1949年前后的城市舊文藝改造

王秀濤

1949年全國第一次文代會召開，但新解放區未加改造的舊藝人絕大多數未被邀請參加第一次文代會。在新的文學體制下，他們成為編外人員，如何管理、約束這些舊藝人、舊文人，直至通過改造使其符合新的文學規范，進入作家隊伍，并利用其廣大的受眾群體為新政權服務就成為第一次文代會后文藝界的重要任務。周恩來在第一次文代會的政治報告中把改造舊藝人作為當時文藝工作的重點之一，他指出“如果不團結廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子取消他們，是不可能的。應該使包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者的舊文藝部隊的巨大力量，動員起來積極地參加這個改革運動”[1]。改戲、改人、改制的政策的制定，確定了戲改的內容，其中改人即舊藝人的改造無疑是關鍵性的因素。

一

文學藝術被認為是團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，因此文學藝術必須在內容上起到配合政治運動的作用，就像周揚所說的，“人民要看電影、戲劇等，這就是需要。人民看了戲、電影、文學作品以后，要能夠教育他，提高他的社會主義覺悟，提高他的文化水平，這就是利益。所以文藝是黨和國家對廣大群眾進行社會主義教育、共產主義教育的強大武器之一。所以創造社會主義新文學、新藝術是建設社會主義新文化的一個極重要的部分”[2]。文學藝術特有的形式也有助于宣傳政策、擴大影響，比直接的政治宣傳的效果要有效得多，就像丁玲1949年10月在一次青年講座上所說的，“有些人看一本新文藝的書，要比看一本馬列主義的書有興趣，很多人看《共產黨宣言》看不下去，因為里面講的道理他不能明了，同時自己感覺有趣味的事范圍也很狹小，但讀一本文藝書不同，比較喜歡，因為其中有故事，有人物，和自己的生活聯系比較多，容易被接受?？匆槐就恋馗母锏男≌f，中間描寫干部如何下鄉，如何劃分階級、分土地，看了以后增加了很多知識，擴大了眼界，對農村有了初步的了解，比看一本講土地政策的書容易看得進去”[3]。

配合政治宣傳等職能的確定，決定了文藝作品在內容上必須要符合意識形態的要求。但當時舊藝人的作品卻是與新政權的政治文化設想不相符的，其中充滿的所謂封建主義、資本主義思想和小市民趣味，都被認為是沖擊無產階級的意識形態的落后、反動因素，它們的存在對于政治動員和新的文化建設是一種阻礙。就像丁玲所說的，鴛鴦蝴蝶派的作品和一些報紙連載小說，“講的都是一些下流的三角、四角，甚至五角戀愛，還有什么姨太太和汽車夫，老爺和丫頭，哥哥和妹妹等怪誕的戀愛故事，或者是武俠小說，其中也有一兩個主人翁偽裝成不滿現狀的樣子，想騙取讀者。他們的行為和思想，都是非常腐化墮落的，麻醉了許多好青年”[4]。而對大眾通俗文藝頗感興趣的趙樹理到北京天橋，發現小戲園子里表演的內容“多半是以封建體系為主……基本上都是歌頌封建體系的，拿這些很為群眾喜愛的文藝形式，卻灌輸給群眾許多封建性的東西，這是一件非?？上У氖隆盵5]。

更為嚴重的事實是，廣大的小市民階層的欣賞趣味在短時間內無法發生根本的改變，所以舊文藝的市場空間要遠遠大于新文藝，讀者群體一邊倒的現實也注定要通過舊文藝的改造為新文藝的推廣騰出空間。丁玲曾針對讀者的小市民閱讀趣味問題提出批評，“最近我們收到許多讀者來信，談到喜歡些什么書，不喜歡什么書和需要些什么書的問題。這些讀者，大都是新解放區的知識青年，文藝愛好者”，他們“不喜歡讀描寫工農兵的書，說這些書粗糙、缺乏藝術性。說這些書既看不懂也不樂意看。又說這里主題太狹窄，太重復，天天都是工農兵，使人頭疼”；“他們喜歡馮玉奇的書，喜歡張恨水的書，喜歡‘刀光劍影的連環畫。還有一批人則喜歡翻譯的古典文學，或者巴金、冰心等人的作品”。[6]趙樹理在大眾文藝創作研究會成立大會上也提到，“我常到天橋一帶去，看見很多小戲園子里，人都滿滿的，可是表演的卻不是我們的東西。我們號稱人民文藝工作者，很慚愧，因為人民并未接受我們的東西。廣大的群眾愿意花錢甚至站著去聽那些舊東西，可見它是能吸引人的”[7]。

爭奪舊文藝的受眾群體，搶奪舊文藝的陣地在各地解放后就成為新政權進行意識形態宣傳的重要工作，但問題是新文藝的力量較為貧弱，舊文藝則因長時期的存在和受眾群體的穩定而繁榮得多。以戲曲為例，“舊戲曲有悠久傳統，現有劇目千種以上，大小劇種近百種，全國戲曲藝人約三十萬人，舊戲曲觀眾全國每日在百萬人左右”[8]。北京解放時，“全市曲藝和舊劇的班社，六十多個，戲院二十多個，天橋地攤十五個；舊藝人二千三百九十一人。完全演唱新曲藝的只有‘大眾游藝社。其他的班社，有時候也唱新詞，大多數演唱的還是宣傳封建、迷信的東西，另外在打磨廠，有十幾家書鋪，專印舊唱本和舊戲本，各大街市場上，還有四百多家書鋪，出租舊小說。很多書攤，出租舊小人書。寫這些舊東西的作家，比較有名的就有三十多個，無名的就更多了。說到新的文藝作品，深入到市民、工人層中去的還不多。新的文藝工作者和演員們，還不如那些寫章回小說的、唱大鼓的、演舊戲的，為群眾所熟悉”。[9]有如此多受眾的文藝形式不會不引起新文藝陣營的注意和小心處理，就像周恩來在第一次文代會上所說的：“今天的事實是廣大的人民還在看他們，聽他們，喜歡他們，難道對人民負責的文藝工作者應當對這樣的事實視為等閑嗎？”[10]

新文藝力量的薄弱和舊文藝強大的群眾基礎，決定了新文藝在短時間內無法占領舊文藝的陣地，但迫切的政治教育的需要使得推廣新文藝刻不容緩，因此在對待舊文藝的問題上就顯得異常復雜。行政化的強制取締和消滅在當時并不恰當，容易造成社會的不穩定，而且牽扯到群眾的閱讀趣味、欣賞習慣等問題。而且新文藝的力量還很薄弱，單憑新文藝的力量還無法真正起到在全國范圍尤其是城市里團結人民、教育人民的作用，“要做好這個工作，只靠一些新的文藝工作者，是不夠的，必須把廣大的新舊文藝工作者組織起來”[11]。而且以當時的意識形態標準來看，舊文藝本身并非全是糟粕，舊藝人并非新意識形態的對抗者，他們經過改造之后能夠起到配合新文藝的作用。“有一些合理的、可以發展的東西就會慢慢地提高、進步，逐漸變成新文藝的組成部分，這一部分就是有前途的，而不是被消滅的了”[12]。而且適合市民口味的舊文學的形式也有著加以利用的必要，“過去在報紙副刊上連載的章回小說在形式上很通俗，很適合一般市民的口味，如果能把這些經驗總結起來，并灌輸進去新的內容，那么這些形式的小說是會起相當作用的”[13]。

因此，戲劇改革在當時就成為主要的文藝政策，而改造舊藝人無疑是戲改的關鍵。通過必要的政治教育，讓舊藝人不再寫、演舊文藝，轉而從事新文藝的寫作和表演，不但能夠縮小舊文藝的陣地，壯大新文藝的力量，而且通過發揮舊文藝的合理的、具有群眾基礎的因素，有利于新文藝的普及。可以說，改造舊藝人是1949年以后建構“文藝隊伍”的工作之一，其目的在于通過改造加以利用，在消滅舊藝人的同時，壯大“文藝隊伍”為新政權服務。同時，通過改造舊文藝，使其成為符合意識形態需要的新文藝，以搶奪舊文藝的陣地，達到通過文藝宣傳教育人民的目的。

二

改造舊藝人的方式主要是進行思想政治教育，發動舊藝人創作新文藝，很多舊藝人都參與到了改造活動中，創作、演出工農兵文藝。改造活動之所以在多重監管下順利進行，當然不能排除政治力量的干預和整體政治形勢所形成的趨勢等因素，但舊藝人改造既是解放后新的政治形勢發展的必然，是新的文藝政策和新的意識形態要求的結果，也與團結舊藝人的政策以及舊藝人自身的處境和思想變化有關。

團結、尊重舊藝人的政策，使得改造舊藝人的活動并沒有經受較大的政治波動。早在第一次文代會前，周恩來就指出“新文藝工作者有責任團結舊文藝工作者”[14]。在第一次文代會的政治報告中，周恩來專門強調，“應當尊重一切受群眾愛好的舊藝人，尊重他們方能改造他們”[15]。團結舊藝人最基本的要求就是給予他們人格的尊重和一定的政治地位，這無疑奠定了改造舊藝人的政治基礎，促進了舊藝人自覺接受改造。“在舊社會他們沒有社會地位，他們大部分只是供統治階級消遣，并被統治階級利用來麻痹廣大人民群眾的思想的。解放以后，藝人們的情況便完全改觀了。許多政治活動都有藝人代表參加；過去被人們稱為‘戲子、‘鼓姬、‘賣唱的、‘賣藝的，今天已經被人們稱為‘藝術工作者、‘戲劇工作者、‘曲藝工作者。他們不僅為人民所需要，而且為人民所愛戴和尊重了?！盵16]

此外，舊藝人中一部分受邀參加了重大的政治活動，“全國文代、全國政治協商會議、北京各界代表大會，民主婦聯、北京市文代大會，都有戲曲界的代表參加。他們感到從來未有的榮幸，深刻地體驗到解放后的愉悅，這種力量推動著他們，使戲曲界的思想起了巨大的變化”[17]。解放前后政治地位的轉變給了舊藝人相當大的心理震撼，這在某種程度上激發了他們的政治參與熱情。而且新政權給他們的日常生活帶來了巨大的變化，“政治的解放和經濟的翻身，幾乎是同時的，物價再不是一日三漲了”。切實的生活改善使舊藝人們接受新的文藝方向成為內在的自我需要，“‘藝人們有吃行穿、衣食溫飽了。但是他們身上的‘藝術，作為報黨之恩的本事，非常遺憾，還是原來的一套”。[18]因此，當時相當多的舊藝人都具備了“初步的覺悟”，他們覺得“再不改造一下，真跟不上趟了”。[19]

舊藝人原有的創作和演出在新的文學要求下逐漸失去了存在的空間，這也促進了舊藝人接受改造。首先，舊文藝不符合新的審美標準，缺乏政治合法性。舊藝人為尋求新社會的政治地位，也不敢輕易對抗工農兵文藝方向，但創作新文藝又不得其要?！斑@些人正感到‘無路可走、‘不敢下筆的深重苦悶?！盵20]同時新文藝的上演也壓縮了舊文藝的空間，“大眾游藝社卻天天增加群眾——由一百人到兩百人、三百人、四百人……賣到了滿座，聽眾說‘還是聽這個好，舊的一套沒味道！”[21]一些劇場往往會因上演舊文藝作品遭到文藝領導機關批評，而觀眾尤其是工人階級以工農兵文藝的標準當場進行批評和抵制。北京某印刷工廠邀請北京曲藝界去表演，顧榮甫、尹福來以舊詞演出，臺下的工人們提出“我們不聽這些對我們沒有教育意義的舊玩藝”[22]，“我們開晚會不光是為了開心、取笑、滾熱鬧，我還要在娛樂里領受教育”[23]。這對舊藝人的影響無疑是很大的，有人說：“社會變了，工人進步了，不聽舊玩藝兒了，如果老百姓全進步和同工人一樣，我們的玩藝兒，不就沒人聽了嗎！不是連飯碗也沒有了嗎？”[24]

政策保證、自我要求和現實壓力的存在在一定程度上保證了舊藝人改造不會遭遇太大的阻力。除此之外，通過行政手段進一步壓縮舊藝人的生存空間，也是推進舊藝人改造、擴大新文藝陣地的手段之一。尤其是諸如連載小說等通俗文藝的發表和出版空間已經極其狹小。解放前后鴛鴦蝴蝶派作家主持的刊物大多相繼?？?，發表園地逐漸被消滅。[25]“自從上海解放以后，在這六個月的過程中，情形已經完全改變了。在解放時，由于客觀條件，黃色書刊都已自動停刊，這些海派作者，如再不要求改造，下去永遠是要‘失業了?，F在向軍管會登記的幾家小報，已都采取了嚴肅真實的作風，報攤上以前遺下來的不好書籍，經公安局的查禁，和報販自動繳銷，燒毀了許多，還警告了印刷這些書的商人，這種書現在在市面上也已絕跡了，人們從此可以自由讀到健康的，有價值的書刊”[26]。1949年7月24日連環圖書出版界召開上海市書業解放前出版物改進座談會，建立了自我檢討、自我改造的機構——上海市連環圖書出版協會編審委員會，并決定“分期改造，穩步前進，好好地服務人民”，清除“反人民、反革命、誨淫誨盜，神怪荒誕，以及違背上海軍管會六月五日秘字第五號命令及侵犯新華書店版權”的舊書籍，此后要印行的書籍“一律先送編審委員會審查，然后再決定付印與否”。[27]出版物的喪失和出版檢查制度的實施，使得舊文人喪失了繼續按原有方式進行創作的可能性，這不但使得舊文藝的陣地大大縮小，在某種意義上說也是強制舊文人接受改造的一種手段。

在這種狀態下，舊藝人已經無法按照原有的方式進行寫作和演出，對他們最直接的影響就是因作品缺乏市場在經濟上的困難，尤其是那些知名的藝人。據鄧友梅回憶，“北京剛解放時，在一片歡呼聲中，卻有兩種文化界人士碰到了困難。一是寫言情武俠小說的通俗作家，一是國畫家。新中國才成立，一片革命朝氣，大家都搶著讀革命文學作品，看革命畫展，武俠、言情小說和國畫都沒了市場。這些人多年來以賣文、賣畫為生，不屬于任何單位，沒地方領工資，傳統作品賣不出去，反映新生活的作品一下又拿不出來。連張恨水先生一度都很拮據，何論鄭證因、李薰風、陳慎言等人；中山公園展賣齊白石老人的畫，幾尺長的中堂，標價四十萬舊幣沒人問津；舊貨攤上張大千的冊頁四萬元舊幣（合四元一張）一幅，人們還挑挑揀揀。陳半丁、于非暗更為困難。還有的畫家揭不開鍋”[28]。在這種情況下，一些舊文人停筆或改行。[29]而那些別無所長的舊藝人只能接受改造，向新文藝陣營靠攏，因為創作和演唱新文藝不但能夠得到正常的稿費和營業收入，還可以得到一定的經濟補償，如北京廣播電臺“每月撥給九百斤小米，每唱一次，藝人可得到三十斤小米的報酬”[30]。

當然，舊文藝的改造也絕非像宣傳的那樣順利、簡單。舊藝人的轉變不可能在短時間內實現，現實的困難其實很多。首先，私營劇場演出新文藝存在著較多困難，“公家劇團，供給制，不靠賣票吃飯，這是演新戲的有利條件之一。舊演員便有許多困難，除對業務上的認識、習慣等等和我們有一定的距離外，在組織演出、排戲上，也有很多的困難”[31]。其次，一些舊藝人習慣于原有的創作和演出方式，加上對新的文學規范了解不深，在創作新文藝的問題上難免發生困難。“人民時代的到來，他們也意識到必須改變作風，才能為新的對象服務。但舊的作風不是一下所能改變的?！盵32]戲劇演員也面臨著這樣的困難。“舊平劇演員，對排新劇，在讀劇辭一點來說，確實是從頭學起，在表演上說，也很受拘束，這不是說舊演員不愿意排新劇，不能排新劇，而是感到很大的負擔……再說，我們新的創作實在太少了。新而且好的那便更少了。這樣一來，新戲接不上氣，對舊演員影響生活，舊戲含有毒質，對人民又要負責，豈不是進退兩難了么。”[33]通俗文學作家則反映，“現在對政策一點不了解，自己的生活內容很單調，想寫工農兵吧，思想感情又不對頭。他們說：‘實在不敢再寫了。還有人說：‘這種小說技巧一提高，普及就有困難。有人甚至提出：‘章回小說已到沒落階段，寫這類形式的小說要想裝進新內容，實在艱難”[34]。盡管改造舊藝人和創作新文藝有諸多困難，即使對新文藝的創作不能發揮什么大的作用，但舊藝人接受改造、停止創作和演出舊文藝卻在一定程度上壓縮了舊文藝的空間，為新文藝的擴大提供了可能。

三

改造舊藝人的一個重要目的就是要使舊藝人成為新的政治環境下的“文藝工作者”，而實現這一變化的關鍵在于政治改造與政治教育[35]，這種經驗在1949年以后被繼續應用。像丁玲在1949年9月5日文藝報社組織的舊的連載、章回小說作者座談會上所說的，“今天我們環境變了，我們應該建立我們的正確的觀念，為文的觀念，對社會看法的觀念。我們應該努力改變自己對那些瑣碎的人間私事的趣味，要對人民事業有趣味”[36]。

在主流文藝界看來，舊藝人是否愿意接受改造的標志在于他們是否認識到此前創作思想上的錯誤，因此舊藝人接受改造的第一步就是自我批評，這也是新的文學體制對舊藝人的基本要求，也是舊藝人成為文藝工作者的前提。1949年在天津市文聯籌委會上就把自我批判當作舊藝人加入文聯的條件，“他們除了贊同本會的宗旨外，必須對過去有所認識，能初步批判自己過去的作品，然后始吸收為會員；至于思想上的完全轉變，當然還需要他們加入文協之后給予進一步的幫助。因為他們過去的作品，如色情小說等，在群眾中一向存在著顯著的惡劣影響，如不經過這一步驟便馬上吸收他們為會員，將會使文協在群眾中的威信下降”[37]。

在這種要求下，很多舊藝人在公開場合進行了自我批判，例如在北京市首屆文代會上，王瑤卿說舊藝人“一般人都富有保守型，以為藝術是超然的，和政治是無關的。我們既不研究作品的思想內容，也不去管它有沒有教育意義”[38]。新鳳霞則檢討自己“唱戲的經驗很淺，過去唱戲，是為統治階級服務的，只知道背詞，不知道所以然”[39]。在舊的連載、章回小說作者座談會上，連載小說作者“開始認識到文藝的作用，對于自己過去的寫作一致地加以批判。他們很慚愧地表示：過去的寫作是些粗制濫造毫無內容的作品，只是供人消遣的。老板叫寫什么，自己就寫什么”，“他們沉痛地說：‘我們過去寫的都是些低級趣味的東西，里面都是鬼話連篇?！覀兊淖髌方o青年人很多壞影響，給人民散播了毒素”。[40]自我批判本身就是改造的開始，在自我批判的同時，舊藝人也表達了進行思想改造的愿望，例如新鳳霞說的，“現在，我們知道是為什么人唱了，知道我們唱戲也有作用”，“今后，我們愿意本著政府的政策，毛主席推陳出新的方針，用舊的形式和新的內容，給工農兵服務”。[41]而章回小說作家則“一致迫切地要求學習新的基本政治理論”，這被看作是“迫切地要求進步，爭取為人民服務的機會”的表現。[42]

改造舊藝人的方式主要有兩種，一是通過召開藝人訓練班、講習班更新舊藝人的思想，提高其政治覺悟。二是通過新舊藝人的合作，在具體的文學創作過程中感受新的政治思想和文藝方向。

1949年8月8日北京戲曲界第一期講習班成立，共有502人參加，時間為三個月，每周講課三次，老琴師、舊文人以及許多著名的演員參加了學習。第二期講習班則增加到1400多人，京劇界著名演員如尚小云、荀慧生、譚富英、筱翠花等以及許多劇場的管理人員參加了學習。課程是“講新人生觀，初步認識階級立場，提高政治覺悟”，以及“業務改造問題，從具體的戲聯系到如何改編和創造”；學習方式則采取“集體授課，后分組討論，互相研究解答，出課堂活動墻報，交流學習心得，以藝人教藝人。如有不能解答的問題，做總的解釋”。[43]講習班還邀請專家作一些專題報告，如歐陽予倩的《關于改革京劇的商榷》，田漢的《藝人的道路》，楊紹萱的《談舊劇改革問題》等，這些報告“說明了新舊社會藝人的不同，和戲曲應該為誰服務的問題，啟發他們的覺悟，并幫助他們打破封建、迷信、落后的思想。經過學習后，他們都有了顯著的進步，從改造思想進一步到改變生活作風并開始學習演唱新詞”[44]。到1950年底，北京、天津、上海、南京、武漢、重慶等地均舉辦了藝人講習班或藝人學校一期至三期，據估計參加學習的藝人約有5萬人。[45]1951年“經過學習的藝人數目比去年至少當增加三倍”[46]。經過學習的學員在思想認識起來一些變化，王少樓說，“聽了楊紹萱老師、歐陽予倩老師以及其他各位老師的講話，并學習了社會發展史、革命人生觀，在思想上逐漸有了變化”；“總結起來，講習班給我的幫助很多：一、改變了我們的思想，建立新的人生觀；二、了解藝術要和政治配合的原因；三、改進了業務，把不合理的制度逐漸取消；四、加強團結，同業變成了同學，不但掃除過去互相猜忌、排擠的心理，更能進一步地表現合作精神”。[47]當然，參加講習班在剛開始時的看法是不同的，“有的人是真正為學習進步增長知識而來，這種人不過三分之一還弱，其余的，有的是抱著好奇心來看一看，一部分是為趕時髦而跟著瞎跑，一部分是不學習怕人說落后而來的”[48]。

各藝術形式的文藝機構的成立也使得舊藝人的改造獲得了一種持續性，使改造成為一種日常性的活動。這些機構不但組織政治學習，更通過具體的文藝創作進行思想改造，這被認為是進行舊藝人改造的恰當形式?！霸诮Y合分析批判修改舊戲曲與創造新戲曲的合作過程中啟發他們的階級覺悟，提高他們的政治認識”[49]，被認為是提高藝人政治水平最好的辦法。

1949年11月15日北京大眾文藝創作研究會成立，會員有200多名，包括工人、學生、作家、藝人、職員、自由職業者等，并按不同情況分了小說、戲劇、曲藝、掌故、美術、工廠文藝、學生文藝等七個組。會內設有組織聯絡部、創作部和研究部。[50]其中研究部主要負責“領導學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》和社會主義現實主義，研究會員好的和壞的較典型的文藝作品，找出經驗教訓，指導會員進步”[51]。在成立大會上，趙樹理指出成立這個會“就是使大家可以互相幫助、學習、創作”，“有了作品，要彼此修改、批評建議”。[52]在平時的創作過程中，會員寫出的作品，“要互相傳閱、提意見、修改，最后交到創作部，經過研究、修改，優秀者可交編輯出版委員會發表、印成書”[53]。通過創作提高認識的做法，在當時被認為是卓有成效的，“在不斷的編演新劇中，人人都提高了政治觀點，懂得了如何分析一個劇本的好壞，一個人物的性格，一句臺詞的影響”[54]。

除大眾文藝創作研究外，類似的團體還有北京國畫研究會和相聲改進小組等等。北京新國畫研究會的宗旨是團結起來，改造自己，從舊思想舊技術，走向新思想新技術，達到為人民服務的目的。他們把一百多名會員分成東南西北四個小組，學習毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》。[55]相聲改進小組的宗旨是團結北京市相聲藝人互助互勵，共同學習，共同研究。集體創作新相聲，改編舊相聲為工農兵服務，并且號召全國相聲藝人團結起來。[56]一方面他們按照新的制度要求健全內部組織，“在收入上平均分攤，不管能耐大小，名聲高低，一律按人頭兒取份”；另一方面他們通過相聲改革達到教育藝人的目的，首先“鏟除‘葷口，凈化相聲的語言，去掉那些諸如‘要穿貴人衣，常生貴人體，要吃貴人食，需長貴人齒、‘造化不小、‘福分挺大等一類陳舊的語言。每天有兩個人到各演出場所‘監聽。凡是有臟字兒的，則馬上記下來請演員割除”，同時他們也按照新的文藝方向創作新的作品。[57]此外，大眾游藝社、尚劇團、新興社、幽蘭社等演出團體“不但內部制度已經革新，而演的戲大部分都是經過自己修改的”[58]。

新文藝作者還往往通過把創作的新文藝作品交給藝人進行表演以達到教育目的，比如相聲改進小組“把老舍等先生們寫的一些成功作品，交給那些底子薄、藝術軟的演員。讓他們嘗到藝術改革的甜頭，增強信心”[59]。新文藝陣營的表演團體還經常和民間文藝團體進行聯合演出以教育藝人、擴大新文藝陣地。譬如老解放區的新秧歌劇團就曾到天橋與新鳳霞的劇團進行聯合演出，演員王昆等幫助新鳳霞排演了《十二把鐮刀》、《夫妻識字》、《兄妹開荒》、《劉二起家》、《趕豬》等。新戲的排演使舊藝人直觀感受了新文藝的特征，就像新鳳霞所說的，“秧歌劇對我們影響很大，觀眾愛看，演員們也喜歡演，新鮮，活潑，形式簡便，反映現實快，邊舞邊唱，生活氣息濃，容易普及”[60]。

通過改造運動，一些舊藝人成為“文藝工作者”，并進入作協等文藝組織。周揚在第二次文代會上的報告中就說，“改組后的協會應當更多地吸收古典文學研究者、民族戲曲家、民族畫家、民族音樂家做會員，并參加領導的機構。這次大會已有不少這些方面的代表參加，這就表明人民的新的文學藝術的隊伍是比第一次文代大會的時候更擴大了?！f藝人、‘舊畫家等等名稱將成為過去”[61]。但在“作家隊伍”中的等級秩序中，大多數舊藝人還是以編外人員的形式存在著，他們經歷了改造的波折和痛苦，但無法成為文學體制的真正受益者。

四

舊藝人的改造運動是以政治運動的形式開展的，看似順利的改造運動實際上是在政治權力的推動和保障下進行的，其中不乏強制意味。而且改造運動大張旗鼓且涉及人員眾多，難免觸及一些舊藝人的利益，加上舊藝人的創作和表演方式長期如此，文藝觀念根深蒂固，改造的困難和波折在所難免。可以說，舊藝人的改造是有阻力和難度的，不可能十分徹底，并不可避免地留下諸多后遺癥。

首先，改造過程中，私下里抵制藝人改造、舊劇改革的現象也存在著，就像阿甲在1950年說的，“有些朋友自以為是打‘穩仗的，穩到表面上談舊劇改革，實際上做防衛工作，這樣的前途，自然談不上什么。他們把舊技術當作自己的生命那樣愛惜著”[62]。而有些劇場往往陽奉陰違，“往往外面貼的是一本正經的節目廣告，里邊卻仍在兜售黃色下流的玩藝兒。有時新文藝干部一來，即慌忙改唱‘東方紅”[63]。

此外，舊文藝的受眾仍然大量存在，舊藝人還有按照原有方式生存的空間，舊文藝陣地會以地下的方式存在著。第二次文代會上周揚就說：“不僅從文壇、文藝界來看，作為全國文藝生活來看，藝術中落后的、封建的、資產階級、小資產階級的東西還是很多的。就藝術界的領導和主導方面來看還是由新的社會主義的東西，但對舊的方面、范圍也不要估計太低。如天津三不管所宣傳的就不是社會主義、現實主義的，那是封建主義、商業主義的，但要改革全國人民的文化生活不是一個五年計劃就能解決的，要一步步改變。不要急躁冒進，但要重視。人民群眾現在所看的還是《七俠五義》、黃色歌舞，天津的三不管還是唱黃色、無聊的東西，而其對象則是一些工人、店員。我們一時還不能禁止，用新東西代替它，但我們可以在報紙上開展批判，用新東西去擠他們?！盵64]

其次，雖然經過改造，新文藝在總體上搶奪了舊文藝的陣地，但這一結果并不是在公平競爭、優勝劣汰的原則下實現的，在很大程度上依靠的是行政手段和政治壓力，因此很多舊藝人并不能真正理解新文藝的內涵，以至于“也有的藝人，如吹鼓手之類，竟然在死人出殯的儀仗里，吹起了《解放區的天》等曲子”[65]?？梢哉f，新文藝的力量和受眾群體的數量在短時間內并不能戰勝舊文藝，其作品數量之少和質量之差其實無法與舊文藝抗衡。雖然在起初階段，新文藝獲得了群眾的追捧，譬如《白毛女》演出時，“他們擠滿了所有的座位，甚至走廊。在一個小時的等待開場的時間里一些人大聲唱革命歌曲。事實上，觀眾大多數是年輕人，包括許多學生和士兵……觀看這幕戲劇的經歷事實上給我一種中國革命新思想正在加強的有力證明”[66]。但這種現象并不能說明新文藝普遍得到了大眾的認可和歡迎，一方面這些觀眾所謂學生和士兵，都是新意識形態的支持者，自然會支持新文藝作品。對更多的人來說不過是新奇而已，有人反映蘇州地區《白毛女》的演出情況時說的，“雖然演出過幾次，但前后不滿十場，群眾也只是覺得新奇而已”[67]。

可以說，很多觀眾觀看新文藝的目的只是想直觀感受新文藝而已。更重要的是，由于群眾欣賞趣味在短時間內同樣無法發生改變，因此改造過的新文藝并不完全被群眾所接受。比如改編后的《鵲橋相會》刪去了天帝下旨的戲，“許多人大叫：‘戲沒完！戲沒完！不僅如此，當劇團的一位工作人員出來解釋說，刪去最后那場戲是為了破除迷信時，觀眾還拒絕退場。事實上，那個人的出現更激起了觀眾的抗議，前排的觀眾甚至把瓜子拋到他的身上。大概十分鐘后，觀眾才悶悶不樂地離開劇場”[68]。此外，演出新文藝的劇場也并非像宣傳的那樣受到了觀眾的熱烈歡迎，就連以“只唱新詞，樹立新作風”[69]為原則的大眾游藝社，“自開幕以來已經半年多了，在這半年多的過程中，上座的情況真是三起三落。有一個時期日夜兩場，能上三四百人?？墒怯袝r日夜兩場只能上二三十人。收進來的票款，不用說演員的生活，連煤火費、茶水錢、報紙上的宣傳費都不夠。不上座時期很長”[70]。這些情況對舊藝人的改造無疑會造成影響。

新文藝僅僅靠有限的幾部作品不可能奪取舊文藝的陣地，周揚認為，“新舊文藝兩種貨色擺在群眾前面，群眾要比較的，要選擇的”，“叫群眾老是看《兄妹開荒》，群眾會厭倦的”。[71]而且新文藝的創作并不成熟，概念化、公式化的現象比較嚴重，但能夠得到意識形態的支持，是因為“新劇本雖然藝術上差，內容是很好的”，“批評的人一般都這樣說：這種對新東西的鼓勵是應當的，只是連聲和‘好之后，在缺點上的批評與爭論實在太少了。以至開口唯物史觀，閉口唯物史觀的寫作同志，在創作方法上抓住一個‘竅門，即是編寫劇本時，先在腦子里編好一個革命主義的斗爭的公式，大致不外乎：窮人受欺，官家壓迫，最后是人多造反，哈哈哈勝利結束。于是觀眾的掌聲呱呱呱，臺下滿意，臺上也滿意，問題就沒有了”。[72]因此周揚在1954年的時候做出過這樣的判斷：“新文藝是新中國統治的文藝，但它現在還沒有充分實現與發揮這種統治的作用，這就是說，它在廣大的人民中間，在與舊文藝的斗爭中，還沒有取得事實上的優勢，這是一個十分嚴重的問題?！盵73]

再次，改造過后，舊藝人成為“文藝工作者”，但這并不意味著舊藝人就能獲得和革命作家、進步作家一樣的政治待遇。在新文藝陣營內部對舊藝人的歧視并沒有因為改造運動而發生根本的變化。譬如在稿費制度上，通俗作家就曾反映他們的稿酬比新文藝作家低得多。[74]更重要的是舊藝人、舊文人并不被文學體制所完全接納。第一次文代會期間周恩來召集的談話會上，胡風就提出了“把話劇工作者和舊藝人分成兩個組織的意見”，擔心“正在浮躁不安中的、原來基礎不強的新演劇工作者抵抗不了舊藝人的生活影響和舊劇那一種美感影響”。[75]在1957年通俗文藝出版社邀請部分通俗文藝作家舉行座談會上，有人就提出通俗作家在加入作家協會上遭受的歧視：“1954年時北京文聯選理事時，各個方面都選上了，就是這個方面沒有。張恨水先生就被排斥在外邊。作家協會對章回小說作家也是采取關門政策，作家協會中有幾個是章回小說家呢？”[76]身為作協會員的張恨水也對很多章回小說家無法加入作協有意見：“我是章回小說家。把我列在作家協會名單上，除我以外再沒有章回小說家了。但據我所知，如陳慎言已七十多歲了，論資格他應為會員；又如張友鸞，他的學問各方面都很好，為什么不請他入會呢？”[77]

舊文人、舊藝人還往往遭遇政治歧視，新文藝作家往往因為自己的革命經歷看不起舊藝人。周揚曾指出，在作家隊伍內部，“新文藝工作者對老藝人，新畫家對國畫家，新作家對老作家都要那么一種‘優越感，你們黨外的都是落后的，我們是新的，我們是共產黨員。這種排斥傳統的宗派情緒，實際上恐怕比我們想象的還要嚴重……我們要反掉這種宗派主義！要使那些國畫家、曲藝家、民間音樂家……在社會上都有地位，并且不是作為名義上的牌子，而要使他們真正有權”[78]。雖然周揚看到了問題并希望能夠解決，但依然沒能改變政治歧視的問題。

（作者單位：中國現代文學館）

[1][10][12][15]周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年3月發行，第29、30、30、29頁。

[2][64]周揚：《在中國共產黨第二次全國宣傳工作會議上的發言》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年，第283、289頁。

[3][4]丁玲：《在前進的道路上——關于讀文學書的問題》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年，第124—125、119頁。

[5][7][52]趙樹理：《在大眾文藝創作研究成立大會上的講話》，《趙樹理文集》第4卷，工人出版社1980年，第1429、1427頁。

[6]丁玲：《跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農兵文藝》，《文藝報》第二卷第11期。

[8]周揚：《一九五O年全國文化藝術工作報告與一九五一年計劃要點》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年，第40頁。

[9][11][51]葛翠林：《記北京大眾文藝創作研究會》，《大眾文藝論集》，工人出版社1950年，第95—96頁。

[13][34][36][40][42]楊犁整理：《爭取小市民層的讀者——記舊的連載、章回小說作者座談會》，《文藝報》第一卷第1期。

[14]夏衍：《懶尋舊夢錄》，生活·讀書·新知三聯書店2000年，第394頁。

[16][22][44]柏生：《舊藝人的新道路》，《柏生新聞作品選》，新華出版社1984年，第305、306頁。

[17][58]張夢庚：《新舊文藝工作者合作 把戲曲改革工作向前推進一步》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，139—140頁。

[18][57][59][63][65]薛寶坤：《侯寶林和他的相聲藝術》，黑龍江人民出版社1983年版，第49—52頁。

[19][20][30][53][54]王亞平：《大眾文藝工作的推進》，《文藝報》第一卷第4期。

[21]王亞平：《大眾文藝創作問題》，《文藝報》第一卷第7期。

[23]沈彭年：《北京大眾游藝社介紹》，《大眾文藝論集》，工人出版社1950年，第100頁。

[24][43][48]夢庚：《北平戲曲界在進步中》，《文藝報》第一卷第1期。

[25]參見張均：《1950年代的鴛蝴文學出版》，《中山大學學報》2008年第4期。

[26]余雷：《黃色文化的末路》，《文藝報》第一卷第7期。

[27]黎明、凌霄：《連環圖書改造工作》，《文藝報》第一卷第6期。

[28]鄧友梅：《瑣憶老舍先生》，《文學自由談》，1994年第4期。

[29]參見張均《十七年期間的鴛鴦蝴蝶派作家》，《廣東社會科學》2010年第1期。

[31][33]阿甲：《評劇改革運動中的幾個問題》，《阿甲戲劇論集》，李春熙選編，中國戲劇出版社2005年，第36、31頁。

[32]葉淺予：《團結改造北京的舊美術工作者》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第182頁。

[35]林山：《略談陜北的改造說書》，《文藝報》1949年第8期。

[37]瑪金：《天津文協的產生》，《文藝報》第一卷第6期。

[38]王瑤卿：《我參加北京文代會的感想》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第116頁。

[39][41]新鳳霞：《舊形式、新內容》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第134頁。

[45]田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗——一九五O年十二月一日在全國戲曲工作會議上的報告摘要》，《人民日報》，1950年1月21日。

[46]馬彥祥：《鞏固并擴大戲曲改革工作的成績——在中華全國戲劇工作者協會全國委員會擴大會議上的發言》，《人民戲劇》，第三卷第8期。

[47]王少樓：《我怎樣學習改造的》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第128、129頁。

[49]趙起揚：《談戲曲改革與改造舊藝人思想》，《文藝報》第一卷第11期。

[50]坪生：《北京大眾文藝創作研究會半年來工作情況》，《文藝報》第二卷第3期。

[55]黃均：《一年來的北京新中國畫研究會》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第117、112頁。

[56]孫玉奎：《改進相聲》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第131頁。

[60]新鳳霞：《新鳳霞回憶錄》，百花文藝出版社1980年，第173—175頁。

[61]周揚：《為創作更多的優秀的文學藝術作品而努力》，《中國文學藝術工作者第二次代表大會資料》，中國文學藝術界聯合會編印，第38頁。

[62]阿甲：《今后戲劇運動的希望》，李春熙選編：《阿甲戲劇論集》，中國戲劇出版社2005年，第28頁。

[66][68][美]德克·博迪：《北京日記：革命的一年》，洪菁耘、陸天華譯，東方出版中心2001年，第150、211頁。

[67]沈立人：《新區文藝運動的幾個問題》，《文藝報》第一卷第6期。

[69]沈彭年：《北京大眾游藝社介紹》，《大眾文藝論集》，工人出版社1950年，第102頁。

[70]關德俊：《多寫新曲藝》，《北京市文學藝術工作者代表大會紀念文集》，大眾書店1951年，第133頁。

[71][73]周揚：《文藝思想問題》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年，第264頁。

[72]阿甲：《評劇改革運動中的幾個問題》，李春熙選編：《阿甲戲劇論集》，中國戲劇出版社2005年，第34頁。

[74][76]木杲：《通俗文藝作家的呼聲》，《文藝報》1957年第10期。

[75]胡風：《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社1999年，第110頁。

[77]《作協在整風中廣開言路》，《文藝報》1957年第11期。

[78]周揚：《關于當前文藝創作上的幾個問題——在中國作協文學講習所的講話》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年，第430—431頁。