對央視青歌賽“原生態音樂”有關評價的解析

符輝

摘要：本文以討論、分析文化藝術界的各路專家對舞臺上的原生態音樂的評價為出發點，界定民族民間音樂的保護、傳承、發展應有著多維度、多層次的綜合思考與措施。

關鍵詞：舞臺；解析原生態音樂評價；保護；傳承

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）02-

2006年、2008、2010年中央電視臺舉辦了三屆在“青年歌手大獎賽”，其中都設立了“原生態演唱形式”。原生態民歌受到廣泛關注，特別是促發了文化傳媒與音樂界對這一演唱形式的熱烈討論。代表性的論者有田青、李松、樊祖蔭、喬建中、馮光鈺、金兆鈞、楊民康等等。此次討論充分表現出文化藝術界對于民族民間音樂的保護、傳承、發展有著多維度、多層次的綜合思考與考察。其討論的主要議題有：原生態音樂該不該上舞臺、來到舞臺上后還能不能夠叫原生態音樂、舞臺上的原生態音樂又怎樣評價。筆者擬對2006年以來各路專家對青歌賽上所呈現的原生態音樂的研討進行考察、分析，著重對專家評價加以反思、辨析，期翼原生態音樂的傳承方式有新的突破。

一

到目前為止，我國音樂界對“原生態音樂”的定義的并沒有權威的界定。例如，田青認為它是對傳統的民族民間音樂的一種約定俗成的稱謂；金兆鈞則將其定位為最大限度地保持了原生態的民族民間音樂；黃允箴認為原生態民歌是音樂與生活的復合體，是生成于我國的農業社會，與其自然環境相依、與其民俗事項相融、與其各種生活需要相應的傳統民間歌曲；俞人豪則提出原生態音樂是指大致形成于自然經濟時期，沒有受到外來文化影響的民間音樂；付小玲將它定義為民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱形式；喬建中將原生態民歌直接定義為以口頭方式傳播于特定民族、地域、社區、傳統習俗生活中的民間歌唱；李松認為原生性民歌是非創作作品，是勞動人民集體智慧的結晶，是用當地方言進行演唱，靠的是人民生活中的口口相傳①；音樂學者樊祖蔭對多聲部原生民歌的描述是這樣的：“從人類音樂文化歷史發展的角度來看，多聲部形式不一定比單聲部形式出現得晚，早期人類社會的先民們在其群體歌唱中相當普遍使用著多聲部的‘大混唱，隨著社會生產力的不斷發展、語言的逐漸完善、思維能力和審美能力的提高，人們才逐漸地把雜亂的‘大混唱發展成為藝術的多聲部民歌”② 。從以上各位專家學者給出的定義可以看出：以口頭傳承的原生態音樂好比一個個色彩拼塊，鑲嵌在民族文化的織錦中，體現著該社會共同體的生活方式與精神世界，用音符記載、傳承著本民族的歷史與文化。

二

原生態音樂連續幾屆在央視青歌賽舞臺上展現，讓更多的觀眾了解、喜愛、記住她。有專家則認為，被搬到舞臺上的原生態民歌，由于其脫離了賴以生存的歌唱環境，僅僅保留了一些形態特征。俞人豪認為，在舞臺上、晚會上所聽到的“原生態”歌曲，曲目、演唱方式雖保留了“原生態”，但原生態的情感卻沒有了，價值觀也發生了變化，因而不再是原生態藝術③。馮光鈺認為，原生態民歌一經搬上舞臺或電視演播廳表演就不可能保持原生的狀態，因為演唱環境不再是原生的生活環境④。喬建中指出原生態民歌的人文含量大于傳統民歌，它包括民族語言與地區方言、口頭的自然傳承方式（家族、村寨、社區等）、特殊的歌唱環境與地域民族風格，特意強調了“歌唱環境”這個因素，并強調二者交融一體的互動狀態⑤。以上論者更多強調“歌唱的環境”這個因素。而另一種論者認為通過央視的舞臺不但展現、傳承、保護了原生態民歌，而且還躍升了其藝術等級與地位。田青回應對舞臺原生態民歌演出質疑的意見時，借用“西餐在中國吃就不是西餐了”的比喻，直接表達自己的明確態度。他說在新疆聽木卡姆和在舞臺上看到的木卡姆的確差很多，但這個道理不足以否定“原生態”的叫法。讓原生態文化進入主流媒體、國家級賽事，表明我們的社會、我們的媒體對自己的傳統文化、對非物質文化遺產有了嶄新的認識，有巨大的進步。即只要原生態民歌的形態等形式特征不變，其本質就不會發生改變，舞臺上的原生態民歌仍然是原生態⑥；他還認為比賽對原生態唱法的傳承有積極的意義⑦；陳哲認為原生態音樂大多長期被孤立在主流文化之外，被強勢文化掩蓋掉，甚至有馬上被吞沒的危險。現在，原生態音樂走上國家舞臺，這個賽事有著強烈的導向作用，可以為所有好事者、從業者樹立一個審美標準與價值標準。在舞臺上展示的原生態，不可能要求他們必須同生活中的演唱形式一樣，還是需要舞臺感，盡量保持原生態的靈魂。樊祖蔭認為原生態音樂能夠上舞臺對民族文化發展是有意義的,比賽有利于原生態民歌藝術等級抬升與地位提高；張振濤認為在央視舞臺上進行原生態民歌比賽，對弘揚中國優秀的民間音樂具有積極意義；李松提出應突出原生態唱法自身體系的獨特價值8等等。

筆者更為認同后一種意見，前者過多注重外部因素、忽略原生態的文化內核。它過多地強調“原生態音樂”的表現必須“田野化”，這樣的定位對原生民歌的發展不利。固然，原生態音樂在特定的種族生活環境里會表現得更加純正，但全國人民不可能都到一個村子里去看、去聽原生態音樂。因此，原生態從“鄉間”來到“城鎮”、從“田野”來到“舞臺”，是以一種全新的傳承方式走進人們心中。這樣的活體傳承更能張顯非物質文化遺產中包括唱詞、旋律、唱法、伴奏形式等的內涵文化。原生態音樂來到舞臺上，充分地展示一個民族的民俗、民風，一個地域的社會生產、生活以及歷史變遷，向后人講述著、評價著歷史，煥發出其內在的藝術生命力，延續著、傳遞著一個民族的精神與文化。歷經三屆青歌賽賽事的原生態音樂并沒有被舞臺不合理改造、被商業化過度開發。原生態音樂也是藝術作品，從“口頭傳承”到“書面文本”、從“田野調查”到“理論研究”，如僅僅把成果束之高閣，那樣的傳承是冰冷的、小范圍的。筆者認為通過文化媒體對原生態音樂的保護與傳承是符合藝術發展客觀規律的。舞臺上的原生態音樂仍然叫原生態音樂，原生態音樂應該來到舞臺上，是對民間音樂的保護、傳承與發展，有著不可估量的重要意義，絕非純粹理想化的理論構想。

筆者認為，需要更多的研究、討論使舞臺的原生態音樂作品怎樣還原其“田野的本真”？在2010年青歌賽的比賽現場，著名的音樂學者田聯轁說“原生態音樂需要傳承與發展兩手抓，入圍前十二支隊伍進入決賽的作品可以看出評委的評價傾向，選拔出的優秀節目都真正傳承了本地區特有的歌種，表現出這一歌種的特色與精神。在參加原生態音樂比賽時，建議選手應首先考慮‘繼承，再進行適當的發展。”因此原生態音樂作品的“固守”與“創作”兩方面都需要做，不僅要做到“固守”還要“開發”，在做“固守”這部分工作時，需要明確的繼承、保存民族音樂的精華以及它的“DNA”。

三

在“第十四屆青年歌手大獎賽”原生態組別里，有來自湖北的“撒葉兒組合”、云南楚雄的“阿乖佬彝歌隊”、新疆的“瑪納斯組合”以及西藏的“雪蓮三姐妹組合”等。這些組合演繹的作品深度挖掘了全國各地少數民族原生態音樂資源，在央視舞臺上再次呈現出了各民族原汁原味的凈土天音。厚重多樣的音樂文化在大舞臺上交流，在交流中產生共性與個性。他們合而不同、各有特色，為人類的文明做出貢獻。這些來自不同民族、不同地域的少數民族原生態音樂來到舞臺上以后有著怎樣的共性與個性？評委們按怎樣的評價方式進行打分？是我們音樂工作者應著重研究的課題。

舞臺的原生態音樂作品怎樣才算還原其“田野的本真”進行保護與傳承？ 青歌賽原生態演唱形式組別的姚藝君評委說：“歌手大獎賽首先是比拼個人的嗓音條件，同時需遵循音樂的客觀規律來評價，即音色、音準、節奏等。特別是作品的音準是否符合自己民族音樂的樂音體系范圍,對作品有細膩的處理，因此必須用技術的耳朵，遵循音樂藝術作品的客觀規律進行評價。”舞臺上原生態音樂的歌者分為兩類：一類是歌手來自特定的民族區域，沒有經過專業的聲音訓練，但他們有很好的聲音條件和特殊的音色，能夠非常自然的把握本民族的歌唱語言，能夠樸實自然地唱出韻味十足的原生態歌曲。如來自云南楚雄阿乖佬彝歌隊所演唱的《楚雄桂花香》與《挑水調》。他們擁有與身俱來的真假聲自由轉換能力，讓全國觀眾聽到如同“嗩吶”般的聲音。其中《挑水調》有上千年的歷史，他們用飽滿的氣息，采用獨唱、輪唱、齊唱、合唱等多種形式，時而細膩、時而高亢，讓人叫絕的是“男聲高腔”獨特的聲線完成了7次HighG。難怪徐沛東有這樣的評價“他們的音色都像嗩吶，張嘴就等于嗩吶齊奏，而且他們是帶有血脈的傳承人，張嘴就有精確的、值得信賴的音準”。另一類原生態歌者是接受過歌唱方法訓練、擁有一定的演唱技巧，加之與生俱來的原生態氣質：包括相貌、眼神、身材、膚色等，特殊的民族母語演唱能力、靈巧的肢體語言等等，同樣能表達出作品的本真。如：來自藏區的雪蓮三姐妹組合演唱了《打麥歌》，《扎西啦哦》、《阿也瓦》以及《酒歌》。這三姐妹從小就能歌善舞，生長在藏區，雪域高原造就他們不一樣的聲線與氣質。他們離開藏區拜師學藝，又掌握了一些科學的唱歌技巧，使他們音樂綜合能力得以提高。為完成“青歌賽”的原生態作品，他們又深入到藏區再次接受雪域高原的浸潤。比賽現場的陳哲這樣說“當別人大踏步往前沖，她們卻大踏步往后退，退到自己最原生態的家鄉去，回到爺爺奶奶身邊去尋根，返璞歸真，這就是傳承的一種形態，這種傳承是族人的子女去傳唱本真血脈的歌曲。”在決賽現場她們用特殊的情感、獨特的演唱方法演唱了一首首原汁原味的“生態”作品，以其與眾不同的音色、和聲、節奏等，從作品本身到藝術再創造都有藝術特質 ，獲得很高的評價。因此，不管這兩類歌手中的哪一類，每位歌手都應有自己獨特的風格，并遵循音樂藝術作品的客觀規律。

姚藝君評委還談到的評價方式是:“用文化的耳朵對原生態音樂作品的特殊性進行綜合評價”，就是對各民族里固有的傳統文化要挖掘、學習其本真。評價少數民族原生態音樂作品是否優秀，是否具有高度審美價值和人文研究價值，就必須深挖掘作品內涵、還原作品的真實歷史面目才能夠來到舞臺上。我們的民族文化淵源流長，有的民族有文字記載歷史，而有的民族就靠古歌傳承自己的歷史生活。如藏族的史詩《格薩爾》、新疆的史詩《瑪納斯》等，這些原生態作品有著厚重的歷史人文韻味。來自新疆的瑪納斯組合演唱的歌曲《我們愛唱瑪納斯》，舞臺上， 演員席地而坐，運用民族樂器（熱瓦普、艾捷克）作為歌唱伴奏。演員在舞臺上虔誠地圣贊自己的祖先，中段加入粗狂的男子獨舞，尾段帶有吶喊般的唱腔唱出滄桑神圣的旋律讓歷史再現，把聽眾帶回到古老的從前：瑪納斯是柯爾克孜族的英雄史詩，其內容涵蓋柯爾克孜族的政治、經濟、文化、醫學、軍事等各方面內容，就像一部百科全書，千百年來，民間藝人傳唱著瑪納斯，從小孩到老人都能夠唱，據說演唱完這部作品需要40多天。像這樣的藝術作品來到舞臺上就很出彩，充分展現出不屈的民族氣節與璀璨歷史，獲得很高的評價。

在青歌賽原生態組別的現場，著名作曲家陳哲特別提出了“求真”大過一切。強調用真實的耳朵對作品進行評價，作品是否有真實的歷史文化背景，是一切評價方式的前提。例如：來自云南的文山坡芽歌書山歌隊，在賽事上演繹了《哪里鷓鴣叫》，歌曲采用男女對唱的形式，和諧的多聲部，悠揚、緩慢的速度，卡農形式的一問一答，向后人講述一個個古老而又浪漫的愛情故事。這只山歌隊所參賽的歌曲都有著真實的歷史背景：“坡牙”指“開滿染飯花的山坡”，“三月三”是壯鄉最熱鬧的季節，每當這天早晨，姑娘們包上七彩糯米團、帶上自己秀的“織秀”、“繡花鞋”去會自己的如意郎君。“坡牙歌書”出現了多聲部，引起文化研究學者的極大興趣。據專家們的考證，坡牙村的幾個老頭、老太一張口便能唱出和聲，坡牙的傳承人指著書上的符號，指什么就唱什么，還有漂亮的真假聲轉換。其中在云南富民縣坡牙村發現的81個符號就代表81首情歌，被稱為當地的“情歌備忘錄”，坡牙歌書是迄今發現的唯一一部用圖畫文字記錄的民歌文獻，歌書講述了男女青年從相識、相知到相愛，相約到白頭偕老的人生歷程。青年人為參加青歌賽，與老人同吃同住，學會多首作品，自信地說自己的歌聲像“糯米飯”，又甜、又軟、又香、又糯。在決賽中，這只隊伍演唱了《命好才相會》，也是一首坡牙情歌，演員在舞臺上呈現出特別的情景：編織稻草繩、織毛線、掰玉米棒等勞動的場面，采用對唱形式，天籟般的和聲，良好的氣息控制演唱弱聲，從弱聲到強聲，從頭至尾給觀眾精彩的演唱，仿佛把全國聽眾帶到了開滿染飯花的坡牙村：真實、古樸、安靜而又充滿浪漫氣息。

四

通過研究、解析專家們給出的評價方式，不難得出結論：所演唱的音樂作品有真實的歷史文化背景，演唱作品的歌手需有獨特的音色、唱功，達到作品特殊的音準要求。這就是筆者所研究的文化媒體下“原生態演唱形式”舞臺作品編創的特殊性：在舞臺背后，歌者根據生活感受、生活經歷、對歷史文化的感悟進行排練,民風、民情都融于音樂中，歌聲里展現自己的母體文化。基于這些特殊性，在文化媒體下的原生態音樂作品要想讓人們記住它、傳承它，獲得較高的評價，筆者認為需要進行特殊的、合理的編排，其一：演唱原生態作品的演員是否具有這種特有的演唱氣質（包括相貌、身材、性別、音色等）。因此應選擇恰當的演員（最好是族人的子女）去演繹傳承本真血脈的作品。歌者必須對前輩傳下來的歌有情真意切的體會,才能在舞臺上呈現符合藝術規律的原生態作品；其二：設計合理的演唱形式：根據原生態作品的背景制定演唱形式。有伴奏的或無伴奏的，演員數量多少，選擇合理的樂器來展現作品里豐富的樂器文化，在特有的樂器陪襯下，有些作品還可以加入有特色的民族舞蹈，體現出本民族音樂風格：集歌、舞、樂于一體的“生態音樂”特點；其三：組合演唱必須具備“四統一”： 音高統一、氣息統一、情感統一 、動作統一。 在“原生態演唱形式”里，組合演唱往往有隊形變換，就需要歌者及時做出各種調整。歌者必須相互聆聽，各聲部的和聲語言相互準確地碰撞、交融，突出多聲部歌曲的旋律，強調旋律情感的美，和聲與旋律的高度的協調。利用作品不同聲部、聲區、音色的表現力，配以恰當的肢體語言，默契的情感交流，讓整首作品保持音質、音高的協調和格調的統一。

通過專家們對央視青歌賽“原生態演唱形式”的評價方式，可以得出這樣的結論：豐富多彩的原生態音樂經過搜集、整理、思考、排演，對本民族的音樂作品進行了一個全面地、完整地、動態地演繹與傳承，在舞臺上呈現出了別樣的音樂風采，展現出各民族、各地方的藝術魅力。音樂工作者通過舞臺上的原生態音樂應得到新的感動與啟迪，原生態的歌聲能聲聲入耳，是因為他們的演唱在生活、生產中生生不息；原生態音樂能有如今這樣旺盛的生命力，是因為它沒有遠離、永遠不會遠離自己的母體文化。

責任編輯：馬林

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