頑童：游戲與狂歡盡顯莊嚴風度

張寧

（福州教育學院 初教系，福建 福州 350013）

一 引言

游戲是古老的話題。柏拉圖曾這樣說：“……我們把游戲和文化當做最嚴肅的東西……那么，什么是正確的生活方式呢？我們必須把生活當做游戲來過……”[1]P24418世紀，康德認為藝術是一種自由的游戲。談到游戲，他則說：“人們把藝術看做仿佛是一種游戲。”[2]P283此后，游戲的研究日漸深入，席勒、斯賓塞等多有論述，并將游戲作為一個重要的“原型范式”來解釋藝術與審美。其后，游戲的研究有了分支。以皮亞杰為代表的教育學心理學方向的研究，以赫伊津哈為代表的人類文化學方向的研究，以伽達默爾為代表的現象學闡釋學方向的研究，加上其他雖未成體系但也具有一定影響的游戲現象研究，將游戲的意義從古典研究時期的藝術與審美領域擴展到了整個人類文明。

中國人具有潛隱的游戲精神。國人自古崇尚游戲精神。赫伊津哈就十分推崇中國古代的游戲精神，曾對中國游戲做了研究。他認為中國的游戲是特別的，與其他民族相比有著不同的特質。赫伊津哈認為中國古代游戲的性質“比希臘表現得更加淋漓盡致。這是因為，在古代中國，幾乎每一個活動都呈現出儀式性競賽的形式：涉水、登山、伐木、采花都表現出游戲的成分”[1]P17。“它激發那些成員對他們正在共同實行的行為所具有的效力產生了無可壓制的信賴感”[3]P195。千百年來，官方獨尊儒術，種種壓制培養了國人溫柔敦厚的品行，顯性的游戲精神遭到壓制，但游戲精神仍以潛隱的方式存在。

中國現代最早出現提出“游戲精神”的人是饒上達。他在論述童話的價值時提出“童話能滿足兒童游戲精神的欲望，有時更可以做他們的模仿游戲、化裝游戲的資料”。[4]P191而周作人和梁實秋也是游戲精神的大力推行者。周作人認為游戲具有崇高的意味。1922年周作人為《阿麗思漫游奇境記》做推介時說，游戲“忘我地造作或享受之悅樂幾乎是具有宗教的高上意義”。他十分欣賞小說中表現出來的“有意味的‘沒意思’”。[5]P202梁實秋則認為獨具游戲精神的作品能給讀者帶來愉悅。他在1927年翻譯了《彼得·潘》，直到60年后還為這部作品感動不已。他在重版后記中回憶說：“一連幾天竟忘了電車聲音的騷擾。我太喜歡這部小說，于是就譯了出來……我譯這部小說，心情非常愉快。”[6]沈從文十分推賞《愛麗絲漫游奇境》，甚至還仿作了《阿麗思中國游記》。現代文學的巨匠在提倡游戲精神時所涉及的兒童形象，不管是彼得·潘還是小愛麗絲都是頑童的代表。

二張揚游戲精神，展現兒童的精神世界

以頑童為主體的兒童文學與強調教育功能的兒童文學相對立，后者以成人為本位，把成人所想得到的或成人認為兒童感興趣的作為兒童的需要給出；以頑童為主體的兒童文學則呈現充滿真正的游戲性，兒童的精神得到釋放和補償，真正把兒童當作獨立的人來看待的，體現了“兒童本位”的兒童觀。恩佩多克勒在他的《殘篇》中說，“兒童的游戲就是赫拉克利特所謂的一切人類意見”；[1]P243而弗洛伊德認為人格結構有本我、自我和超我三個層次。兒童處于本我和自我層次，他們遵循的是快樂原則。弗洛伊德認為快樂原則可以被視為生命的最基本原則，是人避苦就樂的本能。

游戲能夠給兒童帶來快樂，它與兒童的人格結構相適應。柯巖的兒童詩《媽媽下班回了家》塑造了一個調皮搗蛋的兒童形象。詩是這樣寫孩子造成的混亂的：

媽媽下班回了家/她簡直不認識自己的屋子啦//衣柜上拴著粗粗的麻繩/枕頭被窩全壘上了書架/爸爸的地球儀泡在臉盆里/腳底下格格響的全是碎碗渣//……親愛的小兒子站在床上/大冷的天只穿一條褲衩//……

這個孩子制造的混亂足以令成人暴跳如雷。但任何一位頑皮的孩子都秉承著自然的邏輯嬉戲玩耍，無視成人的規則。這個頑皮的孩子同樣有自己的邏輯：

親愛的媽媽別忘了/小兒子剛看完馬戲回家/剛一進門他就動手馴獸/可惜小狗不太聽話//他想學走繩人優美的姿態/可別扭的繩子幾次把他摔下/他就開始了‘拋球接碗’/呵！幸虧媽媽沒趕上這場‘轟炸’！

頑童常常因為自己的調皮搗蛋而受到懲罰，這首詩的最后也有告誡和教育的話語：

哦！親愛的媽媽你不要苦惱/動起手來屋子馬上就能收拾好/小兒子的心被勇敢和智慧打動/這，當然比這一切混亂重要。[7]P49-51

有意思的是，詩中一反兒童作為被教育的對象的常規，被規訓的對象換成了媽媽，既有對兒童的尊重與理解，也洋溢著頑童勝利的喜悅，是一首真正的頑童的頌歌。

頑童充滿游戲精神，作品關注的是兒童的精神世界。鐵凝筆下那位愛穿《沒有紐扣的紅襯衫》的女孩安然，喜歡用自己的眼睛去發現、評價生活的一切，是預示了頑童的獨立；梅子涵《雙人茶座》里的男孩平靜的敘述、輕松的調侃，宣告了頑童的成長；韓輝光的《特色學生》肖四海坦率真誠、心無城府又正直聰明，他最后成功加入共青團，彰顯了頑童的勝利。

作家的游戲精神決定了他筆下兒童的游戲精神。郭沫若的闡述具有普遍性：“就創作方面言，必熟悉兒童心理或赤子之心未失的人，如化身而為嬰兒，自由地表現其情感與想象。”任溶溶是老一輩的兒童文學作家，他的很多作品深受孩子喜愛，“沒頭腦”和“不高興”恐怕是其中最著名的兩位了。“沒頭腦”設計的大樓忘了給電梯留位置，孩子們像郊游一樣背著背包帶著干糧登樓看演出；而在《武松打虎》里扮演的老虎“不高興”犯了倔，不高興死去，極盡夸張，讓人忍俊不禁。這些怪誕的情節無疑非常具有游戲性。只是任溶溶的目的卻不僅是讓讀者獲得愉悅體驗，他要讓兒童“從小就要養成好的習慣”。游戲只不過是吸引讀者的道具，游戲遠不如道理更重要——體現了作家游戲精神的不徹底性。鄭淵潔是熱鬧派童話的代表，他筆下的皮皮魯和魯西西秉承了頑童的游戲精神，反叛著陳舊的教育理念，甚至還鞭撻了黑暗的社會現實。鄭淵潔的許多作品都是游戲性作品的代表作，他對兒童生活有著深入的了解，對兒童心理有著深刻的體悟。他說：“孩子喜歡看想象力豐富、幻想奇特的童話。一篇想象力貧乏的童話，孩子一定不愛看。在這種想法的支配下，我準備寫一些‘天花亂墜’的童話。我的目的是：豐富孩子的想象力；讓他們解除一天學習的疲勞；讓他們笑，讓他們高興。”這就是他創作出富有游戲性童話的原因吧。而丁阿虎無疑是一位極具游戲精神的作家，深諳兒童心理，在他的筆下，荒誕的游戲出現了。《祭蛇》的最后頑童的笑聲飛揚在晚霞夕照的田野上空，撫慰了孩子受傷的心靈。游戲精神是頑童風景的本質。

三狂歡是頑童的生命，盡顯生命的感性與莊嚴

狂歡是頑童風景的基調。頑童形象是成人對童年的懷念，更是對兒童的贊美。頑童具有自然的、非理性的、狂歡的、莊嚴的品質。幻想、勇氣、力量是頑童狂歡的源泉。

（一）頑童具有非同尋常的幻想力

幻想，是最大膽的想象，是一種靈感，表達了非現實的愿望。托爾金在The Tolkien Reader中曾說過：“幻想是自然的人類活動。它當然不會破壞甚或貶損理智；它也不會使人們追求科學真理的渴望變得遲鈍，使科學真理的洞察變得模糊。相反，理智越敏銳清新，就越能獲得更好的幻想。”在筆者看來，幻想力應該是一種超越現實的能力，優秀的想象成果，應該與現實之間有一個巨大的鴻溝。人的幻想力來自兩個方面，一是兒童天性的自然流露，一是有意識的想象。兒童心理發展有一個重要的階段，就是“泛靈論”階段。這時，孩子認為所有無生命的東西都是有靈性的，任何動植物都是有思想的，這時的思維容易產生幻想類比，是各種童話、神話產生的基礎。你看，小黑住在青島，小白住在西寧，他們之間用觸角發出的電波互相聯系。有一天，小黑拿出地圖量了量青島和西寧的距離，又驚又喜地告訴小白，我們之間的距離只有四點五厘米；當小白有難的時候，小黑義無反顧地踏上了向西的路，經過無數個白天黑夜，踏過無數高山大河，風餐露宿，骨折了，落水了，依然前行；丈量過不知多少個四點五厘米，小黑終于和小白團聚了。于是有了薛濤的《兩只相距四點五厘米的螞蟻》。這是目前看到的最具幻想力的中國作家的童話作品。幻想與現實統一的美好世界，為孩子的游戲提供了廣闊的天地。

（二）頑童具有非凡的勇氣

勇氣很神奇。勇氣使頑童不墨守陳規，對現實毫無畏懼，勇敢戰勝困難，哪怕前面是刀山火海。勇氣使頑童充滿力量，精神百倍，哪怕他還只是個孩子。毫無功利心是他們勇敢的原因。公路在西藏高原雪村藏族孩子心中是一條五彩放光的路，他們互相約好，一定要向著出太陽的東方，去尋找這條五彩放光的路。所以有了胡奇的《五彩路》。一位作家叔叔把漆黑的頭發用兩手攥住，然后從頭發里擠出一滴滴墨水，滴到墨水瓶里，然后蘸著這些墨水給孩子們寫文章。文章寫完了，頭發也全白了，叔叔也就變成爺爺了。這段話是孫幼軍說的，所以就有了《小布頭奇遇記》。他們頑強地對待命運，不向命運低頭，以勇氣改變命運。即將小學畢業的“我”一定要到植樹王去，植樹王有最好的中學，雖然所有的人都無精打采地告訴我：要考就考湯山中學吧，讀得好再考湯山林校，或者看看有什么合適的中專，讀出來總還是個干部待遇；我偏不，不愿意我的人生就這樣在看得見的軌道上慢慢消磨，我要考植樹王中學，然后上大學，跟小德宏老師一樣。這是扣問人生、追尋理想的勇氣。于是有了梅子涵的《藍鳥》。

（三）頑童具有強大的力量

頑童身心康健，生氣勃勃，有著頑強的生命力。身體的能力和心理能量構成了頑童的力量。頑童，猶如一頭稚相而又莽撞的牛犢，活力與局限融于一身。[8]P522張之路的霹靂貝貝雖然只有6歲，卻具有非凡的能量，他能懲罰不給老婆婆讓位置的小青年，還治好了盲人的眼睛；鄭淵潔的皮皮魯裝上二踢腳就能飛上天，還集合其他孩子一起懲罰三眼國的勢利眼們。頑童具有“好動、活力、狂野甚至是無休止的重復性，實際都體現為一種力量的嘗試形式。董宏猷的小雙在“瓢潑大雨嘩嘩地傾盆而下”，“上游連續不斷的洪峰，像被激怒的斗牛一樣，狂暴地奔瀉而下”時，獨自橫渡“像兇猛的巨龍”[9]P318一樣的漢江，實現了一個人的狂歡。當小雙站在江岸時，他通身疲憊，但透著無言的自豪，洋溢著無拘無束的生命力。

（四）頑童的風景呈現出莊嚴的風度

從安徒生開始的兒童文學大家的創作就超越了兒童的范疇。安徒生認為自己寫的童話不只是給小孩子看的，也是寫給老頭子和中年人看的。確實，孩子們更多地從他的童話故事情節本身體味到樂趣，成年人可以品嘗到其中包含的深意。現實中，不管是兒童還是成人都只能按照規則進行游戲，違反規則要受懲罰，失敗了要出局，因此現如今童年何其短暫，頑童許是滿足了成人與兒童兩個群類讀者的心理訴求。多數頑童承載了成人對已消逝的人性的救贖，深受人性異化危機影響的成人以“頑童”形象向未受污染的莊嚴的人性致敬。

[1][荷蘭]約翰·赫伊津哈.游戲的人:文化中游戲成分的研究[M].何道寬,譯.廣州:花城出版社,2007.

[2]朱光潛.西方美學史[M].北京:人民文學出版社,2003.

[3][法]葛蘭言.古代中國的節慶與歌謠[M].趙丙祥,張宏明,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2005.

[4]竺洪波.智慧覺醒[M].長沙:湖南少年兒童出版社,1997.

[5]周作人.陀螺·序[A].王泉根.周作人與兒童文學[C].杭州:浙江少年兒童出版社,1985.

[6]梁實秋.彼得潘·再版后記[EB/OL].世界兒童文學網http://210.31.75.22/xshf/llyj/lwd/002.htm.

[7]柯巖.柯巖作品選[C].北京:中國少年兒童出版社,1983.

[8]班馬.前藝術思想[M].福州:福建少年兒童出版社,1996.

[9]董宏猷,等.我們的青澀年華[C].武漢:長江文藝出版社,2006.