“虛構與現實的較量比想象力更有意義”

關于蘇童：

中國當代著名作家，原名童忠貴，江蘇蘇州人（原籍江蘇揚中縣），畢業于北京師范大學中文系，現居南京。主要作品有《妻妾成群》，《飛越我的楓楊樹故鄉》，《罌粟之家》，《米》，《19３４年的逃亡》，《我的帝王生涯》等。蘇童是中國當代先鋒派新寫實主義代表人物之一，其作品特點是追求以客觀平靜的筆調敘述故事，盡量不帶主觀情感。

1980年蘇童考入北京師范大學中文系，1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，后為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。

1983年開始發表小說。

蘇童的成名作當推1987年發表的《１９３４年的逃亡》，從那時起，蘇童被批評界看成“先鋒派”（或“后新潮”）的主將。

1989年以后蘇童的風格有所變化，從形式退回到故事，嘗試以老式方法敘述一些老式故事，《妻妾成群》則是代表作?！镀捩扇骸繁恢娪皩а輳埶囍\改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名。

2009年11月，他以《河岸》贏得曼氏亞洲文學獎(en:Man Asian Literary Prize)，成為繼2007年姜戎的《狼圖騰》后，第二名中國作家獲此殊榮。

導語：

“蘇童是一個有夢想的人，一個能在語言中創造世界的作家。他用一種溫和的叛逆、典雅的想象和語詞的感性之美，為自己建構了一個豐盈、浩大的文學王國，并由此標示出當代中國在文學虛構和精神想象上業已抵達的高度。他的小說散發著纖細的憂傷和一種近乎頹唐的美，那種黯然和心痛，一直令人難以釋懷。他在二○○九年度出版的《河岸》，依舊陳述歷史和現實重壓下的個人記憶，如此荒誕，又如此真實，個人的卑微和高尚在以意識形態為主體的偉大敘事中，漸漸被抽象成了一個無，而權力對日常生活的修改，又讓我們看到，在扭曲的時代里根本造不出筆直的人性。蘇童以輕逸寫繁復，以敘事呼應抒情，以寬恕之心解讀歷史的專斷和個人的欲望，他的寫作，是關于靈魂的敘事，也是一門個體生命如何自我展開的學問?！保ǖ诎藢萌A語文學傳媒大獎“年度杰出作家”授獎詞）

一、這一頭與那一頭

姜廣平（以下簡稱姜）：你有一篇小說《儀式的完成》。陳曉明有一篇論先鋒文學的論文叫《最后的儀式》。今天，我面對你，也應該算是一種儀式。

蘇童（以下簡稱蘇）：言重了言重了。

姜：但當初對你的關注，既不是作為一個寫作者，也不是作為一個評論者。讀了也就讀了。加之你當時很流行，而我對流行的東西又有一種本能的警惕。不知你如何看待文學的流行和當初先鋒文學的走紅？

蘇：流行是一個話題。很多人把流行當作一個符號，但我覺得不能簡單化地看這個問題。流行是各種原因造成的?，F在余華和王安憶這樣的純文學作家與嚴肅作家也流行。我的流行有一種不正常的因素，它很少牽涉到我創作上的真實面目。

姜：那不是蘇童流行，那是電影《大紅燈籠高高掛》和《紅粉》流行。

蘇：其實與我無關??！我其實一直生活在誤解之中。我的讀者大多是我的同行或者作家。他們對我的評判是與人們普遍的印象不同的，他們很少談《妻妾成群》這樣的作品。他們更多的與我一樣，喜歡我的其他中短篇，尤其喜歡我的短篇。

姜：馬原很喜歡《妻妾成群》。都嘖嘖稱道了。當然，《妻妾成群》確實是一部難得的好作品。

蘇：一個人的外部生活，很多時候，都不可能符合你的內心生活。也就是不可能真正如你所愿。你認為你是一個什么樣的形象與公眾認為你是什么形象一定是有出入的。

姜：對你而言，是電影造成了這種出入。

蘇：一般大眾，他們不是純粹通過文字來了解評判一個作家的。他們主要是依賴于文學之外的東西來捕捉一個作家。有時候甚至包括批評家們也會犯這些錯誤。

姜：我在１９94年左右開始系統地閱讀當代先鋒作家。當時，我讀到陳曉明的一本書《無邊的挑戰》。讓我感到震驚的是，你們的文學實踐成績相當出色，否則，評論界不會有如此系統如此成熟的評價。

蘇：那本書好像很早就出了。

姜：你們已經形成了文學史的意義。我為當初那種所謂警惕臉紅。你的直覺是那么地出色，敏銳而準確。這是我讀你的《短篇小說，一些元素》產生的感覺。

蘇：那是我為新世界出版社選編的一本書寫的序言。對于短篇小說而言，我總認為，我是一個創作者，同時還是一個研究者，一個狂熱的讀者。說到短篇小說，我總是有話可說的。

姜：你的作品讓人興奮過。不是讓一個人興奮，而是讓很多人、讓文壇都興奮起來了。

蘇：應該說我的短篇小說所得到的反饋還是讓我很欣慰的。

姜：不知你興奮不興奮？

蘇：也沒有什么興奮。我不是一個驕傲的人，但我一直認為我的短篇小說是很出色的。這一點自信我有。

姜：什么原因促使你走上寫作的？我覺得這個問題有很多人都想問一問。

蘇：這是一個大話題。如果從小時候說起，可能是無意識的。大概沒有一個人從小就想當作家。小時候的愿望與成年后的職業有因果關系是值得懷疑的。但我從小就想傾訴倒是真的。從小感受到孤獨也是很真切的。所有未來的寫作，將這一切訴諸文字可能是很適合的。

姜：好像在《七三年冬天的一個夜晚》里面寫到這種情緒了。

蘇：這是寫我的一次親身經歷，那時候我父親在干校里，我去看我父親。當然寫到作品里變化有些大了，以我姐姐的視角寫的。

姜：你的處女作《第八個是銅像》不知道你現在怎么看？

蘇：這篇小說現在是不能看的。不是怎么看的問題。

姜：一個作家的處女作對作家有什么很重大的影響呢？

蘇：也只是發表帶來的愉快。這篇小說極其幼稚，沒有什么可看的。更重要的是它不真實。有些作家的處女作幼稚，但它真實。我這篇小說，受了當時大文學環境的文學品格的影響，有些不太好的東西。

姜：你先鋒時期的那種靈思是從哪里來的？

蘇：我不知道啊！從寫作技術上來說，那時是用色塊來構思小說的，借助于畫面。譬如在寫《1934年的逃亡》，我的身邊是有一張草圖表示小說的大致走向和情節的?，F在的構思方法與那時有很大不同了。

姜：你在很多時候說過《1934年的逃亡》還有諸多不滿之處，但它對你又有一份特殊的意義。

蘇：因為急于表達，造成了很多的表達障礙。想要表達的東西，遠遠大于現在在作品中所能看出的。語言的背后還潛藏著很多想要說的。

姜：作者在和作品搶話了。

蘇：年輕氣盛，不知節制。想象力泛濫成災。這種情況下的小說，你可以說它很瑰麗，但也可以說它有很多缺陷。

姜：意象過于繁富，寫得太擠了。

蘇：就好像在一條船上裝了太多的東西。太擁擠太密集?，F在讀走來感覺到特別笨重。

姜：《嫻的故事》又好像太松了。一個小中篇，寫了五十年的事。

蘇：那是后來的一個中篇了。《花城》發表的時候刪了許多。

姜：這篇小說對小資家庭的生活還原得特別好。《園藝》的還原也很符合人們對當時的想象。你的小說常引起人們的懷舊感。還回到《1934年的逃亡》上，它對你特殊的意義是不是僅僅因為它是你的第一個中篇。

蘇：寫中篇對每一個學習寫作的人，意義可能是很大的。因為感覺是在寫大作品了。這篇作品出來后，一直有反響。

姜：可不可以這樣理解，《1934年的逃亡》確定了你一段時間的寫作方向。

蘇：寫作方向我不敢說。我寫作的唯一方向是一直寫。具體的方向我始終沒有。

姜：你這一路小說有很多，像《1934年的逃亡》、《外鄉人父子》、《祭奠紅馬》、《罌粟之家》等，都是在寫楓楊樹。后來中國社會科學出版社還幫你出了一本書《楓楊樹山歌》。

蘇：這都是一個時期的東西。

姜：少年兒童為視角的小說，是不是這時也開始寫了？

蘇：這兩方面的東西我一直穿插著寫的?！渡倌暄防锏暮芏鄸|西就是那個時候寫的。

姜：這也就是“香椿樹系列”，寫的都是你的蘇州，你的城北地帶。你有一本書叫《世界兩側》，我始終覺得你在城市與鄉村之間轉換得非常自如。很難想象你用一枝筆寫了世界的兩側。

蘇：我有一段比較長的創作時期，都是從這頭蹓跶到那一頭。寫作過程就像一個鐘擺一樣。

姜：更多的作家可能只著眼于世界一側。

蘇：關于鄉村的那一面，其實可以看成是對城市生活的補充。我的立場是站在鄉村看城市，還是站在城市看鄉村，并不是由我現在生活在城市決定的。我在寫作開始時，很難確定我的立場是在哪一端。書寫世界兩側，在寫作精神上是一種相互補充。

姜：看來你對鄉村生活的寫作完全是出于一種想象。

蘇：基本上是這樣的。我對鄉村的感覺其實是朦朦朧朧的。我對鄉村的印象是由兩部分組成的。我小時候雖然住在城里，但一直住在城郊結合部，是城市的最北面。

姜：你的城北地帶。

蘇：鄉村從來都是離我很近的。從我們學校翻過圍墻就是農村的菜園子。

姜：你的老家在揚中縣，但那似乎是你爺爺一輩的事兒了。

蘇：我爺爺很早就去世了。不到三十歲就去世了。我從來沒有看到我爺爺過。我家是在解放初來到蘇州的。

姜：那就是說，揚中跟你其實沒有多大關系了?？赡愕膽燕l情結卻很重。是不是父輩的情緒一直透射到你的心靈與精神世界了。

蘇：懷鄉情緒說到底多半是一種文學情緒，注定是要被利用的。我的懷鄉情緒與我父親的懷鄉情緒肯定是不一樣的。一個是虛幻的，被利用的；一個是無所期望的。一個作家的懷鄉情緒與一個普通人的懷鄉情緒也是有區別的，轉化為文字與小說可以延伸出另外的意義。

姜：你的懷鄉情結這一路小說，好像總有災難發生。你為什么總讓那些災難或者重大變異在你的老家發生？

蘇：災難是生活中一個非常重要的環節。

姜：那么逃亡呢？

蘇：逃亡可能涉及到人在現實中的位置及人與現實的關系。背后可能有著這類主題的渴望。

姜：這么說來，你的家族與你的生活跟你筆下的楓楊樹系列其實并沒有多大的關系。

蘇：不能說完全沒有關系，還是有一點影子的。譬如楓楊樹的地理描寫多半還是真切的。我十歲時去過老家。那一次去的時候，揚中那個孤島上正好是霧蒙蒙的。所以我后來的好多作品中出現的楓楊樹也是霧蒙蒙的水淋淋的濕漉漉的。

姜：《桂花樹之歌》就是濕漉漉的。很多人誤以為那是在寫蘇州哩。

蘇：很多我寫竹子的作品其實也是寫揚中。揚中到處都是竹子。每一家好像都有一個竹園。我小時候對竹園很好奇。

姜：你的作品里有很多寫到竹器，竹刀啊什么的，原來原因在這里。你的童年生活是什么樣的？

蘇：我的童年比一般人要特殊些。小時候一場大病把我坑慘了，這可能使我與其他孩子不太一樣。我得了腎炎和并發癥。我小時候生命很脆弱，我小時候很聰明，我母親與我舅媽在說我的病，看到我時便不說了。很多時候是我一個人在家里，躺在床上，那時候就開始胡思亂想。如果要找童年生活與我現在職業的聯系，可能這是最明顯的事件。

姜：有點像普魯斯特了。

蘇：那倒不，比普魯斯特好多了。普魯斯特不能見光不能見風。我好多了。

姜：童年的經歷可不可以看作是你的文學準備。

蘇：不是有意識的準備，但大家都在發掘某種必然性我也沒有辦法。

姜：你覺得一個作家最應該具備的情感素質是什么樣的呢？

蘇：應該是多愁善感。換一句話說，一個作家哪怕是在睡著的時候，也應該留神聽著這個世界的動靜。我覺得這對作家的素質或生活態度是一種非常到位的描述。

二、背面與正面

姜：你的作品靈動輕柔，我覺得生活中的你應該是一個非常平靜的人，不知這樣的判斷對不對。在《外鄉人父子》里，你說過“我家人平素緘默不語?！?/p>

蘇：我確實是一個非常平靜的人。

姜：讀者總喜歡透過文字看作家。

蘇：作家在作品后潛藏著，這也是一個大的文學話題。有的作家在文字背后的形象非常狡猾，躲躲閃閃的，你抓不到他；有的作家則非常奔放，通過文字袒露自己。

姜：有些時候，我們覺得已經抓住了作家的形象，可有時候，那個作家的形象似乎又從指縫里滑脫了。作家的形象總是飄飄忽忽的。

蘇：大多數作家都有一個基本素質，你不要指望作家撕心裂肺地撕開自己，展示自己的傷疤讓你看。作家可以非常冷酷非常鎮靜像一個外科醫生那樣用精準的刀法來解剖他人。他可能會通過解剖他人來解剖自己，但不會完完全全地把自己放在手術臺上給大家看。

姜：你最近談《蛇為什么會飛》時不是說將自己放到手術臺上了嗎？

蘇：那只是一種說法，那完全是從創作姿態來說的。

姜：這讓我想起你的另一個長篇《菩薩蠻》?！镀兴_蠻》為什么用了那樣的視角呢？

蘇：我不太甘心用一種非常老式而拘謹的筆法，我關注現實指向現實，可是我會在結構與敘述上下更多的功夫。我在潛意識中有語不驚人死不休的叛逆。我的短篇可能樸素而老式，不用任何花招。但過一陣子后，在操作長篇與中篇時，我就不想那樣做了。我非常在乎讀者讀到時會有這樣一個印象，我想到了，蘇童要這樣寫了。我最怕這一點。

姜：這里有一種作家與讀者的對抗。

蘇：這種對抗一定存在。作家在與未知的讀者進行文字交流時，還有另一面，一個作家離讀者太遠，走得太快，讀者也同樣不能接受。那樣，他就會放棄。

姜：這非常有趣。這是一個話題。

蘇：作家在寫作中其實多半是很自私的。但不排除有一些作家完全為市場為自己所想象的讀者寫作。我從來不認為我有這個能力與本事去為市場寫一本書。讀者是誰？讀者在哪？讀者有多少？這些對我來說，永遠是個未知數。我一直把這個作為一種常識。

姜：所以你只好由著性子寫。

蘇：是的，我只好由著性子去寫。說到這里，我想起我的一個球友，經常跟我一起打乒乓球的，他甚至從來沒有讀過我的短篇小說，可是有一天，他讀了，他突然欣喜若狂了，過來和我談我的短篇小說。這件事我是有點得意。這不在于他對我的短篇小說的真心的贊美，他十幾年的閱讀經驗，對我的短篇卻是個空白，但他終于還是看到了我所喜歡的那些短篇。所以，我有個感覺，你所有的東西，只要是認真寫、好好寫的，都不會浪費。不要擔心藏在深閨人不識啦，酒香就怕巷子深啦。

姜：市場一時半時不認可，看來都是無所謂的。

蘇：是啊，我那個球友對我的短篇，好像是發現了一個新人一樣的。他倒是我們這個行當里面的人，讀過我的長篇與中篇。但就是沒有讀過我的短篇。對于一個作家，你要求讀者認識你，這是你的期望。但讀者真正認識你，他有一個閱讀的過程，對于他來說，有一個經驗的完善與補充。作家與讀者，你在等待他，他也在等待你。作家與讀者的關系，就是這樣一種互相等待的關系。

姜：再回到《菩薩蠻》，你寫了一個災難主題，可是為什么不用現實的視角去寫呢？

蘇：一開始倒是用現實視角寫的，可寫著寫著，覺得不過癮。這樣的敘述方式，這樣的敘事圈套，我很難保持一種將它寫完的激情。我不太滿足于平鋪直敘。假如平鋪直敘有滋有味的話，那我會堅持，我倒不會嫌棄某種方式太樸素太普通太笨拙。但我覺得這種方式必須能使人保持長期的興趣與活力，讓我能將故事順利地講完。

姜：這里面有一個寫作狀態的問題。

蘇：有時候寫作狀態是通過寫作手段來調節的。

姜：剛才你談到作家與讀者的關系，我覺得挺有意思的。你怎么看作家與評論家的關系呢？

蘇：評論家用各種不同的方式解讀作家我都是認可的。因為用的語匯是不一樣的。一個作家與評論家交談時，你等待他發現你自己未被發現的東西是常見的心理。另一種心理是，你在通過一面鏡子看你的小說能否生發出別的意義，而這些意義是你自己發覺的，也可能是你自己未發覺的。

姜：作家與評論家似乎還有其他的關系。

蘇：是啊！那就是他說他的，你想你的。像兩條平行線一樣，永遠扯不到一起去。

姜：那么多的評論家說什么臨界語言、時間意識、救贖與逃逸，無邊的挑戰，一聽就讓人覺得事態重大。你寫小說的時候，想過這些重大的詞語嗎？

蘇：不會的，我寫作的時候永遠也不會想到這些東西的。

姜：但你剛才說到你也是一個研究者嗎？

蘇：那是指我對一些我特別感興趣的作家啊，題材啊。我說我是一個研究者更多是從這個角度說的，這與我作為一個寫作者與狂熱的讀者分不開的。與評論家不是一碼事兒了。

姜：常聽朋友們說，你對西方文學，特別是對美國文學，有著很深的研究。我們感到委屈的是，在我們急需了解西方的時候，卻沒有能得到很好的引導。

蘇：但我們也不必妄自菲薄，中國文學史上也有偉大的作品，像《紅樓夢》、“三言二拍”，都很偉大，現代作家里，像魯迅、張愛玲、沈從文、蕭紅，都很偉大。但是，閱讀西方作品有一個最大的好處，它脫離了你自己的文化傳統，你能變換一個位置去考察這個世界所有的人、事、物；它打開了你的創作思路，改變了你觀察世界的方法。從一個文化傳統下來的人有相似之處。這種相似之處，一半是你的營養，一半是你的局限。讀一點外國文學作品，從這個角度看，是非常必要的。

姜：你的作品里面，如果要發現西方的東西，也是能夠發現的。但寫女性的作品，卻完全是中國古典式的。在調和西方與中國古典方面，你做過什么樣的努力？

蘇：我的閱讀興趣不是很寬泛。有很多東西我是不讀的。我最喜歡讀的是好作家的短篇集。那是我的第一選擇。只不過現在這種選擇的可能性越來越小了。這是市場決定的。這就滿足不了我的閱讀中的特別的興趣。我只好退而求其次了，讀長篇了或讀其他什么的。

姜：你對市場的期待得不到實現？

蘇：是這樣的?，F在人們對短篇的興趣就是不高。歐美的情況與我們有不同，短篇的市場占很大的份額。

姜：一個作家如何擺好他與外國文學的關系？

蘇：很多作家出于各種各樣的心理，會抹淡自己與外國文學的聯系。我希望自己在這方面堂堂正正。我從來不回避外國文學作品對我的影響，哪怕是很多人都認為的一個二流作家塞林格。我很多次談起他對我的影響。

姜：你的很多少年視角的小說與塞林格的作品是相差不多的。

蘇：我的很多作品是看了塞林格后受了啟發與觸動的，像《乘滑輪車遠去》那一批作品。

姜：可能像《刺青時代》、《城北地帶》都有著某著東西通向塞林格。

蘇：對少年人的靈魂世界而言，從這個位置出發，觸及更廣闊的東西，柔軟的也好，尖銳的也好，然后形成一種小說氛圍。這就是塞林格的營養。

姜：《你好養蜂人》可能最像塞林格了。

蘇：這篇小說的形式比較亂。

姜：這篇小說的情節，遇見一些變態的人啦，一定要尋找到養蜂人啦，都與塞林格《麥田里的守望者》極為相似。

蘇：這與時代是有關系的。那時候精神的困頓與迷茫，逃逸與尋找，不光是時代潮流中形而上的問題，也是文學關注的問題。在那種潮流之中，勢必要考慮潮流中的生存哲學?！毒心泻ⅰ?、《平靜如水》都是這個時代的作品。

姜：包括《桑園留念》。說到這里，我想到你的南方題材的作品，似乎里面有福克納的影響。

蘇：隨著一天天的成熟，閱讀經驗的越來越廣，你對?？思{的五體投地，其實是來源于他的一個個文本對你的壓迫，你甚至感覺到他簡直像太陽一樣照耀著。寫《獻給愛米莉的一朵玫瑰》的?？思{，寫《喧嘩與騷動》的?？思{，寫《我彌留之際》的福克納，以及寫《八月之光》和《押沙龍，押沙龍》的?？思{，沒有一個作家能企及他的豐富、開闊、龐雜與統領萬物。如果將他與卡夫卡相比，卡夫卡是文學上秋菊式的哲學家，考慮所謂生死、異化的問題，在一根線索上進行，他的表達方式基本相似。而?？思{之所以偉大，是因為他每一篇小說的表達都是不同的，最后都企及一個非常高的精神高地。

姜：看來一個作家就是一個錢幣，我們看到的是你的正面，而正面與反面是如此地不同。

三、虛與實

姜：你對你的長篇、中篇和短篇有什么基本的看法？

蘇：對它們的滿意程度是不同的。說到短篇小說，我能夠列舉出來我自己覺得比較完美的篇目。而中長篇哩，完美的就很少很少了。我用我自己的評判標準，對自己的中長篇的整個滿意度不算高。

姜：你的很多中篇小說的結構像短篇小說，非常好。緊湊而自然，有一種回環之美。像《園藝》那一篇小說。

蘇：《園藝》的結構我是相當滿意的。把這篇小說的各種元素拆開來看，它的結構是相當令人滿意的。

姜：我讀你的短篇小說，有時候覺得你的短篇好像很薄，很飄，不像你的中篇小說那樣厚重。譬如《開往瓷廠的班車》、《什么是愛情》、《把你的腳捆起來》。

蘇：對，這些作品不是很好。

姜：包括《八只花籃》提出的問題很大，但表現不怎么樣。

蘇：這也不是好東西。

姜：你最近在廣西師范大學出版社出的三本自選集，我覺得不能代表你的短篇的最高水準。當然，你的短篇，有很多寫得很含蓄而又很凝重。像《吹手向西》、《巨嬰》、《小莫》、《小偷》、《西窗》、《拱豬》、《白沙》、《向日葵》和《傘》這樣的短篇讓人有著深長的思索?！栋讞詈桶讞睢芬膊诲e，寫出了人很難走近人?！秲x式的完成》也還行。

蘇：《儀式的完成》我覺得有點不好。意境太深硬。一個短篇如果讓人發現一個作家故意在營造某種氣氛，想靠某種氣氛出奇制勝，感覺可能就不太舒服?！秲x式的完成》我覺得有點問題，故意營造了一種神秘的氣氛。雖然它得過大獎。

姜：有點做的痕跡。

蘇：所謂生存哲學的痕跡很重。

姜：你的《白沙》這篇小說，對我非常有震撼。拍照片的細節涵蓋了很多東西。它把人的靈魂拍出來了。拍照片想獲取死的詩意，但是那個叫老畢的攝影者卻拍到了雪萊死的恐懼。但老畢為了一個作品的誕生而放棄了對生命的拯救。

蘇：雪萊確實在死時是退卻的，但有力量驅使著。老畢也是一種力量，他也有讓雪萊海葬的力量。

姜：我覺得《白沙》有著中篇小說甚至長篇小說的重量。

蘇：《白沙》的重量是毫無問題。但敘述上也有點問題。有點功利，直奔主題。

姜：你所有的小說都似乎是直奔主題而去的。主題放在你小說的手槍里，呼嘯而出射向靶心。這說法可能有點夸張，但你的短篇節奏似乎快了點，可能也是很多人的感覺。

蘇：短篇的容量決定了短篇的節奏。短篇可能也就只好這么處理，否則會喪失閱讀的興趣。

姜：你在《虛構的熱情》里提到：“如何讓這個世界的哲學與邏輯并重，懺悔和警醒并重，良知和天真并重，理想與道德并生，如何讓這個世界融合每一天的陽光和月光。這是一件艱難的事，但卻只能是我們唯一的選擇?！蹦阌X得你現在的小說離這一步還有多遠？

蘇：一個作家的理想與道德的觀念，都能在文字背后看出端倪，無論他渲染還是不渲染這件事。我不太喜歡一個作家過多強調自己的道德基礎是多么雄厚。作家其實是不可信的。五年以后如果我們再有一次對話，你可能會發現，我說的話跟五年前完全不同。一個作家在現實生活中的態度其實是猶豫不定的。一個作家他自己還在自我完善，包括世界觀和文學觀。作家的狡猾有一半是需要的。作家也是一個社會的人，他在發展，在完善，他一直在修正自己。沒有一個作家說自己是沒有道德感的。但在多大意思上強調你的道德感，在小說之外的訪談或評論中，一個作家可能有這樣的力量，但這樣的作家是值得懷疑的，應該警惕。

姜：你的小說形成了一種獨特的意境。那是一種真正意義上的詩體小說，充滿了豐富而瑰麗的想象。很多年前，你曾經說你三十歲以后想象力會無可挽留地衰退?，F在你覺得你的問題還是不是關于想象的問題了？

蘇：想象力對我來說，一直是一個問題。

姜：換一種問法，對想象力，你還有自信嗎？

蘇：想象力的自信我有。問題是，我現在懷疑想象力背后的力量有多大?？ǚ蚩ㄓ幸痪湓捳f得非常好。大概說的是這個意思，社會生活在制造無數的小說，但是在我們的小說中卻圈不出多少現實生活。雖然他沒有提到想象力的問題，但已經將想象力與作家、社會構成的一個三角關系擺出來了。

姜：現在我們說起的想象力的能指與所指可能也不太相同。

蘇：我們通常理解的想象力，是一個虛擬的與作家自身生活無關的生活細節的鋪張。每一個作家對想象力的理解與說法可能都不一樣。

姜：你對想象力如何看呢？

蘇：對我而言，我可以做一個沒有想象力的作家，但我要做一個對現實生活有所超越的作家。

姜：這句話聽起來有點矛盾。

蘇：這涉及到一個問題：作家依靠的東西到底是什么？

姜：這里有沒有宗教的問題呢？

蘇：我覺得沒有。我不可能有一天腳踏實地地去生活在某一處，然后從這里挖一個井來體驗生活體驗人生豐富自己的創作生活。這對我來說，是不可信的。我覺得這里可以不提想象力這三個字。

姜：那么如何理解你的寫作與生活的關系呢？

蘇：以前我們的認識有一個誤區，都認為作家會脫離生活，或者遠離生活的最底層。作家應該是洗衣機里的一個滾筒，因為離心力的作用，它不停地滾動。那景象其實很亂。這樣一來，我們就可以發現，作家離生活可能很近也可能很遠。但可以這樣說，因滾動而產生的水滴造成了很多小說。作家與小說的關系，大概可以看成是滾筒與水波運作的關系。你怎么去描述生活與小說的關系？又怎么描述自己的想象力與機器或那個電腦控制的關系呢？

姜：這個比方有點意思。

蘇：我覺得混在一起就沒法談了。很難將想象力抽出來去強調，然后得出一個作家的創作與它的因果關系。

姜：實際上，作家寫作時，是獨自面對一個非常豐富的虛擬世界。

蘇：寫作的過程本身就充滿了想象力，我們為什么還要再去提想象力呢？

姜：如何走進這個虛擬世界是作家的事。

蘇：走進這個虛擬世界的方法是各種各樣的。

姜：切入的方式是不一樣的。

蘇：這不單純是想象力的問題。

姜：寫作實際上是一種虛與實的對話。

蘇：這是虛與實在較量。很多作家強調了這一點，忽略了另一點。強調了想象力在寫作生命中的重要性時，有意無意地忽略了想象力是被生活中的某一點激發出來的。是一次激發完成了一次想象。而這一想象則又完全依賴于現實生活或對生活的觀察。

姜：有時候甚至借助于另一個作家的文字激發出某種想象力。這也是一種進入的方式。我覺得虛與實的對話能更好地描述你的寫作。

蘇：我同意你這種說法。強調虛構與現實的較量比強調想象力更有意義。一個作家很可能就是虛擬與現實之間的裁判。作家可能就只做這項工作。想象力只是他裁判工作所能利用的一點。

姜：讀者與作家其實也是一種虛擬與現實的較量。

蘇：作家與讀者的關系絕對是而且永遠是一個虛擬的戰場。

四、這一半和那一半

姜：你在小說里構畫了一個非常豐富的女性世界。這些女性，從帝王開始，等而下之的似乎各個階層的人都有。有電影演員、有舊式家庭那種住在閣樓里的女人，有弄堂里的少女，有青春萌動期的女孩子，有妓女，有尼姑，有現代女性和時尚女孩。新出爐的《蛇為什么會飛》，一下子寫了三個女性。你對女人是不是特別有研究？

蘇：沒有沒有。完全談不上。很多人問過我這個問題。這一問題的前提是他們承認或者認為我的女性形象塑造得非常成功，比較符合他們現實生活中碰到的女性。

姜：我覺得一個讀者如果認真讀你寫的女性小說，都能讀成一個思考女性的思想家了。你對女性投注了怎么樣的思考？

蘇：我是一個近視眼，但我又不戴眼鏡。我沒法細微地觀察只能模糊地觀察女性。

姜：哈哈哈，這是在開玩笑了。

蘇：我所塑造的女性，沒有什么大家閨秀，知識女性也很少。

姜：市井氣的女人很多。

蘇：這來源于我的童年生活。這可能是我生長的年代和我生活的街區生活決定的。一條老街，房子是平房，東家走到西家，連門都不要敲，家家門戶洞開。你就是不想觀察，只要留心，就能記住無數個活靈活現帶著大蒜氣味的女人和女孩兒。對這些女性，我真的能做到所謂的信手拈來。我從來不記得我曾如何細微或有心地去觀察女性，我沒有經過這個階段。我在寫女性時，我不熟悉的，或不在我眼里的女性形象我一般是不寫的。我寫的都是多多少少我曾經見過的。我寫她們都非常自然，我沒有運用任何技術。

姜：讀者是很認可你的女性形象的。

蘇：女性形象的問題，作為一個男性作家，很多人有時候會有形無形地施加一個性別角色在意念之中。寫到女性時，很多作家感到別扭，好像在回避什么躲閃什么，覺得自己沒有把握與能力去塑造一個女人。

姜：一個作家如果拋棄這種塑造女性形象上的自卑心理，放開來寫，像你那樣，能調動與利用以前生活中的老街區的經歷，在一種非常松弛的狀態中，可能會使女性形象來得自然與豐滿一點。

蘇：很多作家在接觸到女性形象時，一般會非常簡單化，想當然?；蛘吒鼉仍诘卣f，性別角色有一種倒置，很多人總找不到感覺。為什么一個男人就寫不好女性呢？

姜：女性與男性，其實都通向人性。世界就是男人女人組成的。不寫男人就得寫女人。對女性，你的最基本的思考是什么？

蘇：一個時代有一個時代的女性。不能籠統地說。我們的祖母與外祖母這一代，有她們的群體命運。無論你是城市的還是鄉村的，也不管你是一個城里闊太太或者是一個女大學生。那個年代的女性，對自由的要求很少。而如果能索取到一點自由，就立即能變成文學的題材。像《莎菲女士的日記》等作品里就能看出這一點。

姜：自由在那個時候是一個重大的東西。

蘇：也因此反而忽略了作為人本身的很多問題。那個時代對于女性的理解有時代的局限，有些偏頗，有些膚淺。那個時候的女性基本上是一個符號，被壓迫，被奴役、被欺凌。

姜：我們現在怎么看女性呢？

蘇：這跟男權、政治、體制等都有千絲萬縷的聯系。我覺得不管描寫哪個時代的女性，你首先不要把她當作社會符號來看，首先應該把她看成人，是人必然有人的問題與人的命運，她必然發展成人與人的關系，人與社會的關系，然后才可以切入女性的社會命運或與社會的矛盾。

姜：某種意義上講，一個三十年代的女人與一個二十一世紀的女人，永遠在某一方面是相通的。

蘇：有些東西，如情感、與男性所產生的天然的對抗關系，這些東西沒有辦法改變。當然也應該看到女性社會符號下面的一面。但這是第二性的東西。女性是一本大書。

姜：你的歷史小說《后宮》中也寫了很多女性。

蘇：這里面的東西完全是天馬行空的了。

姜：我聽李修文講過，他從不諱言蘇童對我的影響。他覺得正是你的這種女性題材影響著他的創作。

蘇：這個我知道，他特別喜歡《罌粟之家》。邱華棟也不諱言我對他的影響。

姜：我覺得邱華棟所接受的你的影響可能不在這個層面上，而你對李修文的影響可能更本質一點。他看到了你小說中那些懷舊性的、陳腐性的、甚至糜爛的東方古典式的東西。李修文說，你的小說除了西方某種現代派的技巧以外，流淌的那種濃濃的江南神韻是很迷人的。

蘇：是嗎？

姜：我覺得《我的帝王生涯》對李修文的影響是很大的。李修文有一篇《西門王朝》，我覺得有《我的帝王生涯》的影子。只不過，李修文的文本有一種語言的狂歡，那篇東西語言上沒有節制。

蘇：但實際上這不是一篇嚴格的歷史小說，它沒有具體的時間，你怎么往前推都可以，五百年一千年，都可以。我不在乎。這其實是我完成了一次白日夢。我描述了一個白日夢。

姜：李修文最近的《滴淚痣》，對女性和愛情的描寫與思考，顯然也很得益于你。

五、沉與浮

姜：先鋒時期過去后，你有過一段相當長時間的沉寂。不知道那時候，你怎么就突然沉寂了。

蘇：我其實沒有沉寂，我一直在寫短篇。短篇是一個孤獨的行當。這沒有辦法。其實這段時間我寫的短篇不少。廣西師大版的三本書，很多都是我在所謂沉寂期寫的。

姜：看來，這是讀者與評論界的錯覺，一種文化錯覺。

蘇：一般的讀者，記者，就是那種文化記者或文學記者，他們是不太會去看短篇的。也不會有一個刊物或運作部門去宣傳短篇。

姜：是不是可以這樣認為，這個時期的文學太豐富太成熟了。

蘇：對，太熱鬧了。回顧一下這些年的文學現象，一些與文學無關的浪潮，亂七八糟的，甚至都不用指明了，一浪一浪的。這樣誰去關注一個作家寫了什么短篇呢？這勢必會讓人覺得那么個人沉寂了。

姜：一方面文學豐富，另一方面亞文化的東西泛濫。于是錯覺來了，蘇童沉寂了。

蘇：沉寂不沉寂，是相對的。名字在媒體上出現的頻率，或者你的東西得到什么樣的反響，便造成了什么沉寂不沉寂的判斷。對我來說，這幾年寫短篇小說，所希望的就是沒有人來理我，我也不理別人。

姜：這就是你在文章中說過的，我假如是一棵梨樹，你為什么期望我是一棵桃樹而對我失望呢？我對你的失望很失望。

蘇：是有這種感覺。一個作家不可能對外界的所有東西都逆來順受作謙虛狀，使點兒性子，實話實說，有時候是必要的。

姜：作家這種行當，有點沉寂有時候是必要的。

蘇：一個作家一天到晚都很熱鬧，這個作家是很可疑的。我搞不懂一些作家怎么一直很熱鬧呢？

姜：對蘇童沉寂一說，我保持著冷靜與清醒。我想，你是不是因為先鋒的叛逆性、對抗性讓你覺得有些疲憊了？或者你想換一換筆法，換一換敘事方式什么的？

蘇：其實，還有評論家不認為我是先鋒作家。我只是寫了幾篇具有先鋒品格的作品而已。我自己的寫作，你剛才說及的叛逆姿態，對我來說是很重要的。我并不是要做一個先鋒，而是要做一個叛逆的青年作家。因此，我寫了那些八十年代晚期的作品。對我來說，我的姿態并不是一個先鋒姿態而是一個叛逆姿態。叛逆姿態確立后，所做的事就是各種各樣的。我的性格確定我只是在文體上顛覆某種權威的文本，我只是在做這種努力。先鋒作家群可能都在做著同樣的努力。我們相互不認識，但在精神上的原始動力都是你所講到的叛逆這兩個字。

姜：你的小說其實倒真有點符合我們傳統閱讀的美學趣味。

蘇：你說到的疲憊我覺得這說法蠻好。我自己也在自我分析，我現在之所以沒有興趣去寫像《1934年的逃亡》那種文本，并不是我喪失了這種寫作能力，我可以寫，但我覺得我再寫這些東西自己都覺得很可笑。

姜：為什么呢？

蘇：所有在形式上顛覆的努力，本身確實是一種年輕氣盛的藝術沖動，它跟一個人的靈魂沒有太大的關系。

姜：為什么會疲憊呢？

蘇：那是因為對這種做法的意義產生懷疑了。意義究竟有多大，真有點值得懷疑與商榷。寫作不可能不思考，你在思考自己，也在思考自己與外界的關系。余華說過，作家與現實的關系是緊張的。緊張這兩個字非常貼切非常傳神。

姜：這是一種非常到位的描述。

蘇：你怎么舒緩這種緊張？有時你會用一種非常過激與極端的姿態去舒緩這種緊張關系。先鋒姿態的顛覆與叛逆，就是一種方法。但你會漸漸發現，作家與現實之間的緊張關系是一個命運，或者說是一個作家的命運。我首先認同了這種緊張關系，我已經不必為排解這種緊張關系去寫什么東西。我就讓這種緊張關系存在。我就是緊張著，生活著，然后我創作。

姜：這種緊張是一種正常的態勢。

蘇：對！你要正視這種態勢。你用什么樣的手段，也只是去平衡而不是去顛覆。沒法顛覆這種關系。

姜：《蛇為什么會飛》這個長篇似乎與我們的閱讀習慣有點對著干的味道。我們似乎都不喜歡克淵這個混混樣，他充什么老大，在小說里唱主角？

蘇：我寫了一個討人嫌的東西，也用了一種非常討人嫌的方式去寫了。我不是刻意地去跟讀者的閱讀慣性去作對去挑戰去反抗。但寫著寫著，我就覺得我必須把克淵這個人物寫出來。以我的閱讀經驗，我們沒有關注過這樣的人物，也沒有人去寫這樣一個火車站。寫一個火車站廣場是我多年來的一個夢想。

姜：這有點意思。火車站廣場是一個三教九流麇集的地方，是一個典型的文化符號，有著明顯的象征意味。火車站廣場、世紀鐘等東西的符號意義太強烈了。甚至一些人物都承載了符號的功能。

蘇：在沒有想清這是不是一個文化符號的情況下，我有一個非常簡單的沖動，我要在某一篇小說里寫一個火車站廣場，或者以一個火車站廣場為核心發展我的一個長篇。

姜：像克淵，包括梁堅這樣的人物，對你以前的小說還是有著某種延續性的，有著某種“刺青時代”的特點。

蘇：我一直在宣稱要割裂自己。但我也意識到，一個作家無論如何改變自己破壞自己，你的筋骨還在那兒，你的血液還在那兒，這兩樣東西，無論如何是變不了的。所以要一個作家完完全全地顛覆自己是不可能的。但問題是，你必須要有在自己身上動刀子的決心。這種決心可能在其他方面體現，譬如在選擇的題材上類型上。

姜：這次你選擇的火車站廣場從來沒有在你的作品中出現過。

蘇：這個東西對我來說，就可能是我所謂的顛覆與破壞。要一個作家完完全全地洗清自己的面目，讓自己面目全非，那會弄得讀者不相信，作家自己也不相信。

姜：火車站是一個空間，由空間想到時間，世紀鐘是時間的表征。

蘇：千禧年也是一個確切的時間。

姜：這是虛的，與那些實的構成了虛與實的對倒?；疖囌居膳f的到新的，時間上則是一個世紀結束，一個世紀開始。也有著由新到舊的意味。

蘇：這里所寫的，可能與人有著一種拋棄的關系?？梢岳斫鉃闀r間拋棄克淵這樣的人，也可以理解為空間在拋棄這樣的人。這些游蕩在火車站廣場附近的人，他們都沒有空間了，或者說他們都被擠壓成一張人皮了。這是我比較清楚的寫作動機。

姜：最后你讓火車將克淵帶走，完成了一種拋棄。

六、你說與我說

姜：你的語言我一直非常鐘愛。先鋒文學那陣子，有些作家可能在語言上很下了一番功夫，像北村與格非，他們很努力。而你輕而易舉地就找到了屬于你而又讓讀者們喜歡的語言。這非常不容易。不知你那種清新優美而又自然靈動的語言和語感是從哪里來的？

蘇：我沒有什么經驗可談。假如小說是一個房子——這種比喻并不高明——語言就確實是一種建筑材料。這種建筑材料混合了太多的東西。在小說的語言上有點愛潔癖是好事。你有沒有注意到九十年代后，我的小說已經沒有引號了。

姜：這一點我注意到了，現在很多人都這樣寫小說了。

蘇：引號放在小說里非常扎眼，它給作家與讀者都造成了某種障礙。請注意，有人要說話了。我覺得不需要這種中斷。甚至要讓讀者分不清這是內心獨白還是對話，或者一種描述。這樣的狀態下，小說的語言流動才能真正的像水一樣。這是一種比較高的小說語言境界。

姜：這里也產生一種對抗。讀者讀小說時要仔細分辨了。

蘇：對對對，但作家有義務培養讀者??！

姜：關于語言，我想到你的一篇散文《恐怖的夜晚到哪里去了》。你說及《櫻桃》這篇小說。你似乎在說口頭語言與書面語言永遠是兩套語言，書面的語言無法準確體現作家的意志。北村也表述過這樣的語言觀，小說敘述越多，離真相可能越遠。

蘇：書面的語言是有缺憾的。甚至是此一時彼一時的問題。你說的這篇散文，也可以認為我是在談文學經驗。一個人的文學經驗有可能來自歪門邪道。文學營養的來源有很多。表達是一種困境，用書面語言表達有書面語言的困境，用口頭語言表達有口頭表達的困境。這兩樣東西有時要移植。《櫻桃》遠遠沒有了當初的恐怖而多了一種凄美。這種變味也很正常。我用書面語言表達了一個故事，而故事本身經過了文學化的修飾，向另一個方向發展了。

姜：實際上，書面語言與口頭語言各自有著自己的軌道，哪怕是在講同一件事。

蘇：對語言的直覺，可能與訓練有關。我主張作家要寫點詩。

姜：你的語言非常靈動自如。

蘇：我不求深只求自然。寫散文我還求簡單。

姜：語言感覺一方面來自訓練，另一方面可能還來自閱讀。

蘇：文學語言上的直覺判斷來源于閱讀經驗。閱讀時有一種比較。參照系不是某一部小說，而是將所有的閱讀感覺拼接到一起了，這就有了一條無形的標準。每一個人都不能精確描述這種標準。

姜：但不排除有一類作家有語言的天賦。我覺得你與畢飛宇都似乎有著一種語言天才。

蘇：可能這只是你的感覺。有人認為格非的語言特別好，或者莫言的語言余華的語言特別好。

姜：格非的語言我覺得有點澀。余華的語言太迷離恍惚，像流水一樣太過湍急。

蘇：我從來沒有意識到自己的優勢在語言方面或者是在其他某一方面。

姜：但有時候，我又覺得你的語言讓人有點遺憾。有一段時間，我覺得你的語言比較糟糕。像《肉聯廠的春天》，那種語言讓人有點失望?！痘ǔ恰飞嫌幸黄杜瑢W們二三事》也有點讓人覺得不是味。

蘇：其實這樣的小說我還不止這一兩篇。《女同學們二三事》只是一組人物素描，不是嚴格意義上的短篇小說，也不是我精心寫出來的東西。

姜：你的《蛇為什么會飛》在語言上有了些變化。有的地方像一個話本作家在寫作了。

蘇：你這個感覺還蠻對的。我這本小說當然還有我過去的痕跡與尾巴，即蘇童的那種語言方式。但這次，我把自己虛擬成一個說書人。我的敘述有時會變得紊亂，東一榔頭西一棒的，什么都要抓。說書人就是這樣子。

姜：敘述人的痕跡很重。

蘇：而且我還在故意夸大這種痕跡。

姜：為什么要故意夸大。

蘇：我以前從來沒有試驗過這種非常主觀的寫法，我要使敘述變得非常強大，盡管這種強大可能很沒有道理。非常強大的敘述人從來沒有在我的小說中出現過。我想試試。

姜：這就是所謂全知全能的視角了。

蘇：這本小說用的就是這種視角與敘述態度，跟我以前的小說最大區別就在這里。

姜：這大概不是一種風格的變化。先鋒時代如果這樣寫的話就不可思議了。

蘇：在這里有我的情感宣泄。這里的作者是一個饒舌的作者，經常跳出來評判是非。

姜：你為什么要參與評判？

蘇：我自己把自己設計成一個說書人，我要完成一個說書人的使命。說書人的使命就是饒舌，他雖然饒舌，但他在場。我就是要寫一個說書人在場的長篇。你注意到這一點，我特別高興。我看到幾篇評論，都沒有面對這個問題。

姜：你有沒有考慮過讀者的接受能力？

蘇：我來不及考慮啊！我很想這么寫就這樣寫了。

姜：你可能希望讀者破壞想象中的蘇童。

蘇：這是一次冒險的寫作。我知道我是在冒險。一個作家，你雖然不能斷定讀者喜歡你的哪一個部分？是笑容還是哭泣，或者其他什么東西，但你多少能夠判斷有些東西是讀者不喜歡的，但恰好有的東西你又很感興趣，或者有著強烈的探索欲望。

姜：這可能會產生一種矛盾。

蘇：每逢這種時候我就不想了。我還是做出一個自私的決定，我寫得痛快就行。

姜：寫得痛快，寫得自作主張。

蘇：作家大部分時候就是自說自話。我不是不信任讀者，但我就是要擺一個說書人在場的姿態。

姜：這種情況下的情感投入與倫理投入與判斷更能體現一個作家的責任感。

蘇：我試圖舉重若輕，但不能舉重若輕時，我就笨拙地站出來。這是沒辦法的事。