盛唐、中唐審美風尚轉變原因初探

摘要：盛唐詩與中唐詩呈現出截然不同的審美趣味和精神氣韻。在這一看似陡然的轉變中，大歷詩風起到了重要的承接與過渡作用。結合詩人經歷與具體詩歌作品分析發現，大歷詩壇在士人心態、群體情懷以及宗教觀念三個方面導引了盛唐至中唐的詩風轉變，從而開啟了唐代詩歌乃至中國古典詩歌新的審美風尚的新變。

關鍵詞：大歷詩風；詩風轉變；士人心態；群體情懷；宗教觀念

中圖分類號：I222 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）18-0115-03

唐詩的發展歷經初、盛、中、晚四個階段，此乃公論。隨著社會歷史的發展及轉折，唐詩在題材情調、審美趣味、寫作方法諸方面也呈現出階段式的特點。然而，時代思潮的轉變并不會引起審美風尚的突變，唐詩的階段式轉型也是一個漸變的過程。而在唐詩的發展歷程當中，盛唐至中唐的轉折尤為關鍵。羅宗強曾有這樣的評論：“如果我們考察一下盛唐與中唐的詩歌，我們便可以看到十分明顯的差別……就在盛唐與中唐之間，有一個過渡期，在時間上并沒有嚴格的界限，它交錯于盛與中之間，以大歷為中心，上限至天寶后期而下限至貞元初。這個轉折時期，文學思想帶有一種過渡的色彩。”[1]的確，盛唐到中唐，不僅是政治歷史上唐王朝由巔峰時期轉入沒落時期的分水嶺，亦是文學領域中唐詩乃至中國詩歌發生轉折的關鍵期。這種轉折如何發生，過渡時期的大歷詩風更是其中最為關鍵的線索。

大歷詩風即指活躍在大歷時期的詩人群體所構成的詩歌風格。這些詩人包括韋應物、劉長卿和被稱為大歷十才子的錢起、司空曙、李端、盧綸、耿湋、吉中孚、苗發、崔峒、夏侯審、韓翃等詩人。《四庫全書總目提要》這樣形容大歷詩風：“大歷以還，詩格初變，開寶渾厚之氣，漸遠漸漓，風調相高，稍趨浮響。”[2]明代的詩評家們對大歷詩風的評價也獨具慧眼，如胡應麟說：“詩到錢、劉，遂露中唐面目。”[3]王世懋則曰：“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，時代聲調，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何則？逗者，變之漸也；非逗，故無由變。”[4]大歷時代，是唐詩“盛而逗中”的關鍵時期，它處在開元和元和兩個詩歌創作高峰的低谷，既沒有孕育出偉大的詩人，也沒有產生偉大的作品，因此歷來較少受到關注。但大歷詩人畢竟受到過盛唐精神的熏陶，繼承了盛唐詩風的余韻；而安史之亂的巨大災難又在他們的心頭蒙上一層難以磨滅的陰影，因此他們的詩中再沒有獨屬于盛唐的那種勁健風骨，有的只是濃重的失望、迷茫的心情，低沉的情調。有論家認為，由安史之亂所引起的詩風變化可以看做是中國古典詩歌盛衰之間的一個分水嶺。而大歷詩歌正處于這個分水嶺的關口，它上承盛唐余韻，下啟開元和甚至晚唐詩的新風。從宏觀上把握，它不僅是唐詩的新變，也是中國古典詩歌嬗變的關鍵。那么，究竟大歷詩風是如何引發了盛唐至中唐審美風尚的漸變，以下試從三個方面來探尋個中原因。

一、士人心態的退隱傾向

經歷了安史之亂這場巨大變故的唐王朝，其社會秩序和士人心理與開天時代已有本質不同。一方面朝廷不思振作，于內憂外患中茍求太平，遠無開天盛世那樣積極進取的精神和整頓天下的魄力；另一方面戰亂以后，朝政把持在元載、王縉這樣的權臣奸相手中，他們有意排斥賢良方正之士，這就必然釀成一股趨炎附勢、急功近利的士風。大歷詩人正是在這種時代氛圍中，逐漸顯露出依附權貴以求干進的萎縮人格。如錢起入郭曖之幕，司空曙依元載之門，盧綸為元載、王縉推薦入仕，韓翃甚至為李希烈草擬篡奪帥位的表奏等等。在權貴面前，大歷十才子的翹楚錢起自云：“鷦鷯無羽翼，愿假憲烏翔”；（《清泥驛迎獻王侍御》）“豈能裨棟宇，且貴出門闌”（《詠門上畫松，上元、王、杜三相公》），完全是一副阿諛乞憐的面目。這種萎縮至極的心態在錢起的《橫污賦》中表現得尤為明顯，他在文中自比一攤“柔而成性”、“濁而徐清”的“橫污”，以“其明若昧，其雍若退”的方式處世，這與開天詩人普遍崇尚冰清玉潔的人格和宏大高遠的理想形成鮮明對照。大歷詩人生長于盛唐，他們身體里畢竟還有盛唐精神的余存；而時代的陰影、艱難的時世又不停地磨去他們的理想和激情，讓他們滋生出濃重的空虛感和幻滅感。處于時代更迭期的他們，在心理上產生不可調和的矛盾和深深的迷茫，一面是不得不融進這黯淡現實的無奈，一面是試圖和現實保持距離而不可得的失望。這是特定時代形成的多重人格與矛盾復雜心態的表征。因此，哀怨、感傷時時浸染他們的心靈，讓他們只能日益沉湎于自身的狹小世界中，高蹈于現實之上，日漸內斂消極。

正是在這樣的時代背景和個人條件下，大歷詩人對人生與時世雖亦有過“家園身猶負，星霜鬢已侵”（耿湋《雨中宿義興寺》）的責任感，也發出“誰念為儒逢世難，獨將衰鬢客秦關”（盧綸《長安春望》）的不平之鳴，然而他們更多地表現出對功名事業的淡漠，對社會人生的厭倦，并逐漸呈現出一種疏離現實世界而專注內心體驗的趨勢。如皇甫冉的《張芬見訪郊居作》“愁心自惜江蘺晚，世事方看木槿榮。君若罷官攜手日，尋山莫算白云程”，個人的榮辱升降，世事的沉浮榮枯，詩人皆漠然視之，似乎無論發生什么，在他們心里都激不起一絲感情的漣漪。大歷詩人這種對政治、對人生漠不關心的態度，在錢起詩中表現得尤其強烈。在《山園棲隱》一詩中，他就明確表現出“且忘堯舜力，寧顧尚書期”這種逃避責任的傾向，這和杜甫詩中“致君堯舜上，再使風俗淳”的執著忠貞的心志形成何種強烈的反差。而他的《縣中池竹言懷》中“官小志已足，時清免負薪。卑棲且得地，榮耀不關身”一聯，更將當時知識分子滿足、茍安、超脫的心態表現得明了直白。至于耿湋《春日游慈恩寺寄暢當》詩中所云：“死生俱是夢，哀樂詎關身”，則更是時人消極冷漠思想的極度外化。

正是由于這種“不能自遠權勢”[5]的萎縮思想，以及因喪失濟世雄心而滋生的消極心態，大歷詩人在山河破碎、滿目瘡痍的嚴酷現實面前，極力尋找超脫之道及避世之途，由此隱逸成為他們作品中的一個重要主題。錢起的詩歌就彌漫著一股濃郁的歸隱之思，如“偶此愜真性，令人輕宦游”（《玉山東溪題李叟屋壁》）、“一論白云心，千里滄州趣“（《藍田溪與漁者宿》）、“卻思黃綬事，辜負紫芝心”（《題玉山村叟屋壁》）等等，大唱隱逸高調。江南詩人遠離動亂的中原，他們更有條件沉浸在自然山水之中，“風景隨搖筆，山川入運籌”（劉長卿《湖南使還，留辭辛大夫》），在湖光山色之間忘懷得失，淘洗心靈，因而此種詩歌在這類群體中所占比重極大，典型如劉長卿。皎然對其創作傾向就有這樣的評價：“竊占青山白云、春風芳草，以為己有。”[6]詩人自己也不諱言“白云芳草，盡入詩興”（《首夏干越亭奉餞韋卿使君公赴婺州序》），表明了這種創作心理和興味所在。再如李端，曾居終南山草堂寺，后移家衡山，自號“衡岳幽人”，其《送皎然上人歸山》詩云：“適來世上豈緣名，適去人間豈為情。古寺山中幾日到，高松月下一僧行。云陰鳥道苔方合，雪映龍潭水更清。法主欲歸須有說，門人流淚厭浮生。”這實際道出了大歷詩人的共同心緒：即面對外在的戰亂現實、內在的感傷心理，他們大多采取“獨向西山聊一笑，白云芳草自知心”（李嘉佑《夜聞江南人家賽神，因題即事》）的態度，有意識地逃避現實世界，借助山水田園消融內心的矛盾、追求精神上的超脫。

二、內心情懷的凄冷跡象

大歷詩人都經歷過開天盛世，都曾擁有開天詩人那樣的功業理想和人生意氣。如大歷十才子中的韓翃，就曾寫就“萬里長城家，一生唯報國”（《寄哥舒仆射》）的壯志豪情。錢起也曾抒發“聞道輕生能擊虜，何嗟少壯不封侯”（《送崔校書從軍》）這樣建立不世功業的襟懷與氣概。戎昱的《上湖南崔中丞》寫道：“千金未必能移性，一諾從來許殺身。莫道書生無感激，寸心還是報恩人”，其飛揚的神采與豪俠的氣勢，表現出與開天詩人“布衣一言相為死”（王維《送李睢陽》）一樣的精神境界。然而，類似這樣充足的自信心和昂揚的精神，在經歷了一場大災難之后，逐漸隱而不見了，代之而起是凄清的氛圍和冷寂的情思，彌漫著整個大歷詩壇。

由盛而衰的急劇變亂，讓大歷詩人普遍感到希望失落后的哀怨與理想幻滅后的悲傷。在消極退隱的心態支配下，他們的詩歌總有一縷凄涼清苦的情緒回蕩其中，讀之令人神傷。如錢起《苦雨憶皇甫冉》及《離居夜雨，奉寄李京兆》兩首皆為夜雨憶舊詩，詩中所言及的景況如“獨吟愁霖雨，更使秋思永”；“草木森己悲，衾幬清且冷”；“永夜不可度，蛩吟秋雨滴”等句，營造出涼門深巷、永夜蛩吟的凄冷印象，再加上淅淅瀝瀝不曾間斷的秋雨，環境更顯凄清幽冷。在這種冷寂的氛圍中，詩人感到深深的孤獨，思念親友不僅讓他感受不到一絲溫暖，反而更增添了他的愁懷，因為思念愈深，愈映襯出自身的孤寂，讓人更加深刻地體會到佳期受阻的無奈和悲涼。

其他大歷詩人也普遍沾染了這種凄苦悲涼的情緒。如盧綸地《春江夕望》：“洞庭芳草遍，楚客莫思歸。經難人空老，逢春雁自飛。東西兄弟遠，存沒友朋稀。獨立還垂淚，天南一布衣。”天涯孤旅，夕陽西下，本已充滿感傷情調，而骨肉分離，親朋隔世，眼前又有極富象征性的飛雁飄蓬，更增一層凄涼孤寂的色彩。值得注意的是，大歷詩人對旅雁這一意象十分青睞。如錢起《寇中送張司馬歸洛》“旅思蓬飄陌，驚魂雁怯弦”，韓翃《酬程延秋夜即事見贈》“星河秋一雁，砧杵夜千家”，耿湋《賦得沙上雁》“還塞知何日，驚弦亂此心。夜陰前侶遠，秋冷后湖深”等等，旅雁的漂泊不定極易引發詩人的身世之感，這一意象實際上是他們凄涼傷感心境的外部投射，有著強烈的寄托意義。

將這種孤苦凄涼的心理浸入詩人筆下的山水和意境中，極容易形成冷寂凄清的詩風。錢起筆下的風景常給人強烈的冷寂印象。這種冷寂的情思在韋應物的詩中表現得尤為濃重，如《寄全椒山中道士》：“今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡”一詩，通過對山中友人的追念懷想，抒寫自己心靈中難以消弭、無法排遣的孤寂清冷之情。至于劉長卿的詩歌，如“青松臨古路，白月滿寒山”（《宿北山禪寺蘭若》），“寒塘映白月，秋雨一青苔”（《游休禪師雙峰寺》）則籠罩在一片凄冷氛圍中，表現詩人紛亂復雜的孤獨感受。結合劉、韋兩家有代表性的作家作品可以看出，冷寂而又帶有清颯之氣的寒瘦風格，構成了這個時期山水詩的美學特色，這種詩風，對中唐柳宗元孤潔清峭、凄神寒骨的詩境，晚唐賈島姚合荒涼幽冷的風格，以及專以塑造凄清冷艷意境以表達內心苦悶的李賀詩，均有一定影響。

與盛唐詩人比較起來，大歷詩人心態日趨內斂，他們孤獨、落寞的心理通過山水深刻細膩地傳達出來，讀之發人沉思，但也讓人神傷。盛唐山水詩那種明凈開朗的情調常讓人生出對自然、對人生無限的熱愛和深情，而大歷詩人這種凄涼冷寂的群體情思，正如清人吳喬的精當評價：“大歷、開成之詩深銳，能發人心光，而亦傷人器度。”[7]

三、向往禪宗的人生態度

大歷詩人消極避世，退縮衰頓，他們借助山水隱逸排遣內心的痛苦，借此遺忘殘酷的現實，擺脫矛盾迷茫的心理。然而山水風物并不能完全治愈他們內心的傷痛，凄涼冷寂的情思不可避免地映照在他們所見所感的山水風景中。除了山水，還必須有別的寄托能讓他們更加安然于世、遠離憂傷。此時，佛教、禪宗成為最好的療傷良藥，其摒棄外在形象、凝心體物、忘我忘物以求超脫的修行方式，與當時士人的思維方式相契合，因而禪宗在大歷詩人中迅速而廣泛地流傳開來。

《新唐書》記載，“天寶后，詩人多為憂苦流寓之思，及寄興于江湖僧寺”[8]，士人間形成一種與僧道交游的風氣，這正是佛教，特別是以馬祖道一為代表的禪宗以及以湛然為代表的天臺宗在大歷、貞元年間盛行一時的社會基礎。當時，湛然門下“受業身通者三十九人，縉紳先生位高名崇，屈體承教者又數十人。”[9]馬祖門庭更是“四方學者，云集座下”[10]，形成一股強大的佛學思潮。大歷詩人正是在這一時代思潮之中受到佛學理論及其思維方式的感染，在彼岸世界中尋求心靈的超脫與寧靜。錢起在逃難途中，正是通過“噫我朝露世，翻浮與波瀾。行運遘憂患，何緣親盤桓。庶將鏡中象，盡作無生觀”（《東城初陷，與薛員外、王補闕暝投南山佛寺》）那樣的塵外之想才在亂離的經歷中實現內心的超脫與寧靜。同樣，司空曙被友人稱為“素有棲禪意”（李端《憶故山贈司空曙》），雖然他一生宦海沉浮，然而總能夠“心歸塵俗外，道勝有無間”（《深上人見訪憶李端》），保持平和超然的心態。江南詩人與僧道交游更為頻繁，如劉長卿《送楊三山人往天臺寺尋智者禪師隱居》中“仍空世諦法，遠結天臺緣”、《送薛據載涉縣》中“既將慕幽絕，兼欲看定慧”，都表示出對天臺教義的皈依。皇甫冉有《福先寺尋湛然寺主不見》、《題贈云門邕上人》等詩，與湛然師徒多有酬唱。但值得注意的是，盡管大歷詩人與佛教的密切程度超過以前任何一個時代的詩人，但他們對佛教、禪宗的接受，更多的只是停留在表層方式上。如交往僧侶，游歷禪寺就是大歷詩人最習見的兩種題材。可見他們對佛教的興趣只在其生活方式上，并不深入探究禪學和佛理。如錢起的《題精舍寺》：“勝景不易遇，入門神頓清。房房占山色，處處分泉聲。詩思竹間得，道心松下生。何時來此地，擺落世間情。”詩人在山色泉聲中沒有領悟多少禪思佛理，反而詩興大增，在竹樹松林間吟詠暢懷，身心俱靜。相同的心境在其他大歷詩人的作品里也反復出現，如“永愿容依止，僧中老此身。”（盧綸《題興善寺后池》），或“一愿持如意，長來事遠公。”（司空曙《同苗員外宿薦福常師房》）等等。由此觀之，大歷詩人對于佛教禪宗，重視的是外在環境的清靜，內在精神的超脫。他們把佛教視做心靈的凈土，借以遁世忘憂，消泯一己之煩惱，帶有強烈的功利目的。

綜上所述，大歷詩人既缺乏盛唐詩人那種追求建功立業，大展宏圖的抱負，也沒有中唐詩人那種渴望國家中興強大、積極入仕的精神、只能把眼光轉向日常生活，流連光景，摹寫自然，迎來送往，雖然人情味更足，但情調卻不離憫時傷亂，格調低沉。這是時代使然，不能過分苛求。但大歷詩人畢竟是盛唐時期培育出來的詩人，具有很高的藝術修養，他們眼光敏銳、體物精微、刻畫細致、抒情深婉，留下不少杰作佳篇。作為兩個詩歌高峰中間的橋梁，大歷詩人起到承前啟后的重要作用，他們在題材取向和藝術風格上展現出盛而變衰的軌跡，“啟中、晚之濫觴”[11]，從而成為中唐詩的先聲。

參考文獻：

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