論短篇小說的文體認知與現代歷史小說的結構特點

摘要：文體和文獻來源也許是我們重新考察中國現代歷史小說的重要角度。中國現代歷史小說的創作與短篇小說的文體認知有著非常密切的聯系。現代作家主要從西方中引進了“橫截面”的結構和突破“以情節為中心”的中國傳統小說觀念。它對現代歷史小說的創作的影響是，作家從文獻資料中廣泛取材，“歷史”只是“因由”和“文本”，是作家用以認識現實、表達思想的憑據。由此，我們也可以給現代歷史小說下一個比較確切的定義，作為后來研究的基礎。

關鍵詞：現代短篇歷史小說；文體認知；橫截面結構；短篇形式

中圖分類號：I207 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）18-0111-04

當我們從歷史的、文化的、甚至是思想的角度研究現代歷史小說時，我們似乎不應忽視現代歷史小說的短篇結構形式。以王富仁、柳鳳九編的《中國現代歷史小說大系》為例，《大系》共 1917-1949年間歷史小說176篇，其中李劼人的長篇歷史小說三篇、①谷斯范中篇小說一篇，其他均為短篇體制，共172篇。短篇以壓倒大多數的數量出現在現代歷史小說的寫作中，這其實是跟現代作家對短篇小說的文體認知有密切聯系的，而且這種認知和短篇結構的選擇極大地影響了現代歷史小說的呈現狀態。因此，要討論現代歷史小說的創作，就不得不考查當時作家、學者們對短篇小說的文體認知和這種認知狀況下現代短篇歷史小說呈現的顯在形態或特點。

一、短篇小說“橫截面”觀念的引進

在我國古代小說中，短篇小說主要指篇幅短小，敘事簡要的“尺寸短書”。文言系統中主要有魏晉南北朝時期專記神仙鬼怪的如干寶《搜神記》一類的志怪小說和記錄人物言行片斷的如劉義慶《世說新語》一類的志人小說或軼事小說、唐以后的筆記小說和傳奇小說，白話系統中主要有起源于“說話”的話本小說、擬話本小說如“三言二拍”等。其中志人、志怪和筆記小說敘事尤其簡略，只記事情的故事梗概或人物的片言只語，不講求敘事技巧和情節結構，所以胡適說“‘雜記小說’，是東記一段，西記一段，如一盤散沙，如一篇零用帳，全無局勢結構”[1]43；傳奇小說和古白話小說比較注重敘事婉轉、情節曲折和人物塑造，在小說藝術上取得了很大的成就，但小說結構方式主要是“直綴型”，以一人、一事為線索，敘事注重情節，故事有頭有尾，強調故事的完整性。

可見，中國古代觀念中的短篇小說，無論是文言還是白話，它們共同的敘事特征表現為：

1）有完整的故事情節，強調長時段地把握人物的生平活動；2）在結構方式上具有明顯的程式化傾向。文言小說以傳奇體的“某某，某地人氏，為某種身份……”為典型的話語格式；白話小說以“三言二拍”的“詩曰……話說……看官······”為典型的話語格式。這種敘事結構的特征，使古代短篇小說在某種程度上可以看做是長篇小說的縮寫形式。

在現代小說觀念中，短篇小說不僅以篇幅的長短來衡量，更是一種與長篇小說并列的文體形式。作為一種獨立的小說文體，它也有自己獨特的結構方式。短篇小說多種多樣，基本結構形式卻只有兩種：橫切（也有叫橫截面的）和直綴。所謂橫切就是切取一個生活斷面，精雕細琢，使情節、畫面集中在很短的一段事件里。像都德《最后一課》、杰克·倫敦《一塊牛排》、魯迅《離婚》等就是橫切面的典型例子。所謂直綴，就是以較長時間的生活中，摘取若干片斷，細針密連，連綴成篇，簡要地展示人物的生活經歷或事件的發展過程。如莫泊桑《項鏈》、契柯夫《套中人》、蒲松齡《聊齋志異》中的《促織》等都是直綴型結構的短篇小說[2]。

“橫截面”的結構形式完全是西方小說觀念引進的結果。最早對這種結構方式表示關注的來自《月月小說》第一期第五號的一篇署名紫英的書評：

吾國第于“小說”之上，增“短篇”二字形容之，而西人則各類皆有專名。如Romance， Novelette， Story， Tale， Fable等皆是也。

在這里評論者已經有了將中國小說與西方小說從結構方式上進行比較的意識，并認識到西方意義上的“短篇小說”是一種與novel，romance，fable等獨立并行的小說體裁，有著自己獨特的藝術體式，而篇幅的長短不是它們相互區別的唯一、重要的因素。而胡適1918年5月5日發表于《新青年》第4卷第5號的《論短篇小說》至今仍是是關于“橫截面”短篇小說的經典之論：

短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。……這種（“橫截面”）可以代表全部的部分，便是我所謂的“最精彩”的部分。……需要不可增減，不可涂飾，處處恰到好處，方可當“經濟”二字。因此，凡可以拉長演作章回小說的短篇，不是真正的“短篇小說”；凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正的“短篇小說”[1]40。

胡適在文中除了清楚地對“短篇小說”作出了現代界定，還結合中國古代短篇小說的創作實際對短篇小說的“虛構”、“剪裁”、“結構”等問題提出了精辟的見解。對我們“歷史小說”研究很有啟發的就是，胡適在文中以杜光庭的短篇小說《虬髯客傳》的創作提出：

凡做“歷史小說”，不可全用歷史上的事實，卻不可違背歷史上的事實。全用歷史的事實，便成了“演義”體，如《三國演義》和《東周列國志》，沒有真正的“小說”的價值……

雖然胡適這番關于“歷史小說”言論被后人經常提起作為“歷史小說”的“虛構”和“真實性”問題的重要論據，但是我認為我們也應該注意到胡適這段議論是針對杜光庭的短篇小說《虬髯客傳》而發，那么我們是不是說胡適的話也可以當做現代短篇歷史小說創作的先聲呢？

毫無疑問，胡適的這篇文章和魯迅等人杰出的短篇小說創作一樣對中國現代短篇小說的創作起了振聾發聵的作用。翻開嚴家炎先生編輯的《二十世紀中國小說理論資料》（第二卷）1917－1927，當時談小說的文字非常之多，而且凡是談到小說創作的問題大部分都要談到“短篇小說”，且一定是包含了“橫截面”結構的現代意義上的短篇小說。其中清華小說研究社編的《短篇小說作法》分上、中、下三部分詳細地討論了現代短篇小說創作的問題，其小說結構、主體等部分主要是吸收了Miss Albright 和Borrett的近代短篇小說理論，認為理想的短篇小說要有“一件主要的事情、一個主要的人物、虛幻、布局、簡潔、機構、單純的感動力”等七個特質，這些特質基本上是對胡適的介紹的具體化。可以看出現代意義上的短篇小說已經堂而皇之地走進大學講堂，其接受和影響的程度是可想而知的。

短篇小說在結構方式上的改變必然會引起小說在敘事方法和敘述體制上的改變。因為在較短的篇幅內要達到胡適所說的“敘事暢盡”而“寫情飽滿”，中國傳統的第三人稱全知敘事視角和上述文言、白話小說程式化的敘事體制是無法做到這一點的。所以中國現代短篇小說吸收了西方小說的敘事特征，敘事方法向多樣化方向發展。現代作家進行了多種敘事視角的嘗試，敘事時間有倒敘、轉敘插敘等。

二、現代短篇小說突破“以情節為中心”

中國古代短篇小說中，文言系統受史傳文的影響很深，主要是記人記事為中心；白話系統出自“說話”，以講述故事為中心。所以中國傳統短篇小說在敘事上都以“情節”為中心，“能記載而不能描寫，能敘述而不能刻畫”。新文學時期的新的文學觀念的引進和提倡，大大改變了這種情況。我們可以從當時各種文學團體的小說理論主張看到小說觀念的改變。雖然“五四”時期不少小說理論都強調直面人生、不加諱飾的寫實主義，但是中國小說在當時和以后并沒有出現一個寫實主義獨步的時期，而是呈現了小說理論多元化的局面。

當時很多理論家對短篇小說的討論都表現出對“以情節中心”的偏離。文學研究會成員瞿世英就因為“中國素不以文學看待小說”，為了“恢復小說在文學上應有的地位”和“打破舊的小說觀念而代以新的觀念”而寫了包括上、中、下三部分的《小說研究》。他在強調小說表現人生的同時，還要“小說以能申訴于人的感情為第一條件”，要“理想化”、“含有浪漫的氣息”，還注意到有的小說“有許多地方是‘詩’的”[3]。從成仿吾對郭沫若小說《殘春》和魯迅小說集《吶喊》的批評，我們可以看到“轟轟烈烈的內容”和“典型”不是創造社小說理論所提倡的，他們傾向于沒有“climax”、發表作者感想和心緒的作品。趙景深在《短篇小說的結構——在新華藝術大學講演》中就承認郭沫若、郁達夫、王以仁等人的小說“事實上的結構固然沒有，情調卻依然是統一的，所以仍舊是有結構的了。”[4]“抒情詩的小說”的提出來自1920年4月周作人載于《新青年》7卷5號的《〈晚間的來客〉譯后附記》：

我譯這一篇，除卻紹介Kuprin的思想外，還有別的一種意思，——就是要表明在現代文學里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學的特質，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是“通過了著者的性情的自然”，所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說。內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤，極點與收場，才謂之小說：這種意見，正如十七世紀得戲曲得三一律，已經是過去得東西了[5]。

1927年7月《沉鐘》愛倫·坡特刊上刊載的陳煒謨《論坡（Edgar Allan Poe）小說》也可以看做是對傳統現實主義“以情節為中心”的一次有代表的反駁：

近代的小說一方面在量上增加，一方面在等類上也愈見豐富了。小說不但能攝取外形，它還能攝取內心；它不但能表示生活之諸相（types of life），還能攝住一種抽象的，超平凡的空氣（Atmosphere）;它是能從外面的東西漸漸移來抓住內里的靈魂；這正如Leonid Andreyev的意見，因為近代人的生活的本身，在它是悲劇的方面，是從外表的活動離得更遠而且更遠了，陷入靈魂的深處亦更深而更深了。深入那沉默中，深入那是內心的生活的特性的外表看來是平靜的狀況中[6]。

這些討論都極大地拓展了短篇小說敘事的空間和主題的表現力，開始了短篇小說理論上對“以情節為中心”的偏離。而新文學作家短篇小說創作更是從實踐的層面加強了這一偏離。像郁達夫、郭沫若、王統照、魯迅、廢名、冰心等作家的小說都不約而同地突破了傳統“以情節為中心”的故事型結構模式，表現重心出現了從“事”到“人”的位移，傳統小說中故事的完整性、統一性、曲折性被打破，而一個情節片斷、一個生活側面、一種情緒的流動、一段往事的回憶等都成了小說敘事的主要內容。學者們稱之為由古典的“情節小說”向現代“性格小說”、“心理小說”、“抒情小說”的藝術大轉換。具體說來，這時短篇小說的藝術特征有以下特點：

1）在“性格－情節”類小說中出現了多樣化情節組合的樣式，同時注意吸收散文、戲劇等其他藝術形式的表現特點。其中，“人物中心型小說”以人物的性格或命運作為貫穿小說情節的中心線索，以此連綴若干生活事件或場景，塑造比較具有典型意義的一至兩個主要人物形象；“場面擴展型小說”截取生活事件中的某一典型場面，將事件的整體過程概括容納到場面描寫中，將縱向的敘事內容橫向化，借助細致的筆墨充分展示人物在特定場景下的活動，用以塑造人物或敘述故事；“生活剪影型小說”并不注重刻畫細致的人物性格或塑造完整的人物形象，它只是截取人物活動的點滴片斷或細節，用速寫的筆墨勾勒人物的大致輪廓，用以反映某一側面的社會生活內容。

2）“寫實型心理小說”不僅數量多，質量高，而且把人物深層心理的表現通對人物性格的刻畫進行了有機的結合，不僅注意對人物片斷的心理展示和挖掘，而且注意對人物整體形象的塑造和對故事情節的推動。

3）“體驗型心理小說”主要接受了西方現代主義和哲學思想的影響，強調內容上的自我表現和藝術上的非理性化。情節呈現內向化、主觀化的傾向，表現手法上多采用“象征”、“暗示”、“意識流”等技巧。

4）“抒情小說”的散文化、詩化傾向。小說側重對敘述者的情感體驗和情緒心態的表達，一般具有強烈的個人色彩。這類小說在很大程度上是對中國文學中抒情傳統的繼承[7]。

可見，新文學作家對現代短篇小說的關注，不僅有外在形式上的，還有內在表現上的，這些和現代白話一起，共同構筑了“現代短篇小說”的亮麗風景，使“短篇小說”擺脫了中國傳統小說“娛樂性”和“功利性”的特點，而使“藝術性”成了現代短篇小說的首要追求，“看慣了一二百回的章回體”小說的讀者終于在觀念和創作上接受了現代短篇小說這一文體。無論是從理論還是創作實踐，短篇是新文學時期相對完善的小說品種。“它先于長篇得到實踐，因讀‘三國’、‘紅樓’的中國人，直覺感到小說的發展是由長及短，短篇才更具現代性。”[8]

三、短篇小說的文體認知對中國歷史小說創作的意義

我之所以在上文中獨獨拈出“現代文學觀念的‘橫截面’短篇小說”和“突破‘以情節為中心’的現代短篇小說”來談論中國現代短篇小說，是因為這也是現代歷史小說最突出的結構形式，也是它與史傳文、長篇歷史演義相區別的最顯著的特點，這直接影響了現代歷史小說創作尤其是現代歷史小說的取材特點。

1.“歷史”只是“因由”

我們從取材更能看出短篇對于中國現代歷史小說的意義。在中國傳統文學中，“歷史演義”源自“講史”，是用長篇小說的體式“講說《通鑒》，漢唐歷代書史文傳興廢爭戰之事” [9]， “只憑三寸舌，褒貶是非；略咽萬余言，講說古今。”[10] 《三國演義》和《東周列國志》是這樣的，晚清“新小說”名下的“歷史小說”也是如此。傳統的長篇歷史演義的取材和書寫目的決定了它對“歷史史實”的強烈依賴和所演之“義”的相對確定性。例如《三國演義》就明確地以陳壽《三國志》為本，雖然主題也呈現出復雜、多元的情況，但是儒家的仁政思想是它的主導思想，不僅貫穿全部情節，而且統率對全部人物的評價。所以，取材在一定程度上也與小說意義相連。

下面我們來仔細考查一下現代短篇小說的取材情況。

1）取材于正史之紀傳文中有關情節片斷者82篇。來源于《史記》者39篇，其中取材于《史記·項羽本紀》有5篇，取材于《史記·陳涉世家》者5篇；來源于《漢書》者7篇；來源于《戰國策》、《左傳》、《國語》及其他正史者36篇。

取材于正史紀傳文的現代歷史小說并不是將某篇紀傳文的全部內容進行吸收或改寫，而是選取其人其事中的某一個情節片斷，如郭沫若《楚霸王自殺》只是選取項羽一生事跡中最后敗走烏江的那一段；而張愛玲《霸王別姬》只是選取在四面楚歌聲中，虞姬生命中最后的一刻；馮至《伍子胥》選取了《史記·伍子胥列傳》中伍子胥出奔吳國的一段；而孟超《鴟夷的悲劇》卻選取了伍子胥被迫自殺的最后結局。

2）取材于子書、雜史等記載中的傳說、軼事者30篇。這些材料多來自《孟子》、《韓非子》、《荀子》、《呂氏春秋》、《淮南子》等為了立“一家之言”的論說文章和《山海經》、《列異傳》等記短小傳說的雜史。前者敘事是為了說理，故敘事點到為止，不求動人；后者敘事與史書記錄相類，故只記梗概，崇尚簡要。它們在語言、敘事上都有文學特點，但都不屬于文學，只有到了中國現代歷史小說作家那里，這些文本才轉化成文學文本。

3）取材于前人所創作小說或傳記中有關人物或情節者48篇。其中，取材于《水滸傳》中人物或情節的有6篇，分別寫已上梁山的林沖的一段內心沖突、蕭讓和金大堅刻石碣、被賺上梁山的盧俊義一個夢境、石秀殺嫂、禁軍教頭王進和扈三娘文身，或改變原來故事的重點，或以人物為中心添加故事情節和內心活動，都屬于現代作家的新創作。

4）取材于前人作品中的“一句話”、或“一首詩”14篇。在這里，郭沫若《孟夫子出妻》來源于《荀子·解蔽篇》的“孟子惡敗而出妻”這句話，孟超《少年游》中故事情節則由周邦彥詞《少年游》敷衍而來，譚正璧《奔月之后》則是受了李商隱詩《嫦娥》啟發而寫了嫦娥奔月之后的情景，施蟄存《將軍的頭》以杜甫詩歌《戲作花卿歌》“成都猛將有花卿，學語小兒知姓名”中花敬定為主人公寫出了愛與種族的沖突，等等。劉勰《文心雕龍·神思》中“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”說的就是敏感的文人面對眼前的景物深思飛揚，思緒萬千，情滿于懷。那么在某種情況下，歷史文本中的一句話或一首詩同樣可以引起文人們的各種情感并欲抒發之而后快。現代作家就是有感于前人文本中的“一首詩”或“一句話”而創作出一篇篇小說。

從以上分析中，我們可以看出，現代歷史小說的取材特點與傳統長篇歷史演義有著明顯的不同：

首先，現代歷史小說作家取材不限于正史、雜史，經史子集無所不包，所以我們不能說現代歷史小說在取材上是真正遵照了郁達夫在《歷史小說論》中所說的“由我們一般所承認的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨子”。

其次，現代歷史小說作家取材重“點”、“面”而輕“線”、“鏈”，作家將前人文本中的一個人物、一句話或一個情節作為單獨的審美對象，通過想象和虛構，重新敷衍，以取得獨立于原有文本的地位，這就是魯迅所說的“只取一點因由”。

再次，在具體的創作實踐中，現代歷史小說作家創作重“空間”輕“時間”，盡量使故事情節得到最大程度的豐富和從縱深程度上挖掘人物的內心思想。如果小說脫離了原有的時間背景，那么現代歷史小說又沒有做到郁達夫所說的“配以歷史的背景”這一說法了。所以有的學者用郁達夫“歷史小說”的定義去框架所有的“現代小說”并不妥當，至少對1917－1949年這期間的中國現代歷史小說是不合適的。

2.“歷史”作為“文本”

現代作家所處的時代背景決定了他們的歷史小說創作不是為寫作而寫作，而是想通過創作達到啟發民智的作用。因此，歷史小說的創作在很大程度上是跟他們如何闡釋、看待歷史人物和事件有密切關系的。因此，我在此同意伽達默爾等的現代“文本”觀，認為歷史文獻實際上也是作為一種靜態的文本而存在的，后人有權利對它作出不同的詮釋。這可以從以下幾個方面進行說明。

首先，無論是哪一種歷史小說，由于被放置于較短的文本空間，也脫離了原來的歷史背景，也就說明它無法承擔演繹“帝王之義”的重任，小說的主題意義由現有的文本獲得，而不一定沿用歷史賦予它原來的意義。即使是“博考文獻，言必有據”，但用敘述“歷史真相”的語言是現代白話，其所承載的現實含義和語用色彩以及現代讀者所持的新觀念肯定有可能導致所謂“歷史真相”的現代闡釋上的歧義。

其次，在中國現代歷史小說作品中，我們可以看到相同的“史料”在不同的作者那里“點染”的方法并不一樣，我們讀者眼中看到的“歷史”也不一樣。例如，對于同一個“陳勝起義”的歷史片斷，也因為不同的作家選取的角度不同而呈現出不同的主題意義。茅盾的《大澤鄉》是從階級斗爭的觀點來看待“起義”這個片斷的。文中，作者將兩軍官和九百戍卒作為兩個階級分別描寫，陳勝、吳廣是九百戍卒中的一部分，因而，“陳勝起義”成了“大澤鄉起義”，是“被壓迫的貧農要翻身”的巨大變動。孟超《戍卒之變》和《陳勝吳廣》則是著重講陳勝、吳廣作為起義的領導如何在“今亡亦死，舉大計亦死”的情況下，通過“成事在鬼”的一連串計謀之下成功帶領九百戍卒起義的過程。宋云彬《夥涉為王》則是抓住《史記·陳涉世家》“夥涉為王”一詞的來歷，寫出了起義前后陳勝與昔日一起耕種的農奴們的關系的不同，揭示了陳勝為王后成為新一代統治者的丑惡面目。廖沫沙《陳勝起義》的寫法則將陳勝、吳廣寫成了先是受不了地主階級壓迫的農民，后來又不滿腐朽反動的政府而終于造反的士兵，實際上影射了當時國民黨的統治和農民的反抗。

再次，由于作者在新的歷史條件下獲得了新的語言觀、歷史觀和文學觀，所以我們幾乎在每一篇中國現代歷史小說中找到與現實有關的東西，更不用說那些真的與時局政治有互文指涉的歷史小說了，所以“歷史史料”很難真正是“歷史”的而與現實無關。

在這幾點的基礎上，再聯系上一部分中我們所說的“史料”來源有相當一部分并不是來自“我們一般所承認的歷史”，而是從其他古代書籍上摘選出來的，所以我們說“歷史”作為文本的原因有二：一是中國現代歷史小說的取材從形態上說是“過去的文本”。二是從利用方式上講中國現代歷史小說的創作是一次對“歷史文本”進行的現代意義上的重構。

結語

綜上所述，我們可以從以下兩個角度來考察現代歷史小說。第一，現代歷史小說是現代短篇小說的重要部分，是與現代作家的短篇小說的文體認知有著緊密聯系的，它對現代歷史小說創作的短篇體制、取材特點、創作方式都有著重大的影響；第二，在此，我們給中國現代歷史小說下的定義只能是：中國現代歷史小說是指創作于1917－1949年間、以前人文本為題材的白話短篇歷史小說。值得進一步說明的是，“前人文本”既包括出自中國古代各朝正史的歷史史料，也包括出自野史筆記、古代小說、詩歌、戲曲中的文學史料。也將是我隨后研究中國現代歷史小說的一個重要出發點。

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