演奏中國風格弦樂四重奏音樂作品的思考

陳 芳

（集美大學 音樂學院，福建 廈門361021）

弦樂四重奏作為非常優秀的室內樂組合之一，其作品音樂形象豐富多彩，形式多樣，內容充實，它可以表現從最柔和到最宏大的音量，也可以表達人類最深刻、最細膩的情感，甚至講述永恒的真理。一部偉大的弦樂四重奏作品可以比一部交響樂所表達的情感還要豐富。弦樂四重奏已經成為每一位弦樂演奏家音樂生活的必由之路。弦樂四重奏是標準的“舶來品”，在它的廣泛傳播和普及中與不同地域、不同文化相互碰撞、交融，形成了以弦樂四重奏為表現形式的多元的、風格迥異的、但令人耳目一新的音樂成果，中國風格弦樂四重奏就是其中之一。

一、中國風格弦樂四重奏樂曲的歷史形成和創作途徑

18 世紀弦樂四重奏創立，19 世紀沉寂，20世紀，弦樂四重奏通過將近一個世紀的“醞釀”，終又放射出耀眼的光芒。以巴托克為中心的音樂大師們，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、肖斯塔科維奇等，賦予了弦樂四重奏新的風格和光彩。同時，我國的弦樂四重奏創作從蕭友梅的《D 大調弦樂四重奏》開始，它是1919 年12 月蕭友梅在德國萊比錫音樂學院學習作曲時創作的，這部作品也是中國近代音樂史上首批以西方作曲技法創作的器樂作品之一。1938年，馬思聰創作了(F 大調) 《第一弦樂四重奏》，首次將民族音樂素材與西洋作曲創作相結合，開創了重奏音樂的新模式。20 世紀80 年代起，我國涌現出許多優秀的弦樂四重奏作品:80年代創作的《白毛女》（朱踐耳、施詠康改編） 、《翻身道情》（鄭德仁改編）、《情深意長》 （丁芷諾改編）、《快樂的薩莉哈》 （張頡城改編） 、《映山紅》 （譚密子改編）、 《琴曲》 （周龍） 、《邊寨素描》 （李曉琦）、 《風·雅·頌》 （譚盾）、 《猜調》 （鮑元愷） 等;90 年代創作的《旱天雷》（丁芷諾改編）、《形影不離》 （王云階）、《心靈》（周龍）、《酒狂》（鮑元愷）、《客家人》（吳粵北）、《追遠》（張杰林）、《風合纏身》（周揚）、《中國風格弦樂四重奏六首》（黃曉芝） 等。這些優秀作品的出現及流傳，打破了弦樂四重奏只能演奏外國作品的局限，邁出了弦樂四重奏音樂民族化創作的第一步，也是最重要的一步。我國的弦樂四重奏作品除作曲家創作以外，還來自提琴家的經驗積累與構思創作，作曲家與演奏家的合作創作及對單樂器音樂作品的改編。

無論是哪種形式的創作或改編，都經過對我國民族音樂的學習與研究，都以民族民間音樂為養料，結合西方作曲技法及演奏技巧，以原型或片段素材進行揉和、發展、衍變、出新，豐富了中國風格弦樂四重奏音樂作品資源。從作品創作的素材來源看，主要有以下幾種途徑:

1. 汲取民族、民間歌曲的典型音調形成音樂主題。這是大多數作曲家采用的主要方式。如:具有陜北道情音調的《翻身道情》;具有新疆民歌《薩莉哈最聽毛主席的話》音調的《快樂的薩莉哈》;具有云南彝族民歌基調的《情深意長》;取材于古代瑤族民歌的《風·雅·頌》;取材于云南童謠的《猜調》。

2. 創作或改編具有濃郁的民族地域風格的作品。如:云貴高原、西南邊陲民族音樂風格的《邊寨素描》;客家音樂風格的《客家人》;藏族音樂風格的《歌唱新西藏》。

3. 改編民族器樂曲、歌舞劇音樂、電影音樂的作品。如:廣東音樂改編的《旱天雷》;古琴曲改編的《琴曲》、《酒狂》;馬頭琴曲改編的《奔駝》;由舞劇《白毛女》主題音樂改編的《白毛女》;由芭蕾舞劇《沂蒙頌》插曲改編的《愿親人早日養好傷》、由電影《閃閃的紅星》插曲改編的《映山紅》。

4. 創作或改編具有典型地方戲曲音樂風格的作品。如:北方音樂京韻大鼓音調的《第一弦樂四重奏》、湖南花鼓戲風格曲《心中的歌》;河南梆子風格曲《歡慶豐收》;京劇《智取威虎山》選段《打虎上山》。

如何運用西洋弦樂器來演奏好這些具有中國風格弦樂四重奏作品、怎樣運用中西結合的演奏技巧對作品進行二度創作，使民族傳統文化底蘊和藝術欣賞價值得到真正地、全面地體現，則是演奏中國風格弦樂四重奏音樂作品的核心問題。

二、演奏中國風格弦樂四重奏作品不可忽視的幾個問題

(一)演奏好中國風格弦樂四重奏作品應把握的問題

有一種觀點認為，弦樂器是西洋樂器，只有演奏外國作品才能體現出韻味，演奏中國作品要體現民族精神，還要讓中國人喜歡，談何容易。但是筆者認為，演奏好本民族的作品，也是對傳統文化的一種傳承和發揚。劉天華先生正是運用小提琴的演奏技巧和西方作曲方法大膽改革創新了二胡的演奏技法，并創作出不少經典作品。如何演奏好中國風格弦樂四重奏作品，筆者認為在演奏過程中要把握以下幾個問題:

1. 要充分了解音樂作品所描述的歷史背景、當時人們的精神風貌和作品創作時的社會現實。在了解了作品的內涵后才可以選用適當的技巧加以表現其特定的風格。

如馬思聰作品(F 大調) 《第一弦樂四重奏》是在抗戰爆發后廣州淪陷時創作的。時值戰亂，民不聊生，作品以中國北方說唱音樂的風格和音調為基礎，共分四個樂章:第一樂章具有京韻大鼓的音調特征;第二樂章具有秦腔“哭音”的味道;［1］第三樂章帶有詼諧的風格;第四樂章充滿了北方秧歌樂觀開朗的情趣。全曲體現作者的經歷及對苦難的哭訴和對光明的向往。

弦樂四重奏作品《白毛女》是朱踐耳和施詠康于1972 年根據歌劇與舞劇《白毛女》的部分主題，在革命樣板戲舞劇音樂《白毛女》的基礎上加以提煉改編創作的單樂章作品。通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主和農民之間的尖銳矛盾，憤怒控訴了地主階級的罪惡，熱烈歌頌了新社會。時值文化大革命時期，觀看革命樣板戲作為人民主要的文化生活，影響深遠。

弦樂四重奏作品《中國風格弦樂四重奏》是黃曉芝在演出中創作、改編的，樂曲分別取材于民歌、地方戲及已有的歌曲、器樂曲，具有鮮明的民族特色，接近大眾欣賞水平。時值改革開放，社會經濟發展突飛猛進，文化發展開放、多元，在東西方文化的交融下，人們開始重新審視民族文化的定位和發展。

2. 明確各個聲部的特點。弦樂四重奏是由第一、第二小提琴、中提琴和大提琴組成。早期弦樂四重奏創作原則是突出第一小提琴聲部的主旋律，大提琴聲部的低音作為支柱，第二小提琴、中提琴作為中聲部承擔豐富和聲效果的伴奏作用。海頓的朋友、文學家司湯達生動地將弦樂四重奏比喻為“四個人的談話”， “第一小提琴像是一位中年的健談人，他總找話題來維持著談話;第二小提琴是第一小提琴的朋友，他竭力設法強調第一小提琴的話中的機智，很少表白自己，參加談話時，只支持別人的意見而不提出自己的意見;大提琴是一位莊重的人，有學問而好講道理，他用雖簡單、然而中肯的論斷支持第一小提琴的意見;至于中提琴，則是一位善良而有些饒舌的婦人，她絲毫講不出重要的意見，但是卻經常插嘴”。［2］在中國風格作品表達上要充分研讀曲譜，在練習中明確各聲部的分工和所擔負角色應體現的特點來詮釋風格。

3. 明確第一小提琴的統率作用。在演奏形式上，弦樂四重奏沒有指揮，但實際上第一小提琴承擔段落開始、結尾以及節奏自由的段落處的帶領與指揮。由此，四重奏的演奏水平高低在很大程度上取決于第一小提琴手的演奏水準，它不僅要具有一定的演奏技能，還要具有一定的指揮協調和把握作品風格的能力。中國風格弦樂四重奏作品，大部分主旋律都在第一提琴聲部，能否體現濃郁的民族風格，第一提琴的演奏是關鍵，客觀要求第一小提琴演奏者需要具備良好、扎實的基本功;同時，其他三個聲部也需要針對各自樂器的音色、音調特點加強體現民族風格的演奏技巧的訓練。

(二)中國風格作品的演奏表現技法

1. 左手基本訓練。

(1)加強各個把位的五聲音階訓練和七聲音階的訓練。練習教材可以參考劉昭的《小提琴五聲音階練習體系》和王振山的《小提琴高級音階教程》，通過這些音階的練習，可以提高小提琴演奏者的左手技巧，增強民族調式感。

(2)加強裝飾音練習。裝飾音是中國作品中常見的風格表現手法，它們具有各種不同的表現功能和特殊的作用，用以增強樂曲的表現力。包括:短倚音、復倚音、后倚音、上波音、下波音、順回音、逆回音、長顫音、短顫音、滑音等。如最具民族特色的滑音，包括同指式換把滑音、異指式換把滑音、非換把式滑音等類型。弦樂四重奏作品《猜調》的開頭部分 (見譜例1)，通過第一小提琴的滑奏，將兒童俏皮、活潑的童真表現得淋漓盡致。

譜例1 《猜調》

2. 右手基本訓練。

(1)撥弦練習。包括單音撥弦、雙音撥弦、和弦撥奏(掃弦)等類型。撥弦也是中國樂曲常用的演奏形式之一，特別是體現在彈撥樂器曲改編的作品中。如周龍的弦樂四重奏作品《琴曲》，作品中多處運用撥奏的演奏形式，模仿古琴音色，在古樸的神韻中襯托主題。《琴曲》取材于古代琴曲《漁歌》 (又名《欺乃》)， 《漁歌》是根據唐代詩人柳宗元的名篇《漁翁》的意境寫成的。詩中的妙句“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”，正是由第一小提琴的撥奏及第二小提琴、中提琴的琴碼后的撥奏(見譜例2)，體現“煙銷日出”后的怡情。［3］

譜例2 《琴曲》

(2)右手弓法訓練。全弓、分弓、連弓、自然跳弓、連跳弓、頓弓、連頓弓、波弓、拋弓、碎弓等，除此之外，還有如斷弓、擊弓、人為跳弓是為了模擬打擊樂的聲音等。這些弓法的訓練需要在中國樂曲中結合相應的旋律片斷來進行。弦樂四重奏作品《快樂的薩莉哈》，在第一小提琴聲部就出現多種弓法的運用，如作品中出現的拋弓(見譜例3)、跳弓(見譜例4)，跳躍的音符、律動的節奏充分體現了新疆人民活潑快樂、能歌善舞、熱愛生活的樂觀精神。

譜例3 《快樂的薩莉哈》

譜例4 《快樂的薩莉哈》

3. 不能忽視的其他三個部分的重要作用。雖然第一小提琴是整個弦樂四重奏的統率，但是也要與其他三個聲部步伐一致。每個成員之間相互協調與配合的有機結合是弦樂四重奏的典型特點。每個演奏者在密切注意各聲部進行的同時又要以某一聲部作為基礎來調整自己的演奏，如第一提琴既要從第二小提琴、又要從中提琴和大提琴聲部去尋找基礎來調整自己的演奏。由此，在第一小提琴的帶領下，只有四個聲部分工合作、協調一致，演奏才能成功。

在弦樂四重奏演奏中，低聲部通常由大提琴承擔，起到基礎作用。這一聲部在重奏演奏中的難度相對較大，大提琴手需要掌握好節奏，并且控制和調整全部音樂的進行，但是低音樂器發音相對遲緩、鈍拙，演奏中節奏易拖拉，而低音部掌握節奏的作用對于其他三個聲部又非常重要，大提琴演奏者可以在和主導聲部一起進入時，有意突出小節的重拍，控制好節奏。如果平時能夠做到加強節奏訓練，那么將給弦樂四重奏的演奏創造一個堅實的低音基礎。在中國風格弦樂四重奏大多數作品中都有體現低聲部的這一特點，大提琴演奏者要突出小節重拍。同時，除了有很好的節奏感外，還需要演奏好動聽的旋律。周龍的弦樂四重奏作品《心靈》，開頭部分的大提琴聲部(見譜例5)，就是用一連串的不同節奏型并加以重音與主題呼應，加強低音效果。

譜例5《心靈》

在早期的弦樂四重奏作品中，通常第二小提琴與中提琴相結合起到伴奏的作用，但隨著這一體裁的發展，內聲部(第二小提琴和中提琴)的功能也隨之強大，在許多作品中可以看到第一、第二小提琴以三、六、八度進行的二重奏，如丁芷諾改編的《情深意長》，第一、第二小提琴以八度的二重奏加強主題音調(見譜例6)。甚至在某些作品中，由中提琴擔任主旋律。譚盾的弦樂四重奏作品《風·雅·頌》，運用了中國瑤族的古老民歌以及古琴曲《梅花三弄》為音樂素材，以新穎、洗練的作曲手法，在三個樂章中表達偉大的中華民族及其生存的土地上的風土民情。［4］而作品開頭的古老歌謠就是在中提琴上演奏的(見譜例7)。由此看出，第二小提琴和中提琴的演奏者，需要有一定的隨機應變能力，提高伴奏或與旋律聲部的合奏能力、獨奏能力。

譜例6《情深意長》

譜例7《風·雅·頌》

三、結 語

音樂作為一個民族文化的重要反映和表現形式，其精華和靈魂來自這個民族的積淀。中國風格弦樂四重奏作品所蘊含的風格與魅力使我們領略到了中國民族傳統音樂的意境和色彩，領略到了中國音樂文化獨特的藝術神韻。中國風格弦樂四重奏作品大膽運用民族五聲性和聲、繼承民族民間曲調、模仿民族樂器音色效果、寓情于景，扎根于民族文化，以韻傳神的音樂表現特色，反映了中國人民的情感和生活，生動細致地表現了中國傳統音樂的神、形、氣、韻，揭示了中國傳統文化的深刻內涵。因此，演奏中國弦樂四重奏作品，必須汲取中國傳統文化內涵，從文化的角度去詮釋音樂，并通過“弦樂”這一西洋樂器，解讀中國傳統音樂文化的精髓。另一方面，對于西方樂器的演奏者而言，演奏中國民族風格的樂曲，是一個新的挑戰，因為中國樂曲音準的協和與調整，音腔的味道(滑音的應用)以及節奏的變化，都與傳統的西方演奏方法和規律有所不同。因此，我們為了發展本民族的音樂，應該接觸和熟悉并進一步探索和發展這些中國式的演奏手法，以期更好地表現獨特的中國風格，推動民族風格弦樂四重奏的創作和推廣。

［1］陶亞兵. 論馬思聰對我國三四十年代重奏音樂創作的貢獻［M］ //馬思聰研究會. 論馬思聰. 北京：人民音樂出版社，1997： 292-297.

［2］胡詠麗，劉忠民. 談排練弦樂四重奏需注意的幾個問題［J］. 山西大學師范學院學報： 綜合版，1995（6） ： 30-31.

［3］金建民. 奇趣——弦樂四重奏《琴曲》鑒賞［J］.人民音樂，1985 （10） ： 16-18.

［4］麓生. 聽譚盾弦樂四重奏《風·雅·頌》［J］. 人民音樂，1984 （7） ： 7-9.