重審胡風對《講話》的認識與態度

謝剛

長期以來，研究胡風的學人幾乎達成一個共識，即認為胡風在文藝思想上，與代表主流文藝觀念的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）是背道而馳的對立關系，因而胡風對待《講話》即為心懷不滿或陽奉陰違的態度。

固然，胡風與左翼主流在文藝思想上肯定存在分歧。然而，胡風自身始終不愿承認自己是《講話》的反對者。作為胡風反對《講話》鐵證之一：胡風沒有反對張中曉來信中把《毛澤東論文藝》諷為“圖騰”的觀點。然而，仔細辨析張中曉的措辭就會發現，他其實是對左翼文藝界領導者把該文奉為“圖騰”感到不滿，也就是說，該文本身并不會成為“圖騰”，因為有人盲目膜拜，才變成“圖騰”的。由此看來，胡風認同張的觀點，并不能因此認為胡風反對該文。胡風何以在屢受多次批評（從香港大批判到新中國成立后的林、何批判）而不思悔改，仍要向毛澤東和黨中央進呈“三十萬言書”呢？答案只有一個，即《講話》在胡風的心目中，至少是在總體方向上，與自己的文藝思想是相一致的。這可以從下述幾個方面得到證明。

首先，胡風十分看重并認同毛澤東在《講話》中的一個觀點，即強調要根據范圍和對象來制定、運用相關的文藝政策。胡風根據毛澤東這種指示，曾經在《希望》第一期上發表了《置身在為民主的斗爭里面》，[1]算是《講話》的讀后感。文章認為，國統區的文藝工作者為民主而斗爭，在具體的工作上，雖然和《講話》強調的為工農兵方向服務不完全一樣，但在根本宗旨上是殊途同歸的。在國統區爭取民主進步、反對專制獨裁和投降分裂，就是對《講話》方針和延安文藝政策的間接配合，都是為黨中央，為抗日戰爭服務。胡風還認為，“從‘平江慘案起到‘敵后摩擦，進攻邊區到皖南事變那些流血事件，以及國統區看得見的和大量無法看得見也無法知道的流血斗爭”，直到“后來暗殺聞、李事件”、“全面反內戰、反饑餓的斗爭”，乃至于三年反共內戰，[2]都在向國統區甚至是解放區的文藝工作者提出民主斗爭的迫切要求。胡風還引證了毛澤東文章中的原話來說明黨中央和毛澤東對“不同環境決定不同任務”的強調：“遠在1937年5月的《中國共產黨在抗日時期的任務》里，就提出了在‘為和平的斗爭之后就是‘為民主和自由的斗爭的號召，在《為爭取千千萬萬群眾進入抗日民族統一戰線而斗爭》里，更進一步提出了‘對于抗日任務，民主也是新時期中最本質的東西，‘抗日與民主互為條件，‘民主是抗日的保證，抗日能給民主發展以有利的條件。”[3]胡風因此認為，自己在國統區的文藝實踐與《講話》隱含的“文藝服務于戰爭”的內在精神無異于同宗同源的關系。

除此之外，胡風還說明了國統區無法全面落實《講話》的具體原因。首先，“在國民黨的壓迫下，要作家到工農中間去（更不用說兵）生活，幾乎完全沒有可能。”其次，“工農無文化，（作品）寫出了也無法交給他們”。[4]盡管如此，胡風認為自己仍在盡可能地響應《講話》面向工農兵群眾的號召。比如在編輯工作中，計劃在《七月》上出一個大眾版，還在雜志上登出過啟事，只是因為“官方審查決不會準許，書店又非賠錢不可”才被迫放棄；[5]在《希望》的第一期中，編輯了五篇寫農民暴動和參加游擊運動的小說；經手“發表了一些激情的長詩，反國民黨的，反美帝的，在反內戰、反饑餓的斗爭中受到傳播”；培養了像東平、曹白、陳亦門等反映工農兵斗爭生活見長的杰出作家。[6]

總而言之，胡風堅持認為，《講話》提出文藝創作為工農兵服務，強調普及重于提高的創作方針，是有特殊指向的。《講話》“說的是‘一些根本方向問題，是指提出了的如立場、態度、形式、學習、原則問題的一些方向，并不是僅僅指服務對象問題的一個方向，把這個問題代替了其他問題”。（著重號為原文所有）[7]

既然《講話》并不適用于國統區，那么胡風就為自己在國統區不主要地為工農兵服務的文藝活動找到了合法存在的前提性理由。再通過論證解放區堅持抗日與國統區爭取民主這兩者在政治目的上的同一性，胡風進一步獲得了呼應、遵從《講話》的心理依據。胡風也借此完成了《講話》維護者、左翼文藝同路人的自我認同。

其次，胡風認為，絕大多數左翼理論家對《講話》的理解和闡釋都是片面而教條的，屬于“只見樹木不見森林”或“斷章取義、不得要領”的盲目曲解。“開口閉口只記得《在延安文藝座談會上的講話》若干觀點的指導者和作者，有許多是把毛澤東思想狹隘化了或教條化了，并沒有真正體會毛主席文藝路線的精神實質的。”[8]《講話》蘊含的本質精神在他們穿鑿附會、主觀臆斷和添油加醋的闡釋中反而隱而不彰，或者被有意歪曲了。例如，關于文藝為工農兵服務就被何其芳叫做“文藝的工農兵新方向”。[9]

在胡風看來，《講話》中關于文藝思想最重要的，或者說帶有根本性的，是以下幾個論斷：1.“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義”；2.“文藝批評是一個復雜的問題，需要許多專門的研究”；3.“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果”；4.“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”；5.“我們要為這四種人（指工農兵和城市小資產階級及知識分子）服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上”；6.“無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想，農民和城市小資產階級都有落后的思想，這些就是他們在斗爭中的負擔”；7.“我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致”。《講話》的這些“關鍵句”連同《新民主主義論》中的“魯迅的方向就是中華民族新文化的方向”的斷言，一起構成了胡風理解毛澤東文藝思想或者《講話》精神的基本來源。

在第一點中，胡風意在說明：“現實主義是唯物主義認識論（也是方法論）在藝術認識（也是藝術方法）上的特殊方式，馬克思主義包括了現實主義，通過現實主義就會達到馬克思主義的。但如果‘首先用馬克思主義去代替，那就要堵死了藝術實踐，取消了藝術本身。”[10]胡風認為毛澤東完全贊同上述觀點，他對文藝創作的特殊規律無疑十分尊重，而對那種把是否擁有馬克思主義思想觀念和無產階級世界觀當成作家文藝創作成敗與否的先決條件，卻不以為然。從這里，胡風得到了自信，即毛澤東對自己反對主觀公式主義創作傾向的文藝思想和立場必然是認可的。在第二點中，胡風讀出了毛澤東對文藝批評之復雜和難度的理解和重視。“需要許多專門的研究”的言外之意，就是反對對文藝進行簡單粗暴的政治批評。對于那些動輒以作家是否完成思想改造為依據來評斷其作品價值大小的文藝批評而言，胡風認為毛澤東這句話就是專門用來提醒和警示他們。而對于左翼批評家對胡風的兩個重要批評概念，即“主觀公式主義”和“客觀主義”的指責而言，從毛澤東這句話可以得知這些指責毫無道理。第三點被胡風用來證明自己在40年代的文藝實踐所取得的實績。周揚在新中國成立后指責胡風在重慶沒有公開撰文向《講話》表態。胡風引出毛澤東這句話是為了表明，文藝活動者的成就不是靠宣傳和吹噓能夠取得，必須看他是否受到廣大讀者的歡迎。關于第五點，胡風有自己獨特的理解：以工農兵為本位的寫作并不一定意味著無產階級的立場，在他看來，“除了雇農，農民也是小資產階級”，是“小私有者”。[11]因而，以農民為本位的寫作“不是無產階級文學，國際上叫做‘農民文學”。寫農民的文學如果站在小資產階級立場，且符合現實主義寫作原則，那么它尚有一定的價值和意義，如果完全迎合農民的口味、以農民為本位，則屬于民粹主義文學的范疇，是一種庸俗而虛偽的文學，這是胡風所一向貶抑的。從第六點中，胡風讀出了一個觀點，即毛澤東和自己一樣，清楚地意識到普通大眾身上沉重的“歷史負擔”，長期在封建意識的毒害下所形成的“精神奴役的創傷”。因此，毛澤東必將認同啟蒙文學的合法性和必要性。最后的第七點則給胡風一個暗示：文藝的政治性必須奠基在真實性的基礎上。文藝創造只有符合真實性的法則，也即現實主義的創作方法，才能把政治內容有效地加以傳達。

站在今天的立場上，也許會覺得胡風對《講話》的理解，對毛澤東文藝思想的把握，明顯偏離了毛澤東的初衷，偏離了左翼主流的權威理解，完全是胡風一廂情愿的產物。但在胡風自己，卻“以為，憑著毛主席的著作的引導去理解實踐問題，企圖推進實踐，是并不算違背了毛主席的指示的。至于解釋毛主席的思想，那當然是應該做的莊嚴的工作。但我卻覺得，像紀念《講話》十周年的某些文章之類，教條地引用，教條地解釋，那對實踐是只有害處而沒有好處的。我以為毛主席自己也不希望自命為他的好學生的同志們這樣做的”。[12]何以胡風會陷于這樣的認識誤區？胡風為何如此堅定地認為自己的理解符合《講話》和毛澤東文藝思想的原意？主要是由于以下幾個原因。

其一，胡風對毛澤東個人很有好感。這種好感又主要得益于毛澤東對魯迅的高度評價。1938年3月，胡風在武漢編輯《七月》第10期時，收到了一篇署名“大漠”而題目為《毛澤東論魯迅》的稿子。見到毛澤東對魯迅更為直接和明確的推崇后，胡風對毛澤東就更加敬仰有加了。時隔多年后的1981年，胡風在《一點回憶》中對此事作了回憶：

“看到文章后，我非常高興。當時有些人，一直抱有輕視以至敵視魯迅的態度，常借機暴露出來。魯迅雖死，但并未‘蓋棺論定。抗戰發生后，大多陶醉在抗戰的熱烈臺詞里面，更不覺得魯迅的什么在抗戰中還有作用了。這是和論斷20年代末到30年代中期魯迅的戰斗和左翼文學情況相關的一個重大問題。大概是1936年4月底或5月初吧，雪峰從陜北回上海后，才知道毛主席對魯迅有很高的評價。但也是語焉不詳的。現在看了這一篇，想不到毛主席有這樣懇切的同志感情和這樣高的評價，雖然和后來在《新民主主義》中的結論相比，這還是初步的看法，但在我已是喜出望外，解除了多年來心頭的重壓，極其高興地發表了。我沒有加按語，雖然放在第一篇，但因為文章的文字數恰好排成一頁，也沒有改用大一號的字體（好像當時沒有想到應該這樣做）。照我一貫的編輯態度，如果不作分析說明，就決不做簡單的論斷，使讀者先入為主，而寧可直接訴諸讀者的理性判斷，這才有助于養成讀者的理性感覺，并造成非盲目性的輿論。”[13]

隨著毛澤東對魯迅的高度評價明確出籠，并且把評價的文章交由自己發表，胡風不由感到一種同志般的信任和援助。現實的看法無疑意味著歷史的評價，產生了“正本清源”的效應，胡風“心頭重壓”頃刻間就“解除了”。也因為這“壓”之“重”，胡風已然無暇顧及毛澤東言辭的精確含義和深隱用意，以及是否符合自身對魯迅的理解，僅只得到一個正面褒獎魯迅的總體印象，就“喜出望外”了。因此胡風發表《毛澤東論魯迅》時很自然就放在《七月》雜志十期的頭條。基于這樣的心理，胡風在新中國成立之初寫下的《時間開始了》一詩中，對毛澤東作了十分真誠的贊頌。盡管胡風對毛澤東的崇敬和膜拜可能有著與他人不同的獨特情感邏輯和心理緣由，即與那些被時代風潮所裹挾的從眾式的跟風崇拜相比，胡風是在“堅實的愛憎基礎”上，在可靠的認識環節中生發出對毛澤東的禮贊的。說穿了，胡風的“愛”是有根有據、有緣有因的。但是這種“愛”還是以強大的慣性力量，完全吞沒了胡風，使他無法對“愛”的根據和恰當性做出清醒的檢測。

其二，胡風認為以《講話》為代表的毛澤東文藝思想與他一向遵從的五四文藝傳統并不如他的理論對手所指認的那樣，是進化論式的取代與被取代的升級和遞進關系，而是包含與被包含的延續與傳承關系。

胡風對毛澤東知己般的好感與認同，一個很重要的原因在于，胡風認為毛澤東文藝思想與五四新文學精神一脈相承，與現實主義創作傳統緊密相關，而又在適應新的時代要求中，進一步發展了這兩者。所以在1940年的民族形式爭論中，胡風自認為對毛澤東文藝思想的理解十分正確，理直氣壯地提出了“中國作風和中國氣派”的潛在內涵。胡風說：

“從它們（按：指民間文藝和傳統文藝）得到幫助，好理解中國人民（大眾）的生活樣相，解剖中國人民（大眾）的觀念形態，汲收中國人民（大眾）的文藝詞匯，好更加能夠把握他們的表現感情的方式、表現思維的方式、認識生活的方式，就是所謂中國作風與中國氣派。一方面，它們只能是作為理解現實生活的幫助，另一方面，它們得被溶進以現實主義的方法為基礎的、作家的全的認識過程里面，被組織、被改造；甚至應該從它們里面汲取的、閃爍著中國人民（大眾）自己的智慧光芒的、藝術表現的鱗片，也必得如此。”[14]

可以看出，“現實主義”的創作方法是形成文藝作品“中國作風和中國氣派”的根本。其中最重要的是在作家“全的認識過程”中去深入民間文藝和傳統文藝，從中汲取營養，化為血肉。所謂“全的認識過程”，其實就是調動情感和理智、經驗和體驗來進行創作，強調作家的主觀完全融入到客觀對象（傳統文藝和民間文藝）中，對之進行改造后加以吸收。在這里，“改造”是一項十分重要的任務。“改造”即意味著對傳統和民間文藝的保留態度，其實質是對民眾身上封建意識的高度警覺。胡風如此解釋“中國作風和中國氣派”，實際就把毛澤東的文藝思想納入到五四現實主義的文藝傳統中。胡風沒有意識到，在政治家毛澤東的眼中，戰爭的勝利，革命的成功，要靠廣大的民眾來組成革命力量，調動他們的積極性，以他們為革命活動的核心和主體，才有可能順利實現。知識分子只有通過服務于大眾，才有可能成為革命力量的組成部分，如若知識分子自行其是，則必將成為革命的阻礙因素。知識分子如何服務大眾呢？首先必須接受他們的教育、洗禮，實現思想上的改造，和大眾打成一片。如此一來，啟蒙者與被啟蒙者的位置便發生了顛倒，曾經的啟蒙者轉而成了被啟蒙的對象。1939年，毛澤東在給周揚的信中指出:“魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。由此，可知不宜于把整個農村都看作是舊的。”[15]從這里可見，毛澤東不贊同以批判為主來對待農民，認為農民的革命性、先進性是大于它的封建性和落后性的。可惜的是，胡風只看到毛澤東對魯迅極力肯定的一面，而沒有看到他對魯迅的不同意見。然而，此一不同意見絕非可有可無，簡直可以目為啟蒙者和革命家、知識分子與政治家之間分歧的焦點之一。如果胡風能夠讀到這封信，能夠悟及這一點，也許他便不會對“老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”作出像《論民族形式問題》中那樣的理解了。

[1]據胡風交代，原本有一個副標題“讀《在延安文藝座談會上的講話》后”，后來迫于國民黨的檢查官的壓力而沒有加上。

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12]胡風：《從實際出發》，《胡風全集》卷六，第687、690、692、691、689、672、688、164、697、313頁。

[13]胡風：《一點回憶》，《胡風全集》卷七，第39頁。

[14]胡風：《論民族形式問題》，《胡風全集》卷二，第773頁。

[15]毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中共中央文獻研究室編，中央文獻出版社，2002，第259頁。