亞里士多德論情節(jié)

摘要：亞里士多德的不朽經(jīng)典《詩(shī)學(xué)》，提出了悲劇的六大要素，認(rèn)定其中的“情節(jié)”要素是悲劇之魂、之根本、之目的、之功效所在。情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，必須完整、統(tǒng)一、長(zhǎng)短相宜，達(dá)到產(chǎn)生恐懼和憐憫的作用。

關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲劇；情節(jié)

中圖分類(lèi)號(hào)：I043 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2012）12-0168-04

一、悲劇及其要素

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，“早已不是一篇普通的詩(shī)論，也不同于那些風(fēng)靡一時(shí)的‘世紀(jì)之作’——它是一部跨越時(shí)代和國(guó)界的文獻(xiàn)，一部現(xiàn)在沒(méi)有、將來(lái)也不會(huì)失去風(fēng)采的經(jīng)典。”[1]《詩(shī)學(xué)》以索福克勒斯（Sophocles，496-06 BC）的《俄底浦斯王》（Oedipus the King）為悲劇典范，對(duì)悲劇進(jìn)行了較系統(tǒng)、全面的探討。亞里士多德給悲劇下了這樣的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到疏泄。”[1]

從此定義出發(fā)，亞里士多德認(rèn)為，悲劇需有六大要素，分為三個(gè)“外在要素”，三個(gè)“內(nèi)在要素”。[2]三個(gè)外在要素是戲劇場(chǎng)景描述（spectacle），即戲景，[3]包括歌曲（lyric poetry）、言辭（diction）；三個(gè)內(nèi)在要素則是情節(jié)（plot）、人物（character）、[4]和思想（thought）。這六個(gè)要素中，“最重要的是情節(jié)”。[1]

二、情節(jié)的定義及特點(diǎn)

情節(jié)是戲劇中對(duì)行動(dòng)的摹仿，是詩(shī)人（即現(xiàn)在意義上的劇作家）對(duì)劇中具體事件的安排（the construction of events），即“事件的組合”。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德多數(shù)情況下用“mythos”一字表示英文的“plot”的意思。根據(jù)陳中梅先生的研究，“在多數(shù)情況下，《詩(shī)學(xué)》中的muthos希臘語(yǔ)，即英文的“mythos”指作品的‘情節(jié)’”。[1]情節(jié)是悲劇首要的要素（the first principle）、“根本”，是悲劇乃至所有戲劇的“靈魂”（soul）：[1]事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活（人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動(dòng)之中；生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的本質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。）所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見(jiàn)，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。[1]

陳中梅先生對(duì)亞里士多德“性格配合行動(dòng)”一論，作注釋說(shuō)：悲劇摹仿人物的行動(dòng)，而不是他們的性格，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)表現(xiàn)行動(dòng)，才能揭示生活的目的（即對(duì)幸福的追求）和人生的意義。具有某種品質(zhì)或養(yǎng)成某種性格和習(xí)性，不是生活的最終目的。所以，在作者看來(lái)，性格“屈從”于行動(dòng)（即情節(jié)）是很自然的事（今天的詩(shī)人、劇作家和小說(shuō)家們或許不會(huì)完全同意這一點(diǎn)。亞氏的戲劇理論明顯地受到他的倫理學(xué)思想的影響。[1]

根據(jù)亞里士多德對(duì)悲劇的定義，可以歸納出情節(jié)的性質(zhì)特點(diǎn)。下面，謹(jǐn)舉例予以說(shuō)明。

首先，情節(jié)必須完整。好的悲劇作品或戲劇作品必然有完整的事件發(fā)展過(guò)程，既有發(fā)生，也有展開(kāi)，還有結(jié)束。所謂發(fā)生，并非指某事件必須繼承另一事件，而是指由該事件自然會(huì)引起的另一事件。結(jié)束與發(fā)生恰恰相反，是某事件本身自然且通常經(jīng)過(guò)另一事件導(dǎo)致的結(jié)果。結(jié)束既是劇作的結(jié)果，其后就不會(huì)再有什么別的事件了。情節(jié)的展開(kāi)部分，即居于某一事件的發(fā)生和結(jié)束中間，上承發(fā)生，下接結(jié)束，是發(fā)生之后事件的延續(xù)，結(jié)束前事件發(fā)展的過(guò)程。由此可見(jiàn)，安排出色的情節(jié)，無(wú)論發(fā)生，還是結(jié)束，都不應(yīng)突兀，信手確定下來(lái)，而應(yīng)該按照他在這里論述的模式進(jìn)行構(gòu)思。批評(píng)家厄爾斯（Gerald F.Else）認(rèn)為，亞里士多德此處關(guān)于情節(jié)完整之特性用純抽象的語(yǔ)言進(jìn)行的論述，簡(jiǎn)直就是給劇作家的獨(dú)立宣言。厄爾斯舉《俄底浦斯王》說(shuō)明了這一點(diǎn)。他認(rèn)為，正是由于劇作家索福克勒斯沒(méi)有按照事物的自然發(fā)展順序構(gòu)筑情節(jié)，即先描述俄狄浦斯的出生、成長(zhǎng)、壯年、經(jīng)世歷事、直到死亡這樣的記述，才有了我們看到的這出優(yōu)秀的作品。[5]

其次，劇作情節(jié)的規(guī)模或長(zhǎng)短要適當(dāng)（of appropriate magnitude）。既然談到優(yōu)秀的劇作，亞里士多德就順其自然地過(guò)渡到了美學(xué)原理的話(huà)題，且由是得出情節(jié)既不能太小（短），也不能太大（長(zhǎng)）的結(jié)論。他說(shuō)，美的事物一定有適當(dāng)?shù)囊?guī)模，劇作也如此。他拿動(dòng)物打了一個(gè)比方。一個(gè)極小的動(dòng)物看起來(lái)毫無(wú)美感，而一個(gè)龐然大物，縱橫萬(wàn)里之軀，令人眼不能及，心無(wú)所感，美自然也就無(wú)從談起了。亞里士多德還聯(lián)系當(dāng)時(shí)古希臘的實(shí)際情況，說(shuō)明情節(jié)的適當(dāng)規(guī)模也是戲劇比賽所必需：情節(jié)鋪陳受到時(shí)間限制。在給定的時(shí)間內(nèi)，適當(dāng)?shù)那楣?jié)發(fā)展規(guī)模才既能符合比賽的規(guī)定，又能夠保持大家的注意力。在限定的時(shí)間內(nèi)，則情節(jié)發(fā)展越久，脈絡(luò)越清晰，就是越美的戲劇作品。簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)，只要情節(jié)發(fā)展不超出規(guī)定的時(shí)間，各個(gè)事件有內(nèi)在的邏輯關(guān)系和先后順序，經(jīng)歷了由盛而衰的過(guò)程，就可以看作是好的情節(jié)了。

第三，情節(jié)要統(tǒng)一（unitary）。情節(jié)總圍繞著某個(gè)人展開(kāi)，但是圍繞某個(gè)人的事件不計(jì)其數(shù)，且諸事之間沒(méi)有必然的邏輯關(guān)聯(lián)，形不成一個(gè)統(tǒng)一的行動(dòng)，即摹仿的對(duì)象。因此，沒(méi)有統(tǒng)一的情節(jié)，就沒(méi)有好的戲劇作品。寫(xiě)作了《赫拉克勒斯頌》（Heracleid）和《特修斯頌》（Theseid）之類(lèi)作品的詩(shī)人都犯了這方面的錯(cuò)誤。而荷馬則不然。他所以高超，因?yàn)樗凇秺W德賽》中始終挑選、圍繞著英雄奧德賽的統(tǒng)一的事件，而沒(méi)有面面俱到地描寫(xiě)他受傷、裝瘋等故事。《伊里亞特》亦是如此。亞里士多德在這里順便將歷史與詩(shī)歌作了對(duì)比，指出兩者的區(qū)別不在用韻文寫(xiě)作與否，而是具體作品中的事件是與具體任務(wù)聯(lián)系的具體事件，還是具有普遍意義的事件。歷史與人物的具體的、已經(jīng)發(fā)生的史實(shí)相聯(lián)系，而詩(shī)歌則與人物具有普遍意義的、可能或必然要發(fā)生的事情相關(guān)聯(lián)。由此可見(jiàn)，與其說(shuō)詩(shī)人或者劇作家是韻文創(chuàng)造者，毋寧說(shuō)他們是情節(jié)創(chuàng)造者。不管他們的創(chuàng)作是否根據(jù)歷史事實(shí)，只要他們根據(jù)事件之間的可能或必然之間的聯(lián)系，展開(kāi)了恰當(dāng)?shù)那楣?jié)，他們就是好詩(shī)人，好劇作家。至于編制悲劇中的辯論情節(jié)，亞里士多德說(shuō)：“要像審視辯論中對(duì)方的反駁那樣對(duì)待包含矛盾的語(yǔ)句，即看它指的是不是同一件事，是否與同一件事有關(guān)，亦即是否包含同樣的意思。因此，必須聯(lián)系詩(shī)人自己的言論或一位明智者的見(jiàn)解解答其中的疑難。”可見(jiàn)，情節(jié)中與行動(dòng)無(wú)關(guān)的事情便不能編制在情節(jié)中。亞里士多德還舉例對(duì)歐里庇得斯埃勾斯的處理，對(duì)不合情節(jié)的事情提出了批評(píng)。[1]總之，情節(jié)統(tǒng)一十分重要，編制情節(jié)一定要選取緊密相關(guān)的事件。

不僅情節(jié)本身要統(tǒng)一，而且還必須與悲劇的地點(diǎn)、時(shí)間相一致。十六、十七世紀(jì)，意大利戲劇評(píng)論家根據(jù)亞里士多德?lián)颂岢隽恕坝绊懮钸h(yuǎn)的‘三一律’，從而為17世紀(jì)古典主義戲劇創(chuàng)作樹(shù)立了一個(gè)重要準(zhǔn)則。”[6]這就是通常所謂的“三一律”。所謂地點(diǎn)，即指劇中情節(jié)須發(fā)生在同一地方，不應(yīng)經(jīng)常變換；而時(shí)間，即指情節(jié)最好應(yīng)適合兩三個(gè)小時(shí)戲劇演出的時(shí)間，最多不過(guò)一天（二十四小時(shí)，“太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)一周的時(shí)間——亞里士多德語(yǔ)[7-8]”）。但是，陳中梅先生認(rèn)為，意大利學(xué)者對(duì)《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于“三一律”的研究、闡釋和引申，“似乎不符合或不完全符合作者的原意。”[1]但關(guān)于這里的情節(jié)有統(tǒng)一的特點(diǎn)，羅念生認(rèn)為這是古希臘悲劇時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)統(tǒng)一律中最重要一個(gè)，[9]這也符合亞里士多德本人的意思。羅還認(rèn)為，由于古希臘戲劇“通常只寫(xiě)高潮”，而“一出戲只寫(xiě)高潮，情節(jié)比較容易集中，比較容易保持整一性”。他同時(shí)還指出了情節(jié)統(tǒng)一后可能引起作品的不足：“由于一出戲只寫(xiě)高潮，而且地點(diǎn)與時(shí)間由少到一定的限制，因此人物的性格不容易得到發(fā)展。”所以，“古希臘悲劇中的人物，一般來(lái)說(shuō)，都是定型的，例如阿伽門(mén)農(nóng)總是高傲的，俄底修斯總是陰險(xiǎn)的。”[9]《詩(shī)學(xué)》中還談了戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)本身的特點(diǎn)。情節(jié)有簡(jiǎn)單與復(fù)雜之分。簡(jiǎn)單并不意味著“穿插式”（羅念生語(yǔ)）發(fā)展（episodic），即情節(jié)諸事件之間沒(méi)有發(fā)生的可能，也沒(méi)有發(fā)生的必然，只是做這件事件堆積在一起。這樣的情節(jié)最為拙劣，無(wú)足掛齒。陳中梅注解此點(diǎn)說(shuō)，雖然名詞“穿插”（epeisodia）在整個(gè)《詩(shī)學(xué)》里都是個(gè)中性詞，但形容詞“穿插式”（epeisodiōdēs）則有“明顯貶薄”之意。[1]相反，復(fù)雜的情節(jié)即各個(gè)事件存在某種可能或必然的聯(lián)系，包括兩個(gè)很重要的因素，逆轉(zhuǎn)（reversal）和覺(jué)悟（recognition）。所謂逆轉(zhuǎn)，就是事件向相反的方向發(fā)生突然的轉(zhuǎn)變。而覺(jué)悟，則是從不知曉的狀態(tài)過(guò)渡到產(chǎn)生認(rèn)識(shí)的狀態(tài)，不應(yīng)借“機(jī)械”的作用，即情節(jié)自然、合理發(fā)展中，不能解決矛盾時(shí)，依靠神力出現(xiàn)，起意想不到的作用，便是下策。比如，歐里庇得斯的《美狄婭》一劇最后一場(chǎng)，美狄婭借惡龍拉車(chē)，逃離丈夫杰森，便是“機(jī)械”的作用，或陳中梅先生所謂“機(jī)械送神”（deux ex machina）。[1]這樣的情節(jié)不免過(guò)分牽強(qiáng)。相反，《俄底浦斯王》一劇中，牧羊人告訴俄狄浦斯真實(shí)身份那一刻，即使俄狄浦斯由盛轉(zhuǎn)衰的逆轉(zhuǎn)，而他明白自己真實(shí)身份那一刻，也就是他覺(jué)悟的時(shí)刻，過(guò)渡很自然。優(yōu)秀的戲劇情節(jié)都必然包括逆轉(zhuǎn)和覺(jué)悟兩個(gè)部分，且兩部分過(guò)渡正常、自然。除此兩點(diǎn)以外，悲劇情節(jié)還有受難一環(huán)，是毀滅或痛苦的行動(dòng)，常常以多人的死亡，生理上受損或苦痛結(jié)束。

三、情節(jié)的功能和目標(biāo)

另外，情節(jié)還有一個(gè)功能和目標(biāo)。劇作家通過(guò)悲劇的表演，必須讓觀眾感到恐懼和憐憫，然后是他們心中郁積的某些情感得到宣泄（catharsis）。[10]亞里士多德說(shuō)：

恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節(jié)本事的構(gòu)合，后一種方式比較好，有造詣的詩(shī)人才會(huì)這么做。組織情節(jié)要注重技巧，詩(shī)人即使不看演出而僅聽(tīng)敘述，也會(huì)對(duì)事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情。這些便是在聽(tīng)人講述《俄底浦斯》原文的情節(jié)時(shí)可能會(huì)體驗(yàn)到的感受。靠借助戲景來(lái)產(chǎn)生此種效果的做法，既缺少藝術(shù)性，且會(huì)造成靡費(fèi)。那些用戲景展示的人，僅是怪誕而不是可怕的情景詩(shī)人，只能是悲劇的門(mén)外漢。[1]

亞里士多德這里再次重申情節(jié)的重要意義，指明戲景的點(diǎn)綴作用，與上文所述其情節(jié)核心論、靈魂論，如出一轍，完全吻合。當(dāng)然，亞里士多德此處強(qiáng)調(diào)的還是悲劇的效果或功能，即必須引發(fā)人的恐懼和憐憫之情，甚至是“不看演出而僅聽(tīng)敘述”也要達(dá)到這樣的效果。這就要求劇作家必須巧妙布置、妥善安排，令情節(jié)扣人心弦，然后發(fā)展至悲劇主人公命運(yùn)的徹底改變，令觀眾或聽(tīng)眾驚悚于心，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，從而凈化心靈、疏泄情感。

劇作家必須通過(guò)情節(jié)的精心安排（最好是單一而非雙重情節(jié)）來(lái)幫助達(dá)到這樣的效果。關(guān)于情節(jié)的這個(gè)目標(biāo)和功能，自從文藝復(fù)興時(shí)期《詩(shī)學(xué)》重現(xiàn)于世以來(lái)，評(píng)論家未能形成統(tǒng)一、明確的解釋。國(guó)內(nèi)對(duì)英文catharsis的翻譯也有宣泄、疏泄、凈化諸說(shuō)，本文不便細(xì)說(shuō)。有興趣的讀者可參閱陳中梅先生譯注的《詩(shī)學(xué)》，附錄（六），“Katharsis”，第226頁(yè)。更詳細(xì)的信息請(qǐng)見(jiàn)下文“注釋及參考文獻(xiàn)”第1條。

四、情節(jié)理論的意義

亞里士多德繼承了導(dǎo)師柏拉圖的理論，認(rèn)為詩(shī)或者文藝是現(xiàn)實(shí)的摹仿。但他又與柏拉圖的理論有本質(zhì)的區(qū)別。柏拉圖認(rèn)為，世界上存在著永恒的、絕對(duì)精神的“理念”，是宇宙中先天的模式，宇宙中的一切事物不過(guò)是這個(gè)理念的摹仿或影子[6]；或者說(shuō)，人雖然能通過(guò)感官理解、認(rèn)識(shí)周?chē)煜さ氖澜纾死斫狻⒄J(rèn)識(shí)的世界并非真實(shí)的世界，因?yàn)槿烁泄僦懈兄氖澜缍家蕾?lài)于另一個(gè)抽象、純粹形式（Form）或觀念（idea）；人之所以能感知周?chē)氖澜纾且驗(yàn)橹虚g有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的過(guò)渡[11]。比如，人能感知樹(shù)（tree），乃是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的樹(shù)（a tree）起到了人的感官和抽象的、更普遍、具有真理特點(diǎn)的樹(shù)（the Tree）這個(gè)觀念的橋梁作用。因此，柏拉圖認(rèn)為，雖然詩(shī)或者文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，但其實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，與普遍、抽象的現(xiàn)實(shí)隔著距離，離真理很遠(yuǎn)，故不可信。不僅如此，柏拉圖還認(rèn)為，悲劇和喜劇都是沒(méi)有好處的文藝形式，因?yàn)楹屯纯嗷旌显谝黄鸬目旄校皇钦嬲目旄校铱磻T了悲劇的人，會(huì)不知不覺(jué)地產(chǎn)生悲劇的心理和言行，于理想國(guó)無(wú)益。[6]所以，以詩(shī)為代表的文藝的表象的美會(huì)蒙騙像詩(shī)人一樣無(wú)知的民眾，故民眾的老師應(yīng)該是哲學(xué)家，而不應(yīng)是學(xué)識(shí)貧乏的詩(shī)人。[1]柏拉圖這種文藝觀點(diǎn)實(shí)際上過(guò)分強(qiáng)調(diào)了文藝要為政治服務(wù)的觀點(diǎn)。正是就這個(gè)觀點(diǎn)，亞里士多德批判了自己的導(dǎo)師，提出了自己的詩(shī)學(xué)理論。

亞里士多德比柏拉圖縮小了摹仿的范圍。他認(rèn)為，文藝是對(duì)神的創(chuàng)造的摹仿，是現(xiàn)實(shí)世界的事物及其內(nèi)在本質(zhì)的直接摹仿，是人的基本天性（a basic human instinct），是通向真理和知識(shí)的途徑，不單是一種學(xué)習(xí)模式，更是快樂(lè)的源泉。[11]亞里士多德進(jìn)一步認(rèn)為，詩(shī)或文藝是對(duì)人的行動(dòng)的摹仿，而情節(jié)則是表現(xiàn)對(duì)行動(dòng)摹仿的最本質(zhì)的內(nèi)容。這里，亞里士多德發(fā)展了柏拉圖的摹仿現(xiàn)實(shí)理論，把摹仿行動(dòng)提到了極重要的位置，[11]并詳細(xì)提出了摹仿行動(dòng)的具體內(nèi)容——戲景、歌曲、言辭、情節(jié)、人物和思想六大要素，而六大要素的重中之重是情節(jié)。

亞里士多的在《詩(shī)學(xué)》中提出了情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，詩(shī)評(píng)不應(yīng)套用評(píng)論政治標(biāo)準(zhǔn)，[1]是柏拉圖文藝為政治服務(wù)理論的創(chuàng)新，對(duì)后世影響極大。比如，羅馬詩(shī)人及學(xué)者賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前65-8）的著作《詩(shī)藝》（Ars Poetica）的某些觀點(diǎn)于十七、十八世紀(jì)歐洲新古典主義劇作家及戲劇理論家，乃是金科玉律，成為指導(dǎo)創(chuàng)作和評(píng)論的重要原則[1]，而《詩(shī)藝》就重復(fù)了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中情節(jié)和戲劇行動(dòng)必須完整地觀點(diǎn)。雖然后世作家的創(chuàng)作沒(méi)有一味遵循亞里士多德的情節(jié)理論，并且同樣也留下了大量不朽佳作，比如莎士比亞的悲劇和喜劇，但亞里士多德的論述仍有不可估量的影響。時(shí)至今天，《詩(shī)學(xué)》仍是文學(xué)批評(píng)史上超越柏拉圖著述的、最有影響的著作。[11]

五、結(jié)論

悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿。悲劇有戲景、歌曲、言辭、情節(jié)、人物和思想六大要素。其中，情節(jié)要素最重要，是悲劇的靈魂、根本、目的和功效所在。詩(shī)人創(chuàng)作悲劇時(shí)，必須注意悲劇各要素，尤其是情節(jié)。好的悲劇情節(jié)完整、長(zhǎng)度適中、前后統(tǒng)一、沒(méi)有穿插。情節(jié)必須合乎理性，結(jié)局必須自然，不能牽強(qiáng)附會(huì)，不宜依靠“機(jī)械送神”，給全劇留下斧鑿的痕跡。只要有了好的情節(jié)，悲劇必然能實(shí)現(xiàn)其目的和功效，即令觀眾、甚至聽(tīng)眾產(chǎn)生恐懼之感、憐憫之情，凈化其心靈、疏泄其情感。

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中提出的情節(jié)摹仿行動(dòng)理論，是柏拉圖的摹仿現(xiàn)實(shí)說(shuō)的充實(shí)、發(fā)展和創(chuàng)新。亞里士多德批評(píng)了其導(dǎo)師文藝為政治服務(wù)、無(wú)益于政治的觀點(diǎn)，提出了文藝有利于文藝發(fā)展、認(rèn)識(shí)世界的理論，對(duì)后世的文藝發(fā)展產(chǎn)生了并且持續(xù)產(chǎn)生著巨大的影響。

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作者簡(jiǎn)介：雷婉（1974-），女，中國(guó)石油勘探開(kāi)發(fā)研究院研究生部講師，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)，英語(yǔ)教育；廖運(yùn)剛（1970-），男，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)楣畔ＥD戲劇，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)；王旭安（1967-），男，中國(guó)石油勘探開(kāi)發(fā)研究院研究生部高級(jí)工程師，研究方向?yàn)檠芯可逃?/p>