郎世寧與清代宮廷畫

清代宮廷繪畫就中國古代繪畫而言只是冰山一角，且相對于清代繪畫也只是一小部分。又因離現代較近，況作品又深藏宮內，故在相當長的時間里，不被美術史家們注意。其實，清代宮廷紀實繪畫還是很突出的，量多質高。

和明代一樣，清代沒有圖畫院的設置，只在內務府造辦處設置畫院處和如意館，負責組織畫家為宮廷服務。宮廷畫家集中于如意館，被稱為“南匠”。他們創作表現帝后生活的宮廷畫，記錄重大事件。如意館和畫院處的畫家，不論是由大臣引薦還是獻畫自薦，均經過嚴格的考試才可入選，根據其繪畫水平分三個等級，并有試用期。那些專職的“士流”畫家若畫藝得到帝王賞識便可以擢升為內廷供奉。相比之下，身為工匠的畫家們，盡管在乾隆時期擺脫了“南匠”這個帶有貶低色彩的稱謂，改稱“畫畫人”，但在政治及個人生活待遇上遠不及“士流”畫家，乃至連坐的位置和使用的工具都不同。

清順治年間，初見于文獻記載的宮廷畫師只有黃應諶一人，康熙1662－1722年時有唐岱、焦秉貞、冷枚等。唐岱曾得清初“四王”之一的王原祁指授，山水風格相近。焦秉貞擅人物、山水，用透視法畫建筑物，吸收西方繪畫技巧。冷枚為焦秉貞的學生，以人物和仕女見長，也擅用西洋技法。雍正至乾隆前半期是清宮廷繪畫的盛期，畫家有丁觀鵬、金廷標、陳枚等等。而在宮中供職的外國畫家里最為著名的莫過于郎世寧了。

明萬歷九年(1581年)，意大利傳教士利瑪竇曾攜帶圣母像、耶穌像來華，將西方“文藝復興”繪畫風格傳入中國。一百多年后，在利瑪竇的故鄉，又來了一位傳教士，并且成為中國宮廷畫家，他就是意大利人郎世寧。

郎世寧(1688-1766年)，原名Giuseppe Castiglione，米蘭人，傳教士。年輕時受過較為系統、嚴格的繪畫技法訓練，曾為教堂畫過“圣像”之類的宗教繪畫。康熙五十四年(171 5年)，郎世寧27歲時，由歐洲天主教耶穌會葡萄牙傳道部派到中國，先到澳門，然后北上京師，以期傳教于中國百姓，還按照外國傳教士到中國取漢名的習慣，取名“郎世寧”。11月獲康熙帝召見，當時康熙53歲，酷愛科學與藝術，雖不贊成郎世寧信仰的宗教和向中國百姓傳教，卻因郎世寧的繪畫才能而把他當做藝術家看待，甚為禮遇。康熙曾對郎世寧說：“西方的教義違反中國正統思想，只因傳教士懂得數學原理，所以國家才予以聘用。”然后又詫異道：“你怎能老是關懷你尚未進入的來世而不顧現世?其實萬物是各得其所的。”康熙聘郎世寧為宮廷畫師，不給他傳教的機會。康熙死后，雍正即位，曾一度“追害教士”，郎世寧因宮廷畫師身份而躲過一劫，但郎世寧心中不時還惦著傳教之事。乾隆登基后，對宮廷繪畫情有獨鐘，其程度已近于宋徽宗趙佶。因乾隆平日喜愛繪畫，便經常去看郎世寧作畫。一天，乾隆來到郎世寧的畫室觀畫，郎世寧從1不中取出耶穌會奏折呈上，宣傳其圣教，乾隆略有不悅并言：“朕并未譴責你們的宗教，只是禁止臣民的皈依罷了。”從那以后，郎世寧入宮都要受到檢查，以免身上再藏有奏折之類的東西。1746年有五名傳教±被判死刑，郎世寧向乾隆求情開恩，乾隆慍色，未予答復。如此這般，郎世寧在中國傳教之心泯滅已盡，直至1766年在北京去世，年78歲，乾隆賜予侍郎銜，并賞銀300兩為他料理后事，遺體葬于阜外外國傳教士墓地內。

郎世寧在世時，于宮中畫了大量的肖像畫、紀實畫、花鳥走獸畫，尤擅畫馬，也與丁觀鵬等人合作繪畫，如郎世寧、丁觀鵬、唐岱、陳枚、孫沈源做《弘歷雪景行樂圖》軸(北京故宮博物院藏)，再現了清乾隆帝偕子賞雪的情景，此畫傳世至今。郎世寧向中國的宮廷畫家傳授歐洲的繪畫技法，他和法國人王致誠、賀清泰及捷克波西米亞人艾啟蒙等其他供職的歐洲畫家都有一手寫實繪畫技巧。如在人物肖像作品中，一方面強調透視，一方面又結合中國的特色，適當吸收中國傳統“寫真”的要素，達到既不是“陰陽臉”，又不是被畫者不受光線變化的常態相貌：既保留解剖準確、略帶明暗的歐洲風格，又具五官清秀、中國“寫真”的特點。一言以蔽之，這些洋人畫家一方面自己直接參與宮廷繪畫創作，一方面奉旨培養中國畫家學習西洋繪畫創作技法。這從清宮檔案中亦可看到：如清乾隆元年下旨“斑達里沙、八十、孫威鳳、王階、葛曙、永泰六人仍歸在郎世寧處學畫”。乾隆三年下旨“多鶴齋著郎世寧徒弟王幼學等畫油畫”，到乾隆十六年，又見到內容為“著再將包衣下秀氣些小孩子挑六個跟隨郎世寧等學畫油畫”的圣旨。清官繪畫機構在帝王的提倡下培養出不少中西畫法兼修的畫家，對宮廷繪畫的豐富和發展起到了一定的推動作用。因此，他是清宮廷繪畫“中西合璧”畫風的重要畫家。同時，郎世寧被稱為是溝通中西繪畫的先驅，他還是圓明園西洋樓建筑的設計者之一。

郎世寧以畫馬著稱于渚代畫壇，《百駿圖》卷是其代表作。展開畫卷，兩棵高大的松樹遮天蔽日，蒼老的樹干、班駁的樹皮、茂密的松枝躍然紙上，在樹枝的掩映下，白色的帳篷旁邊，三個清朝服飾的牧人顯出慵懶悠閑之態，一只小狗露出半身向外窺探。由一匹雍容的白色駿馬引出幾十匹各色駿馬，或聚或離、或站或臥、或靜或動，或打滾嬉戲，或耳鬢細語。遠處，一牧馬人在驅馬揮桿，制伏狂馬。放眼望去，遠方樹木青翠，丘陵隱現。畫面中部，前景的群馬各顯神態，栩栩如生。樹木下的土坡后面，牧馬人攜引群馬迅捷奔突，銜尾疾追。遙望遠方，層巒疊嶂，逶迤連綿。近處平渚土丘舒緩綿長。畫面中段，林木間出現一片湖水，群馬在水邊嬉玩。淺水處一人在給棕色的馬洗澡，湖水逐漸開闊，沙地上長滿青草，群馬在一牧人的引領下游向對岸，將觀者的視線引向已到對岸的二三匹馬和遙望群山的牧人，畫面即告收尾。

縱觀整卷畫面，構圖以平視取景，畫面虛實得當，樹木、帳篷、人物、馬匹動靜相生，穿插有序。畫面雖然馬匹眾多，但卻散而不亂，全在牧馬人的控制下。以牧馬人開篇，再以牧馬人收尾，構思巧妙。畫家不但對馬的毛色、動態做出細致的描繪，而且馬的形體也有深入的刻畫，從中既可以看到我國傳統的相馬學說中對于馬的肥瘦等體態的劃分，還可以看到畫家不同于東方傳統畫家對形體解剖的忽視，馬匹的姿態各異，造型生動。尤其對水中上岸馬匹的描繪，鬃毛貼身，生動形象。畫家在對牧馬人動作的把握上也注意了強弱的節奏變化。

整個畫面，可以明顯看到畫家采用的是傳統中國畫慣用的平俯視的表現方法，但在描繪過程中，又很注意運用明暗關系表現體積，而這正是西洋油畫的主要表現方法。與傳統中西方繪畫都不盡相同的是：畫家雖然采用東方的取景方法，卻很注意或者說沒有完全擺脫明喑調子的表現方法；雖然描繪明暗，卻又沒有描繪陰影。在景物描繪中，表現中遠景的方法則幾乎是準東方式的。畫家在東西方繪畫表現方法上做出了更多折中的嘗試和探索。在東西方繪畫的表現方法上，郎世寧是最早的做出大量探索的畫家之一。

郎世寧去世二百多年后的今天，他的作品拍賣出天價，遺墨價值飆升近干倍。如2000年，郎世寧的力作《蘋野鳴秋》以1764.5萬港幣的價格拍賣成交；2005年5月，郎世寧的另一佳作《秋林群鹿圖》，更是拍出了2149.68萬元人民幣的天價。為什么一個洋畫家的作品在市場上的價格會這樣高?一是郎世寧的地位特殊，存世作品少；二是郎世寧的畫確實有很高的藝術價值。郎世寧的繪畫作品拍賣成功，從某種意義上來說，是對這位“入值內廷、頗著勤慎”(乾隆皇帝諭旨)的三品頂戴旅居中國51年、將畢生的時光獻給中西文化交流的一種安慰。