論陶淵明與謝靈運田園山水詩的比較

摘 要：在中國文學史上，晉末宋初時期出現了兩位大詩人，一位是漢魏古詩的集大成者陶淵明，另一位是扭轉了魏晉玄言詩風、開創了山水詩派的第一人謝靈運。兩人同為田園與山水兩派詩歌的先驅人物。雖有某些相似的人生經歷，但二者的歸隱和詩風卻迥異。本文將從詩歌藝術方面來比較兩者，目的在于揭示二人對中國文學的發展所作的貢獻和對后世文學所產生的深遠影響。

關鍵詞：陶淵明 謝靈運 田園詩 山水詩 比較

謝靈運和陶淵明是我國晉宋時代兩位著名的詩人，由于他們各自不同的生活經歷和生存狀態，反映在其詩歌里便呈現出不同的情感傾向和藝術表現手法。窮途多厄的陶淵明最終能平心靜氣地把自我融入田園，在理想化的田園中完成自身的審美追求，因而詩歌情感平淡自然，并達到了一種物我合一的境界。富貴多難的謝靈運始終沒有擺脫世俗功名的誘惑，詩歌中常常流露出一種矛盾痛苦的心情，而將自身置于山水之外，無法于山水真正的合而為一。

陶淵明是自然的參與者。他高唱著《歸去來兮》：“世與我而相違，復駕言兮焉求”，“田園將蕪胡不歸”，永絕仕進之路，回歸田園，于“人境”處，結草廬一間，心遠世俗塵埃。他的歸耕不僅是對黑暗現實的抗爭，也是對入仕人生的一種超越，意味著一種新的人生選擇，一種新的價值取向。他的歸耕，是直接來到社會生活的底層，與廣大農民一起，直接參與到田園生活中。他經歷了春耕夏耘、秋收冬藏等農業生產過程，他“開荒南野際”，“種豆南山下”，他“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”。正因為他正真地參與到自然田園之中，他才能夠在自然的運化中體悟人生，獲得人與自然相冥契的心境，領略生命擴張、消融，并最終與自然融為一體的快感[1]。在道家思想的影響下，陶淵明認為，人秉受天地之氣而生，“茫茫大塊，悠悠高曼，是生萬物，余得為人。”人死也不過是復歸自然：“死去何所道，托體同山阿。”(《擬挽歌辭》其三)人的生存也應順應自然之理：“縱浪大化中，不喜亦不懼。”(《神釋》)“或擊壤以自歡，或大濟于蒼生；靡潛躍之分，常傲然以稱情”（《感士不遇賦》）。正是這樣的參與，使得其詩歌具有了自然樸茂和物我相融的特色。他在與宇宙大化相融合中，培養出樸素自然的審美情趣，在他所開創的田園詩里，直寫胸中天地。他描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節的曲折，而是透過人人可見之物和普普通通之事，把那些最能引起自己思想感情共鳴的東西攝取到詩中來，把自己的形象和感情寄寓在所描繪的田園景物中，通過它們來表現自己堅貞孤高的品格和愛好自由的感情，并能寫出人所未必能夠悟出之理，達到物我無間的地步。故梁啟超盛贊其“最能領略自然之美，最能感覺人生的妙味”[2]。

謝靈運則是自然的欣賞者。“性豪奢，車服鮮麗”的謝靈運有優渥的經濟條件保證其能自由自在地尋幽探勝，其穎悟聰明的才性又使他對山水有獨得的觀察和體會，其出身世家大族和懷抱匡時濟世之志，使他與田園拉開了距離，而將游覽名山大川作為擺脫痛苦的憑藉，用描摹山水來撫平心中的憤恨。他模山范水，窮形盡相，極貌寫物，力爭造化之功，以臻神似之境。故白居易有詩云：“謝公才廓落，與世不相遇。壯士郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草木。豈惟玩景物，亦欲攄心素。”(《讀謝靈運詩》)然而，這卻使他在享受山水情趣的同時，仍舊念念不忘仕途的得失，無法全身心投入山水之中。因此，自然山水不是他詩歌的終極本體，而只是他生活中的點綴，欣賞山水不是他生活的全部，而是其優雅情趣的表現[3]。在謝靈運的山水詩中，山水的描繪多是站在山水之外進行的，詩人與山水之間的關系始終是相對的，山就是山，水就是水，我就是我，主客體截然分開。并且，其山水詩常常分為描繪山水和發表議論兩個形式化和固定化的部分。這就使得他的山水詩往往缺乏生氣貫注的生命整體美，也正因為如此，謝靈運的山水詩難以達到物我兩忘或物我相融的境界。

陶謝兩人不同的情感傾向和藝術表現手法，最主要表現在其詩歌描寫的寫意與寫實上。袁行霈先生說過：“陶氏寫松意不必在松，寫菊意不必在菊，寫歸鳥不必在歸鳥，言在此而旨歸于彼。但謝氏則寫風就是風，寫月就是月，寫山也就是山，寫水亦就是水。”

陶淵明的詩歌重寫意。他注重言外之意，充分發揮語言的啟示性。詩歌語言雖然極其平淡普通，但卻經過了高度的藝術提煉。他看似不經心地隨意點染，卻表達出只可意會，不可言傳的內涵意蘊。最能代表其詩歌特色的詩作是享譽盛名的《飲酒》其五：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”詩歌用草廬、菊花、山川、飛鳥，這些極其平凡常見之物，創造出一個極其寧靜平和、純美安閑的詩意的精神境界。在這里，有“采菊”的事，“悠然”的情，南山和飛鳥，還有“心遠地自偏”與“真意”的悟嘆[4]。外在的事與景、內在的情與理的諧地統一，構成了意味深遠的意境。詩人突破事物外在表現形態的局限，不著重于事物外形的摹寫，而是提煉形象，使之表現自己的精神境界。然而，他的這種表現并不是刻意為之，他絕機心而近天真，是心中筆端的自然流露。誠如元好問所說：“此翁豈作詩，直寫胸中天”（《繼愚軒和黨承旨雪詩》）。詩人采菊東籬，本自優雅閑逸，心境沖淡，然而歸林的飛鳥自由輕靈，靜穆的南山氣韻生動，在詩人不經意的一舉首之中，呈現出大自然的豐博美妙、自然和諧，引得詩人砰然心動，而此中“真意”則“妙處難與君說”。正是沈德潛《說詩淬語》所謂：“陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處”，正是體悟到其心志與文思的高妙拔俗。此詩的構思看似自然隨意，實亦頗見匠心，吳淇《六朝選詩定論》言：“‘意’字從上文‘心’字生出，又加一‘真’字，更跨近一層。則‘心遠’為一篇之骨，而‘真意’為一篇之髓。”詩歌語言看似樸素自然、平淡無奇，實則達到了精練傳神、含蓄蘊藉的境地。正如蘇軾對陶詩之評價：“外枯而中膏，似淡而實美”[5]。

謝靈運的詩歌則重寫實。其山水詩多記錄其親身游歷的經過。他注重山水景物的描摹刻畫，而這些山水景物又往往是獨立于詩人性情之外的，是詩人描摹的客體，在謝詩里，山姿水態已占據了主導地位，窮貌極物成了主要的藝術追求。陶詩里相互交融的情景，在謝詩里割裂了。謝靈運著力地勾勒描繪，他所描繪的自然風光，都是詩人以其敏銳的感觸，剪取、再造成各具特征的精彩片斷，從而將山水、四時、朝昏、陰晴的變化一一再現出來，達到了巧似的地步。他沒有進入陶詩的渾然一體的境界，他卻把景物分解成一個又一個鏡頭顯示給讀者。謝靈運的詩歌語言是寫實性的，充分發揮了語言的表現力，增強了語言的描寫實景實物的效果。謝靈運又是一位畫家，因此他對構圖的色彩、光線明暗、層次遠近等都有敏銳的感受。以色彩的富麗來表現山水景物的如：“白芷競新苔，綠蘋齊初葉”(《登上戍石鼓山》)，“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(《過始寧墅》)；以光線明暗來表現山水景物的如：“昏旦變氣候，山水含清暉”，“出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，去霞收夕霏”（《石壁精舍還湖中作》）等等為數眾多的詩句，很容易使我們想到“詩中有畫，畫中有詩”的同是以畫家手筆為詩王維。而當時士人繪畫求“真”求“形似”的美學觀，也對其創作態度有莫大影響。推之及詩，對于所表現物象的“形似”的審美要求，就成為“極貌寫物”、不遺毫發的真實再現，形成“寫實”的創作手法[6]。

雖然，陶謝兩人的宦途都充滿了波折和坎坷，但兩人畢竟踏上了兩條截然不同的人生道路。陶淵明能將功名富貴之心排出心外，而將田園作為自己的精神家園和理想王國，因而能平心靜氣，少做作、少夸飾地展示真實的自己，融于自然，悟出自然之理，渾然天成。而謝靈運執著于功名利祿，縱情山水自然只是他尋求解脫的手段，而藝術上也更多地體現貴族文人的富貴之氣，以及對自然極貌寫物地細致表現力，卻使得其山水詩很難那種渾融無間的境界。然而，無論如何，陶謝兩人都為中國的詩歌創作開辟了一片新的天地，為中國文學史做出了重要的貢獻。

注釋：

[1]鐘優民：《謝靈運論稿》[M]，山東，齊魯書社，1985，第65頁

[2]李華：《陶淵明詩文賞析集》[M]，四川，巴蜀書社，1988，第78頁

[3]谷云義：《陶淵明》[M]，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1983，第85頁

[4]陳邵明：《隱逸文化與古代文學審美視野的拓展》[M]，北京，中國人民大學出版社，1996，第50頁

[5]鄧瓊：《陶淵明阮籍詩歌的異同》[M]，上海，上海古籍出版社，1989，第64頁

[6]詹福瑞：《中國古代山水詩中的自然意識》[M]，北京，中國人民大學出版社，2000，第195頁

參考文獻：

[1]鐘優民：《謝靈運論稿》[M]，山東，齊魯書社，1985

[2]李華：《陶淵明詩文賞析集》[M]，四川，巴蜀書社，1988

[3]谷云義：《陶淵明》[M]，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1983

[4]陳邵明：《隱逸文化與古代文學審美視野的拓展》[M]，北京，中國人民大學出版社，1996

[5]鄧瓊：《陶淵明阮籍詩歌的異同》[M]，上海，上海古籍出版社，1989

[6]詹福瑞：《中國古代山水詩中的自然意識》[M]，北京，中國人民大學出版社，2000

[7]鐘憂民：《中國詩歌史》[M]，吉林，吉林大學出版社，1989

[8]王洪：《中國古代詩歌歷程》[M]，北京，朝華出版社，1993

[9]袁行霈：《中國古代詩歌藝術研究》[M]，北京，北京大學出版社，1987

[10]袁行霈：《中國古代文學史》[M]，北京，高等教育出版社，2005