論喜劇電影的觀眾認知傾向

摘要：觀眾在觀看一部電影時，會根據原有的觀影經驗來判斷一部影片的類型，并根據對類型電影的認知來評價一部影片。觀眾對喜劇電影的認知具有一種類別化傾向，在個人的觀影經歷和文化氛圍中形成刻板印象。這種印象又影響了觀眾對具體一部電影的評價，并將所獲得的片段信息納入到類型電影的固有模式中。

關鍵詞：喜劇電影 觀眾 刻板印象 認知同構

不同的電影類型觀眾的接受反應都是不同的。電影的敘事方式、影像風格會直接影響觀眾接受，當影片第一行字幕呈現，影像所營造的風格和氣氛直接左右了觀眾以何種方式接受，倘若是藝術影片，觀眾會調整自我認知，以一種對待藝術的方式靜觀，而不會野蠻地要求影片符合自己的觀賞要求。因為觀眾在觀看一部影片時，事先即有選擇權，他可以選擇看某一部影片或某一種類型的影片，而不看另一部影片或某種類型電影。

當觀眾為娛樂而去選擇觀看一部“爆米花”電影時，卻發現該片導演偏偏又想在影片中展現藝術才華，致使影片不時流露出藝術片的特點，譬如玩弄鏡頭語言，情節敘事支離破碎，或意欲表達十分隱晦高深的哲學思想等，在這樣的情勢下，觀眾必然會產生反感情緒，這是一種抵制情緒，是在破壞了觀眾原審美期待和已經建構完型的認知基礎上的對影片本身和觀眾的一種悖離。自然，這種分離的情形已然違背了影片和導演最初對觀眾的承諾，觀眾便會覺得受到欺騙了。因此，我們研究大陸喜劇電影必須要探討觀眾對喜劇電影類型的態度和看法。

1.刻板印象

電影審美心理所要研究的主要內容即是電影觀眾的審美經驗。但何謂審美經驗？“審美經驗，就是人們欣賞美的自然、藝術品和其他人類產品時，所產生出的一種愉快的心理體驗。這種心理體驗是人的內在心理生活與審美對象（其表面形態和深刻含義）之間交流或相互作用后的結果。” 觀眾觀看國產喜劇電影必然會有一種獨特的審美心理，因為國產喜劇這一特定的審美對象無論從它給觀眾形成的外在形式還是它所特有的結構和意義，都有別于其他類型的影片，更區別于歐美和韓日的喜劇片。甚至觀眾從電影的影像風格和影片故事很快就能判斷出某一部電影是否是國產喜劇。所以國內觀眾在觀看喜劇電影時，會不知不覺地形成對國產喜劇電影的一種印象，這種經過長期經驗積累下來的印象，在心理學上稱為刻板印象。關于刻板印象，蘇聯社會心理學家包達列夫做過這樣的實驗：將一個人的照片分別給兩組被試看，照片的特征是眼睛深凹，下巴外翹。向兩組被試分別介紹情況，給甲組介紹情況時說“此人是個罪犯”；給乙組介紹情況時說“此人是位著名學者”，然后，請兩組被試分別對此人的照片特征進行評價。評價的結果，甲組被試認為：此人眼睛深凹表明他兇狠、狡猾，下巴外翹反映著其頑固不化的性格；乙組被試認為：此人眼睛深凹，表明他具有深邃的思想，下巴外翹反映他具有探索真理的頑強精神。為什么兩組被試對同一照片的面部特征所做出的評價竟有如此大的差異?原因很簡單，是人們對社會各類人有著一定的定型認知。把他當罪犯來看時，自然就把其眼睛、下巴的特征歸類為兇狠、狡猾和頑固不化，而把他當學者來看時，便把相同的特征歸為思想的深邃性和意志的堅韌性。刻板效應實際就是一種心理定勢。

刻板印象的形成首先是一種類別化的簡單知覺行為，所謂類別化“就是把一個物體、人物、動物、顏色或其他目標、或刺激放進一個群體——確定它是什么（它屬于哪一類）”。 在類別化的認知過程中，我們的認知系統處于一種自動化狀態，從積極的意義上來說，這對我們認識復雜的世界很有幫助，它可以使我們快速有效地判斷出我們視覺、聽覺神經傳達給我們的信息到底歸屬于我們已有認知的哪一部分，譬如當說到周星馳的電影時，我們即使沒有看過某一部電影，但我們完全可以通過我們之前所看過的《大話西游》、《唐伯虎點秋香》等影片形成的某種印象來推測他的這部電影的風格。在同一類型的群體中，我們會不自覺地縮小這一類型中個體之間的差異，轉而更多地去注意它的同質性。在觀影的過程中，這種刻板印象的形成主要是我們所處社會的文化氛圍以及個人觀影經歷造成的。

2.認知同構

觀眾在看電影時往往習慣從個人的觀影經歷來推測影片的類型或某人物的類型，雖然在某些時候這種做法有失偏頗，但大多數情況下這種由思維定勢造成的刻板印象也有一定的道理，譬如觀眾在看到宣傳知道某部電影的主角是葛優，那他們自然就會聯系到葛優之前扮演的一系列喜劇片，由此認定這部電影是喜劇片。同樣的，由著名相聲演員馮鞏導演的影片，國內難道還有人會認為是悲劇或是武俠片嗎？

中國國產喜劇從早期的滑稽劇到近年來的賀歲片，雖然從形式到風格，從故事到內涵都有了巨大的變化，但毋庸置疑的是，近百年來的中國喜劇電影依然有很多共通性的地方。而人們從一開始看電影，看喜劇電影，無論是30年代的《王先生》系列，還是40年代的《三毛流浪記》、50年代的《五朵金花》、80年代的阿滿系列、陳佩斯父子系列直至最近的馮小剛電影，其中一以貫之的本土特征和民族化的特點是無法抹殺的。中國電影藝術研究中心張文燕曾對中國喜劇電影的形式特征做了相關研究 ，從動作形態、情節構成、空間、節奏、聲音五個方面分析了中國喜劇電影的特點，所概括的特點都是很明顯的，普通電影觀眾雖然不能如此有條理地將這些特點敘述出來，但一旦說起這些特點觀眾還是會很快認可的。觀眾從心理就認為國產喜劇電影是某種樣式的，可能具體的某一個人與另一個人的認識有某些不同之處，這是和個人的審美經驗息息相關的。但是無論具體的印象是什么樣的，一看到某部電影，人們還是很快確定它是否是國產喜劇電影。影片與影片的區別被大家淡化了，從而很快在某一部電影中找到共通的元素。著名認知心理學家皮亞杰認為：“一方面，認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業已形成的、會把自己烙印在主體之上的客體；認識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體。” 從大眾傳播心理學的角度來看，“因長期使用媒介，受者積累了一定數量的認知圖式，并形成了一定規模的認知結構網絡。但在平時，除了當前活躍在意識范圍內的認知圖式外，大多數認知圖式是沉入潛意識之中的，當面對新出現的媒介信息，需要進行需要和選擇時，主體須主動從潛意識里提取足夠的能同化新信息的認知圖式，以此來填補一時出現的認知空缺。” 這種將陌生的信息納入自己已有的認知領域的做法，正是皮亞杰認知理論的一部分，其中最為重要的兩個名詞即：同化與順應。依照皮亞杰自己的解釋，“刺激輸入的過濾或改變叫做同化；內部圖式的改變以適應現實，叫做順應。” 雖然普通觀眾一眼看不出某部電影的獨特之處，但憑借自身的經驗知識，他們卻很容易判斷出某部電影的基本類型，對于這些普通觀眾來說，一部新上映的喜劇片被他們及時用自己的認知同化了，所剩下來的即是這部喜劇片最本質的特點了，這個特點就是，這是一部大陸的喜劇電影！

刻板印象的影響并沒有到此結束，在觀影過程中這種刻板印象就會通過選擇性信息加工保持刻板印象，“我們的期望會使我們對目標對象的行為表現與在沒有刻板印象的情況下應有的行為表現有所不同，有時候這些不同的行為會引發目標對象做出一些證實我們期望的行為，這個惡性循環，一種稱為自我實現預言的現象，能夠產生證明我們的‘實際的’行為。”

任何觀眾不僅是社會中個體的人，同時也是歷史中的人。我們生活在當下，卻有著悠久的歷史傳承。瑞典心理學家、分析心理學創始人榮格意識到這一情況，并將之稱為集體無意識，雖然榮格本人對這一概念的使用也常常含混不清，但概括起來，集體無意識指的是“在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經驗，是人類必須對某些事件做出特定反應的先天遺傳傾向，它在每一世紀只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內容。” 在弗洛伊德潛意識的基礎上，榮格將潛意識分為個體潛意識和集體潛意識，他對此曾有一個形象的比喻，譬如海面上有很多個小島，那高出水面的一些小島代表一些人的個體意識的覺醒部分；由于潮汐運動才露出來的水面下的陸地部分代表個體的個人無意識，所有的島最終以為基地的海床就是集體無意識。個體無意識通常是不被自我承認的經驗、思想、情感以及知覺，個人的沖突、未解決的道德焦慮和充滿感情的思想也是個人無意識的一個重要部分。個體無意識顯然是和個人的生活經歷密切相關，具有多樣性和復雜性，在具體到個人方可展開，但集體無意識的部分內容正如前文所述是比較恒定的，我們在探討觀眾觀影過程中審美心理之前，不能不考慮到我們民族的審美心理基礎。正如朱棟霖先生所說：“這種獨特的文化心理結構制約著各種具有民族特色的藝術樣式的產生和形成。富有體驗性的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系在具有深厚現實主義土壤的俄羅斯誕生，追求哲理思索的布萊希特的間隔化敘事體戲劇在素有理性傳統的德國產生，聲情并茂、載歌載舞的梅蘭芳戲劇體系在具有悠久文化傳統的中國形成，這些藝術事實都不是偶然產生的，都可以從他們不同的民族文化心理結構中找到根源。這種文化心理結構也許可以經縝密的研究用文學形式總結出來，但是它的真正形貌和內涵，卻是任何抽象的文字、語言所無法表達的，它的真正的所在，是在千百萬年的世代承襲中活在人們心頭的東西，完全是活生生的千萬年始終充滿活力的文化靈魂。任何一代人都無法背棄它，無法與它決裂，這就是打上烙印的民族文化性格。”

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