對李鳳亮“整體的大復調”的幾點質疑——兼談米蘭·昆德拉小說中的復調因素

劉萌萌

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對李鳳亮“整體的大復調”的幾點質疑——兼談米蘭·昆德拉小說中的復調因素

劉萌萌

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024）

李鳳亮對米蘭·昆德拉的小說提出“整體的大復調”概念，認為昆德拉小說的復調主要體現在敘述視角的復調、文體的復調以及時空觀念的復調，他認為“整體的大復調”是對巴赫金復調理論的繼承和發展，筆者對此并不能完全認同：第一，關于該理論的命名用“整體的大復調”稍欠妥當；第二，“整體的大復調”對“對話性”的論述還不夠完善；第三，“整體的大復調”一方面是對復調理論的重新闡釋與發展，但是另一方面也存在將復調理論泛化的危險。

李鳳亮；“整體的大復調”；對話性；米蘭·昆德拉；巴赫金

米蘭·昆德拉作為飲譽全球的作家不僅是因為他對現代社會人類生存境況的憂思，還在于他對小說這一藝術形式的探索。一些研究者認為復調作為昆氏小說的敘事與架構模式，正是小說形式探索的主要內容。李鳳亮通過對昆氏小說以及理論的研究，提出“整體的大復調”概念。他認為：“如果我們把巴赫金以‘全面對話’為基石的復調理論體系視為從小說內容著眼的‘局部的小復調’，那么，昆德拉從小說文體入手，倡導和實踐的這種內容與形式的全面復調顯然就是‘整體的大復調’了。巴氏的‘小復調’具有美學上的發見性和洞辟性，而昆氏的‘大復調’更多地帶有小說自身建設上的開拓性與革命性。”昆德拉小說的復調主要體現在敘述視角的復調、文體的復調以及時空觀念的復調。針對這一觀點筆者的看法是：首先，有保留地贊同李鳳亮的觀點，認同昆氏作品中存在復調因素，但是將這種因素上升為對巴赫金復調理論的發展與超越則有失偏頗。其次，復調理論的實質是對話性，而李鳳亮定義的“整體的大復調”卻并沒有圍繞對話性進行建構，這使筆者質疑該理論論證的合理性，本文將就此做出論述。

一、質疑之一：作者能否成為上帝

李鳳亮“整體的大復調”其中一個維度是敘述視角的復調。所謂敘述視角的復調是從作者與主人公的關系來分析昆氏小說復調特點：不同于巴赫金復調理論中主人公是主體，與作者處于平等的地位，昆氏小說中主人公依舊是客體，喪失獨立性，這主要表現在：

首先，作者是上帝，作者以自我意識統率著主人公。以《不能承受的生命之輕》為例，在這部作品中作者探討了生命的“輕”與“重”、“靈”與“肉”、“高雅”與“媚俗”等問題。其中雖然涉及到不同觀點的爭論，但主要以作者的觀點為主導。在《偉大的進軍》這一章中，無論是對“生命”的看法還是對“媚俗”的認識，都是作者思想的直接體現。薩比娜和特蕾莎對“媚俗”的理解都沒有超出作者的囿限，淪為作者思想的附庸，主人公成為作者的代言人。此外作者經常介入文本，直接面向讀者闡述自己的思想。昆德拉曾說：“即使我在說話，我的思想也是和人物聯系在一起的。我想設身處地地思考他們的態度，他看待問題的方法，并且比他自己更深入。”作者力求讓主人公的意識與自己相融合，這導致主人公喪失獨立性，顯然這與巴赫金主張作者與主人公平等的觀點截然相反。巴赫金強調的作者立場就是“認真實現了和徹底貫徹了的一種對話立場，這一立場確認主人公的獨立性、內在的自由、未完成性和未定論性。對作者來說，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一個貨真價實的‘我’(‘自在之你’)”。一些學者認為主人公是作者創造出來的，因而不可能擺脫作者的制約而實現真正完全的獨立，否則作者的主體性將無法得到體現。筆者認為巴赫金強調的作者與主人公的平等是一種觀念上的平等，就實際創作而言，主人公由作者創造出來，因此不可能擺脫作者的影響完全獨立。但是巴赫金一開始就聲明，要從形式的角度研究陀思妥耶夫斯基作品，陀氏有意在作品形式上呈現出主人公與作者平等的狀態，目的就是為了形成對話。無論是作者還是主人公，都是思想的載體，正是他們的平等對話才形成了思想的彼此交鋒，構成多聲部。作者成為上帝，主導主人公的思想，就變成了同聲齊唱，那又何來復調之說。

其次，從背后評價主人公。在《不能承受的生命之輕》中作者寫道：“如果特蕾莎本人也有一些神經質的舉動，如果她的舉止缺少優雅嫻靜的氣質，那實在不必感到奇怪，因為她母親最重要的舉止，那一自我毀滅的粗狂之舉，體現的就是她，就是特蕾莎。”在主人公缺席的情況下對其進行評價并不中肯，由于主人公無法聽到議論，不能將議論作為自我意識的客體，不能為自己辯論，因而也就無法與作者形成平等的對話關系。巴赫金認為，“不能把活生生的人變成一個沉默無語的認識客體，一個雖不在場卻完全可以完成定性的認識客體。一個人的身上總有某種東西，只有他本人在自由的自我意識和議論中才能揭示出來，卻無法對之背靠背地下一個外在的結論”，主人公要通過在場和具有獨立的自我意識來強調自身的主體性。此外按照巴赫金的理解，由于陀氏筆下的思想具有未完成性，主人公“處于最后結局的門坎上，寫人處于心靈危機的時刻和不能完結也不可意料的心靈變故的時刻”，也具有未完成性。背后評價主人公不免帶有蓋棺定論的色彩，使主人公呈現相對封閉的形態，這顯然與復調小說的未完成、開放特點相違背。

如此看來，在敘事視角上“整體的大復調”強調作者意識是主導，主人公意識是作者意識的體現、補充和修正，因此作者與主人公無法形成平等的對話，從這個角度上將昆德拉的作品定義為復調小說稍顯牽強。

二、質疑之二：多種文體并置就是復調

李鳳亮認為：“昆德拉首先從小說結構上的諸線平衡并置出發，進而把‘復調’引入小說文體本身。”理解這句話有兩個關鍵點：一是文體，一是諸線索平衡并置。

首先，對于文體的界定，歷來都有爭議，李鳳亮在論文中特別注明他使用的文體相當于文類即體裁的規范。按照筆者的理解體裁無非指小說、戲劇、詩歌、散文一類的文學樣式。而所謂線索是從敘事學的角度來談，指貫穿整個情節發展的脈絡，兩者并不處于一個概念范疇，因此將諸線索平衡并置作為文體復調的一個重要特點來討論并不恰當。

其次，諸線索平衡并置就一定是復調嗎？米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中談到復調小說與單線架構的小說相對立而存在。他認為：“偉大的復調音樂家們的一個基本原則是各聲部平等：任何一個聲部都不能超越其它，任何聲部都不能只充當簡單的伴奏……然而對于我，小說對位法的必要條件是：1、各“線”的平等；2、整體的不可分割。”李鳳亮將此觀點提煉為諸線索平衡并置和整體的不可分割。筆者對此存有疑問：1) “復調小說體現出多線索同時發展”這是一個充分不必要命題，反之并不是擁有多線索的小說就是復調小說，傳統的獨白小說也具有多線索的特點。“多聲部”的真實含義是具有各自獨立不相容的聲音同時存在并形成對話，才是復調得以存在的基礎，因此單單強調“諸線索”不能成為構成復調小說的必要依據。2) 無論是昆德拉還是李鳳亮都強調線索之間的平衡，但是在昆德拉實際的文學創作中，并沒有嚴格執行這一理論。以《玩笑》為例，其中以盧德維克為線索的內容占了全書的2/3、雅羅斯拉夫占了1/6、科斯卡特占了1/9、海倫娜占了1/18，由此可見昆氏的小說中并沒有完全實現諸線索的平衡發展。此外如何衡量線索的平衡發展，是量上的規定還是次序上的體現，昆氏和李鳳亮都沒有做出清晰的界定，因此將諸線索平衡并置作為復調小說的一個主要特點稍顯牽強。

其三，李鳳亮認為“文體的復調”是昆德拉超越前人的顯著之處，對此筆者認為：首先，多種文體并存并不是復調小說才有的特點，許多獨白小說中也出現了不同的文體，如《大師與瑪格麗特》《白鯨》等。其次，如果要做到真正的文體復調那么就要求在作品中不同的文體同時出現并且彼此之間形成對話。李鳳亮以《不能承受的生命之輕》為例，認為在昆氏的小說中散文、論文、小詞典等多種文體同時出現，構成了文體的復調。但是在這部作品中作者有意將小說散文化，雖然在敘事的過程中加入了大量的哲學、音樂、詩歌的思考，但主要還是以敘事為主，這就不存在文體上的平衡并置。此外第三章“誤解的詞”以詞典的手法寫作、第六章“論媚俗”以論文的方式呈現，但從整體上來看不同的文體歷時出現，并非共時存在。綜上所述，雖然在昆德拉的作品中出現了不同的文體，但是文體的雜糅并非復調，整體上文體之間并不是共時存在，沒有形成對話，因此“文體的復調”有待商榷。

三、質疑之三：昆氏小說的共時藝術是否具有對話性

李鳳亮認為昆德拉小說除了具有“敘述視角的復調”和“文體的復調”這兩種顯性層次的復調外，還具有隱性層次的復調即“情感空間的復調”和“時空觀念的復調”，而這兩者都涉及到了時空觀念。筆者主要從時間的角度探討“情感空間的復調”，而對“時空觀念的復調”則更多的是從空間的角度進行闡釋。

首先，對于情感空間的問題昆德拉有自己的認識：“創作一部小說就是要使不同的情感空間并列呈現——對我來說，這是作家最精妙的手法。”李鳳亮通過分析昆德拉的作品，得出結論：“情感空間的復調是昆德拉復調理論體系的實質、核心與旨歸所在。”按照李鳳亮的理解，情感空間的平衡并置很大程度上關涉小說敘事節奏的變化，是理解昆德拉復調理論的關鍵。以《生活在別處》為例，七章的敘事節奏為：中速—小快板—快板—極快—中速—柔板—極板，不同的節奏形成不同的情感空間，例如第六章的柔板表現平靜的情緒，第七章的極板則表現出焦躁的情緒，彼此對照，形成了情感空間的復調。對此筆者的觀點是：李鳳亮所謂的敘事節奏變化其實是歷時變化，因而情感也呈歷時發展，從本質上與復調的共時性相違背。對于巴赫金而言復調體現為共時存在，因此節奏也應呈并置狀態，打個比方，在交響樂中各個聲部都有屬于自己的節奏，有的節奏快，有的節奏慢，但彼此之間互不干擾，同時進行，形成和聲，而李鳳亮所言的節奏更像是一部完整的交響樂在不同階段有特定的節奏。陀氏的高明之處就在于作品中大量采用共時藝術，目的就是使不同的思想彼此之間形成對話，構成多聲部，并且無限地爭論下去，沒有終結。敘事節奏的歷時變化無法形成共時中的對話關系，因此即便擁有不同的情感空間也無法形成真正的復調。

筆者認為李鳳亮論證的敘事節奏是歷時變化并不是否定了昆德拉小說藝術中的共時性。作為一位關心人類生存境況和善于思考的作家，昆德拉嘗試將不同空間的人類歷史納入同一時間中進行思考，在文本中體現出共時的特點，但是昆德拉的共時性與巴赫金相比不論是在目的上還是在藝術表現形式上都有所不同，這種差異產生的原因在于陀氏和昆德拉對歷史有不同的理解。在巴赫金看來：“陀氏幾乎從不訴諸歷史本身；任何社會和政治問題，他都是從當代現實的角度來處理的。”因此陀氏的藝術視覺集中于當下，在他的作品里很少談論過去和未來。而在昆德拉看來：“歷史背景不僅應當為小說的人物創造一種新的存在境況，而且歷史本身應當作為存在境況而被理解和分析。”在小說里他有意將時間淡化，取而代之的是將歷史，特別是有關人類自身的歷史作為一種境況來思考。由于對待歷史的態度不同導致兩者在選材上有所差異：“是否能同時共處，是否能并排平列或分立對峙，這似乎是陀氏選材區分主次的標準。”巴赫金認為只有經過思考能納入同一時間里的東西才可能進入陀氏的藝術世界，那些僅能適應過去或未來的東西在陀氏看來無足輕重，因此陀氏筆下的人物從不回憶什么，他只關注當下能夠感受到的東西。對于昆德拉而言，他的選材深入到歷史的各個維度，既有對當下的思考，同時也有對過去和未來的詰問，因此他筆下的主人公有對過去的回憶同時也有對未來的遙想。選材的不同導致作家在處理時采用不同的藝術手法：巴赫金對陀氏藝術手法作出有力的總結：“陀氏藝術觀察中的一個基本范疇，不是形成過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界，主要是在空間的存在里，而不是在時間的流程中。由此便產生了他對戲劇形式的深刻愛好。所有他能夠掌握的思想材料和現實生活材料，他都力求組織在同一個時間范圍里，通過戲劇的對比延伸地鋪展開來。”這種戲劇形式表現在矛盾沖突的集中爆發和人物的雙重身份。陀氏力圖在同一時間將各個階段的矛盾集中在一起，彼此沖撞，永無終結；從一個人的內心矛盾中引出兩個人，主人公和另一個“我”交談，形成對話。在昆德拉的小說中，作者有意經常變換敘述視角，尤其是內在視點的反復出現，打破時間的線性流動，使時間呈現出無序、錯亂、多維的狀態。例如在《不能承受的生命之輕》中特蕾莎回憶自己和她母親的童年。昆德拉認為之所以要回憶母親的童年是為了表示特蕾莎是她母親的延續，她的痛苦源自于此，這顯然與巴赫金所理解的陀氏手法(“因而在陀思妥耶夫斯基的小說中沒有原因，不寫淵源，不從過去，不用環境影響、所受教育等來說明問題”)截然不同。需要注意的一點是并不是昆氏筆下所有的人物都擁有過去，例如托馬斯，作家就沒有交代他的童年、他的家庭以及有關他任何過去的事。作家之所以這樣處理是為了突出這個人物沒有存在感，思考他存在的意義，與巴赫金的出發點不同。

綜上所述，巴赫金之所以強調共時性是因為在共時中可以形成對話關系，一切都是共存的，各種觀點彼此論爭，呈現未完成的狀態。而昆德拉作品中的共時性主要體現在不同歷史時期在小說里的同時存在，作者在意的并不是它們之間是否能形成對話，而是它們作為境況是如何被思考的，人又該以什么樣的姿態存在。因此李鳳亮“情感空間的復調”和“時空觀念的復調”由于缺少了對對話性的深刻探討而難以使筆者完全認同。

雖然對于李鳳亮的觀點筆者仍存有一定的疑問，但是不能否認他為我們提供了一個很好的思路，即復調理論今后該如何發展，筆者嘗試著進行了一些思考。

四、結語

李鳳亮“整體的大復調”論斷為研究米蘭·昆德拉指明了一個方向，之前的學者大都是從內容、主題、歷史觀、哲學等角度切入，而李鳳亮則將文體、敘事、時空觀、歷史研究等統一到復調理論下，具有理論創新的價值。“整體的大復調”反映出作家在小說創作中的復調思維，這種思維具有兩個優勢：第一，在藝術創作中可以將不同思想、不同話語納入到爭論中，使思想辯證存在。第二，使作品呈現多聲部對話的特點，并且沒有終結。昆德拉的小說因為復調思維而更具思想性、哲理性、開放性和前瞻性。

李鳳亮雖然提供了一個很好的研究角度，但是筆者對于“整體的大復調”并不能完全認同：第一，關于該理論的命名用“整體的大復調”稍欠妥當。筆者以為昆德拉的小說雖然具有一定的復調因素，但是并不是完全的復調小說，用“整體”顯然不太準確。此外，李鳳亮將巴赫金的復調理論定義為“局部的小復調”而將昆德拉小說的特點總結為“整體的大復調”并不合理。復調能否存在依賴于是否具有復調思維，顯然陀氏和昆德拉都具有。按照李鳳亮的論述，昆德拉的復調與巴赫金相比有諸多不同，有些甚至是相違背，這可以說是復調的不同形態，但是不存在誰是局部的“小復調”，誰是整體的“大復調”之爭。第二，“整體的大復調”對“對話性”的論述還不夠完善。在敘事視角的復調中，作者成為全知全能的上帝，無法與主人公展開對話；雖然強調多種文體并置，但是文體之間并沒有形成對話；時空觀念的復調中，敘事節奏和情感空間依然呈歷時發展，沒有體現對話關系。對話性是復調的核心，正是由于多聲部彼此形成對話，不斷爭論，呈現的思想才是多樣的、辯證的，如果不能形成對話，復調將無法實現。第三，“整體的大復調”一方面是對復調理論的重新闡釋與發展，但是另一方面也存在將復調理論泛化的危險。在李鳳亮的論述中，許多觀點并不是復調小說獨有的，許多獨白小說中也有同樣的特征，比如多文體的并置、敘述視角的復調。李鳳亮的思維具有先進性，他企圖重新勾畫復調的范圍，擴展復調的維度，使復調藝術與當代文學作品更加緊密結合，但是這種擴展也可能因為過于寬泛而模糊了復調小說的界限。如此復調該向何處發展呢？自上世紀20年代巴赫金發表《陀思妥耶夫斯基詩學問題》系統地構筑了復調理論以來，復調在漫長的歲月中不斷地被質疑、被繼承、被發展、被超越，對當今的文學創作仍有很大的指導意義。我們在接受復調理論時，首先要繼承復調的思維和精神，其次在內容和形式上進行探索，通過不斷地積累與創新豐富當代小說的理論創作。

[1] 李鳳亮.大復調：理論與創作——論米蘭·昆德拉對復調小說的繼承與發展[J].國外文學,1995(3):63-73.

[2] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].孟湄,譯.北京:作家出版社,1992.

[3] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁,顧亞玲,譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1988.

[4] 米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].許鈞,譯.上海:上海譯文出版社,2003:55.

[5] 李鳳亮.詩·思·史：沖突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學引論[M].北京:商務印書館,2006.

Questions about the Dialogismin Li Fengliang’s “Overall Polyphony” ——Also on the Polyphonic Factors of Milan Kundera’s Fictions

LIU Meng-meng

(College of Liberal Arts, Hebei Normal University, Shijiazhuang, Hebei 050024, China)

Li Fengliang points out the concept of Overall Polyphony about Milan Kundera’s fictions. He supports that the polyphony is reflected in the aspects of narration perspective, style and synchronism. Meanwhile, he also points out that the Overall Polyphony is the inheritance and development of Bakhtin’s polyphony. But the author of this paper has a few questions about his viewpoints. In the author’s opinion, firstly, the name of Overall Polyphony is not suitable. Secondly, the analysis of the dialogism is not perfect. And thirdly, it is a risk to the generalization of the polyphony while giving a new interpretation on polyphony theory.

Li Fengliang; Overall Polyphony; dialogism; Milan Kundera; Bakhtin

（責任編校：耿春紅 英文校對：楊 敏）

I106

A

1673-2065(2012)03-0051-04

2011-11-11

劉萌萌(1987-),女,河北張家口人,河北師范大學文學院比較文學與世界文學專業碩士研究生.