王爾德中短篇小說敘事的陌生化*

程瑜瑜

(華南師范大學增城學院，廣東 廣州 511363)

王爾德(Oscar Wilde)作為英國唯美主義運動的代表人物，曾在《謊言的衰朽》中指出:“藝術除了表現它自身之外，不表現任何東西。它和思想一樣，有獨立的生命而且純粹按自己的路線發展。它在現實主義的時代不一定是現實的，在信仰的時代不一定是精神的，它通常是和時代針鋒相對的，而決非時代的產物。”［1］這也成為他一貫以來的創作理念，不拘泥于某種表現手法、不屑于躋身主流創作的王爾德開辟了一條屬于自己的創作道路，即使后人所定義的“唯美主義”也無法真正將他的所有作品風格規范于內，他與眾不同的視角和筆觸所敘述的19世紀末英國社會成為一道獨特的風景線。

一 王爾德與中短篇小說敘事

王爾德的作品無疑受到濟慈“美即是真，真即是美”藝術理念的深遠影響，擅長以華麗的辭藻和優美的語言進行創作，“為了藝術而藝術”、“為了美而生活”的鮮明目的令其大部分作品均有很強的形式美。但除了在文辭上對形式美的堅守與追求，王爾德對于英國小說敘事傳統也并沒有完全摒棄，而是以一種繼承又變革的方式呈現，因此其小說敘事的風格依稀能辨認出浪漫主義和現實主義的特點，卻又不完全屬于某種單一的風格。王爾德在中短篇小說中塑造許多迥異的人物形象;構建悖謬的邏輯，荒誕的情節，不可思議的結局，并巧妙地融入哥特式般的神秘氣氛，展現出獨特的敘事手法，契合了王爾德“悖論之道乃真理之道”［2］的觀念，不論是小說敘事本身還是創作的藝術特征，均有十分明顯的陌生化效果。

二 敘事邏輯與人物形象的陌生化

陌生化就是對我們日常生活中所熟悉的習慣、經驗或意識進行剝離，以變形和扭曲的方式衍生出一種差異和獨特，從而產生新穎之美［3］。這是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的核心概念，認為只要有形象的地方就有“反常化”，藝術的特征就是專為感受擺脫機械性而創造的，使對象陌生，增加感覺的難度和時間長度，以此延長審美感知的過程［4］。小說《亞瑟·薩維爾勛爵的罪行》以“手相中的謀殺命運”為線索，敘述了一個不可思議的故事。第一次接觸波特琪斯先生(Mr Podgers)和手相學的亞瑟勛爵(Lord Arthur)對手掌的命運解讀深信不疑。為了了解波特琪斯閃爍言辭背后的秘密，他甚至愿意支付一萬英鎊金幣。出人意表地波特琪斯先生對他的預言居然是“謀殺(murder)”。他為此惶惶不可終日，背負了沉重的“責任感”:“雖然他熱烈愛戀著這位女郎，只要他們坐在一起，僅僅觸到她的手指，便會使他神魂顛倒，然而他清醒地認識到他的責任所在，并且完全意識到除非他完成這樁兇殺，否則沒有權利同她結婚這一事實。沿著這條荒謬的邏輯主線，苦惱的亞瑟勛爵決定接受預言并希望將它盡快變為現實，他一再推遲婚禮，先后對遠房親戚表姐克萊曼丁娜夫人(Lady Clementina)和舅舅切契斯脫教長(the Dean of Chichester)進行了兩次精心的謀殺籌劃，卻陰差陽錯地均以失敗告終。當亞瑟勛爵苦惱地認為自己未來無望時，波特琪斯先生成為他靈感閃現的謀殺對象，他不僅在警察眼皮底下將波特琪斯先生推入水中，還堂而皇之地逃脫罪責。更有趣的是，故事結尾原本對手相學深信不疑的溫德米爾夫人因波特琪斯的死而憎恨手相，而深受手相師預言折磨的亞瑟勛爵反成為忠實信徒，逃離法律罪責的他沒有絲毫愧疚感與犯罪感，反而虔誠地相信是手相學給他帶來了一生的幸福。故事的起伏錯落令人目瞪口呆，其邏輯變幻與歐·亨利的《警察與贊美詩》可謂有異曲同工之妙。而王爾德以認真、嚴肅和冷靜的口吻與語氣展開小說，呈現出一種無懈可擊的藝術真實，這種對社會性進行奇特化的敘事，恰好是王爾德“對當時整個社會道德選擇的嘲諷”［5］。

陌生化的前提往往是審美欣賞中的驚奇與驚異感，相對于《亞瑟·薩維爾勛爵的罪行》與社會法律與道德觀念上的沖突，《坎特維爾的幽靈》利用對立的世界觀建構敘事邏輯。故事圍繞一座鬧鬼的英國古堡展開，住進古堡的新住戶公使奧梯斯一家人(the Otis)不僅無懼于幽靈，還對幽靈的惡作劇熟視無睹，懷有心結的幽靈反而被他們接二連三地驚擾，他用盡辦法恐嚇這家人，卻屢屢反遭捉弄，狼狽不堪。“第二天，幽靈感到非常疲乏，周身無力。近月來高度緊張的精神狀態，現在開始顯示影像了。他的神經系統已完全被震垮，哪怕是最最輕微的一點聲響，也會把他嚇一大跳。”［6］王爾德絕妙地設計了幽靈與無神論者的相遇，兩種完全不同的哲學立場及信仰體系的碰撞扭轉了審美慣性，也打破了以往小說慣常的敘事規范和格局，奧梯斯夫婦與鬼魂的相遇，兩個雙胞胎小孩與鬼魂的相斗，到小弗吉尼亞(little Virginia)對鬼魂的相知，令作品充滿奇趣性之余還意味深長。王爾德以陌生化的情境與邏輯勾勒了充滿戲劇性的形象和故事，打破人們所熟悉的社會規范與原則。小說的故事越完滿，越不具備可信度，越讓人們對現實人生的價值觀與世界觀產生疑問，引人深思。

三 敘事語境與藝術創作觀的陌生化

哥特式小說本是在18世紀英國文壇求新求變的創作潮流中孕育而生的一種寫作風格，具有神秘與懸念的氛圍，作品往往充滿了脅迫感和無法預知并逐漸加強的恐懼感，情節圍繞著一個迷展開，并且故事往往以城堡為背景，牽涉到預言、征兆等等超自然元素［7］。王爾德的陌生化手法展現了其敘事風格的多元化，他沒有創作真正意義上的哥特式小說，卻巧妙地借用和展示了哥特式的語境和情調，渲染一種神秘而不可知的氣氛，以此表達對現世的輕蔑與嘲諷，這是對18世紀小說互文般的援引，亦是一種推陳出新。

《沒有秘密的斯芬克斯》以新奇神秘為主要內蘊，通過穆奇森勛爵與好友兩人的對話描繪了一位撲朔迷離的女性散發出的神秘氣息。“整個夏季我經常見到她，可是那種神秘氣氛始終沒有離開過她。有時我想她也許受控于某一男人，可是她看上去是那么地難以接近，這又使我不能相信這種想法。”［8］當好友“我”推斷阿洛依夫人不過是故作神秘，其實是個毫無秘密的“斯芬克斯”之后，穆奇森自言自語的問句“是這樣的嗎(I wonder)?”結束了全文，再一次將前者的論斷推向一個不可確證的境地，女主人公阿洛依夫人欲言又止的態度和始終無法證實的身份令故事充滿了開放性。王爾德的延宕手法使人物沒有寫滿，人物的所思所想具有很大的彈性，小說的抽象與神秘感倍增，還因人物穆奇森的濃烈情感而寄寓了一定的浪漫特征，整個作品顯得夢幻卻并不壓抑可怕，成為“哥特式”另類風格的展現。

傳統的哥特式小說往往涉及一個古代預言，而《亞瑟·薩維爾勛爵的罪行》就是利用手相預示制造故事懸念。亞瑟勛爵千方百計探求自己手相暗示的命運，但獲悉真相時他得到的不是如釋重負的輕松感，而是與日俱增的心理負擔。小說哥特式的環境描寫間接地烘托了他內心的焦慮與惶恐:“夜深苦寒，廣場四周的煤氣燈在料峭的風里時明時滅;但是他的雙手熱得發燒，前額火焚似地滾燙。他一個勁向前沖去，活像個醉漢那樣跨著搖擺的步子。一個警察在他走過時好奇地盯了他一眼，又有個乞丐貓著腰從門洞里跑出來乞討施舍，看到施主的臉色比自己還要凄慘，不禁害怕起來……謀殺!這就是那位手相學家在手上看到的。謀殺!連夜空似乎也知道它，凌冽的寒風在他的耳邊吼叫著它。黑暗的街角也充滿了它的聲音。它從屋頂上向他獰笑著。最初，他走到公園，陰沉沉的林帶似乎使他神魂顛倒。他疲乏得靠在欄桿上，把額頭貼在濕淋淋的金屬上冰一冰，諦聽著樹木抖動的沉寂。‘謀殺!謀殺!’他不斷地重復著，好像這種重復可以使這個詞的恐怖消失似的。他自己的聲音使得他不寒而栗，可是還是希望‘回聲’可能聽到他。”［9］小說以一種不可名狀的神秘及恐怖氣氛詮釋亞瑟勛爵復雜的感受:掙扎、驚慌、焦慮與痛苦。王爾德認為“講述美而不真實的故事，乃是藝術的真正的目的。”［10］然而，這所謂的“恐怖”氣氛實質暗合了現實主義的風格:“這種對大都市的描寫，黑暗的街景、陌生的人群、混亂的生活、神秘的城市襯托出一個孤獨、恐懼的行人，是狄更斯、蓋斯凱爾夫人、吉辛、威爾斯以及波德萊爾、陀思妥耶夫斯基作品中的典型形象……表現了現代人的異化、自我分裂和焦慮的意識”［11］。這是對哥特式語境的一種陌生化，似乎也是王爾德小說敘事跳脫唯美主義的羈絆、顯露現實主義的端倪。

在《坎特維爾的幽靈》中，王爾德確實創建了古堡和幽靈，并有意刻畫了可怖的意象:“貓頭鷹在玻璃窗上，烏鴉在多年的水松樹上怪叫，風像喪家的幽魂在房屋周圍嗚咽徘徊……幽靈悄悄溜出護壁板，冷酷、扭曲的嘴角掛著一絲獰笑，當他偷偷地經過用天藍色和金色畫著他自己和被他殺死的妻子的紋章的燈籠式大窗時，月亮躲到一塊浮云后邊去了。他像一個邪惡的影子一路滑行，經過時連黑暗似乎也非常討厭他……”然而，這種“駭人”的“哥特式”情調卻帶著戲謔的味道，王爾德越是著力描繪幽靈本應人人懼怕的恐怖形象，越是反襯其嚇人不果、屢遭戲弄的滑稽，幽靈形象的猙獰與內心的脆弱形成了強烈的反差。顯然，王爾德在小說中沿用“哥特式”元素，實質上卻解構了“神秘”與“恐怖”，將之轉化為具有嘲諷性質的喜劇效果——幽靈的存在與否成就了唯物主義觀與唯心主義觀的碰撞，幽靈的殺妻與其蹩腳整人之伎倆則滑稽地展現了他悲劇感與喜劇感交織的一生。此外，幽靈對美懷有一種“堂吉訶德”夢幻似的理想，因固守形式上的“美”而犯下殺妻之罪無法得到救贖，并被囚禁于古堡，這對于一貫重視藝術形式的王爾德而言亦是很大的突破，也或多或少地表達了他對藝術形式和本質之間認識上的矛盾。幽靈被禁錮的身心最終由內心與外在美的統一結合體小弗吉尼亞所開啟，因她博大深邃的愛和寬恕而得以釋放。如果說幽靈因執著于形式“美”而受到懲罰，那么小弗吉尼亞代表了真正“美”的正解，她是有基督隱喻的藝術化身，幽靈被禁錮也仿佛象征了耶穌必須走過的客西馬尼之夜，受苦而重生，釋放了拘泥于形式的追求，這與王爾德后來寫給道格拉斯的信亦有所呼應:“基督的全部生活——悲哀和美在其意義和表現方面可以變得完全統一”［12］。

四 結語

王爾德曾評價:“19世紀對現實主義的憎惡，恰如從鏡子里照見自己面孔的卡利班的狂怒。19世紀對浪漫主義的憎惡，恰如從鏡子里照不見自己面孔的卡利班的狂怒。”［13］又說“生活比現實主義跑得快，但是浪漫主義卻總是在生活的前頭”［14］，體現了他對19世紀思潮發展影響下敘事文風的認識與理解，在兩種矛盾對立的文藝思潮中橫空出世的唯美主義理念無疑很大程度上主導著他個人的小說敘事。他由此秉承了“生活模仿藝術”的原則進行創作，卻又憑借對小說傳統的互文和重構來實現對浪漫主義與現實主義的繼承，極具特色地建立了因“奇”生“趣”的故事邏輯，塑造了有著多維立體感的諸如“亞瑟勛爵、古堡幽靈、裝扮成乞丐的富翁、虛無飄渺的阿洛伊夫人”等豐富的人物形象，因而他的作品往往能超出人們的期待視野。另一方面，他的小說作品始終真實地反映了19世紀維多利亞時代英國社會的文化特質，揭示世相百態、嘲諷人心美丑，表現出一種荒誕的真實，顯現出“為了藝術而藝術”觀念的反常化。這些陌生化特點也延伸至其后的創作，更成為隨后長篇小說《道連格雷的畫像》的鋪墊與預示。

［1］［10］［14］奧斯卡·王爾德.王爾德全集(第4卷)［M］.榮如德，巴金，等譯.北京:中國文學出版社，2000.

［2］［6］［8］［9］奧斯卡·王爾德.王爾德全集(第1 卷)［M］.榮如德，巴金，等譯.北京:中國文學出版社，2000.

［3］趙一凡，張忠載.西方文論關鍵詞［M］.北京:外語教學與研究出版社，2006.

［4］董學文.西方文學理論史［M］.北京:北京大學出版社，2005.

［5］Peter Raby.The cambridge companion to Oscar Wilde［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［7］高萬隆.論英國哥特式小說［J］.浙江師范大學學報，2009，(3).

［11］李賦寧.歐洲文學史(第2卷)［M］.北京:商務印書館，2009.

［12］奧斯卡·王爾德.獄中記［M］.孫宜學，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2000.

［13］Oscar Wilde.The collected works of Oscar Wilde［M］.London:Wordsworth Editions Limited，1997.