論江西詩派的詩歌理論及其得失

摘 要：唐詩繼后，宋詩便以“一枝紅杏出墻來”的姿態在中國古代詩歌中占據一席之地，這期間詩人輩出，同時也出現了我國文學史上第一個自覺形成、有正式名稱的詩文派別——江西詩派，它是宋代以來最大的文學流派，貫穿兩宋，時間持續之久，影響波及近代同光體，對宋代及其后文學的發展有著極其重要的作用。

關鍵詞：江西詩派 詩歌理論 藝術特色 創作手法 得失

江西詩派主要是指北宋后期，以黃庭堅為中心，以他的詩歌風格為特點形成的一個詩歌流派。江西詩派作家以江西人為多，成就雖各有高下，其師承傳授、藝術見解，均與山谷有一脈相承之處。由此可見，江西派人以黃庭堅的詩歌理論和創作理論作為學習和模仿的關鍵，黃庭堅乃江西詩派的領袖，他的詩歌理論大致上代表了江西詩派的詩歌理論。黃庭堅的詩歌理論，是其長期從事詩歌創作的經驗總結和深切體會，大都散見于書札題跋和部分詩篇中，數量眾多，但是如果把握其內在的聯系和本質，這些看似散亂的議論，實際上是一個相當完整的理論體系，這個理論體系的主要部分便是創作論，這是其詩論的精華。

一、“不俗”和“獨創”。

創作論的綱要是強調“不俗”和“獨創”，這是其詩歌理論的核心，面對唐詩的詩歌藝術的巔峰，是望而卻步還是自從一家，黃庭堅力主后者，同時他為寫詩者提出了學習寫作的兩個步驟，這其中包含了其主要的詩歌理論，也是江西詩派繼承延續的流派理論[1]。筆者粗淺地將這兩個步驟概括為：熟陳和生新。

（一）熟陳，即以學問為詩。這是宋代詩學中的一個特征，關于“熟陳”，黃庭堅提出了兩個重要的觀點：一是講究法度和詩藝，師法古人。法度即嚴謹的篇章結構，要求學習前人的創作經驗，熟練地掌握各種藝術的法則、手法和技巧。他在《論作詩文》中提到：“作文字須摹古人，百工之技，亦無有不法而成者。”而在審美兩難選擇時，他的態度也非常明確，“與其和光同塵，不若壁立千仞”，寧因法度而取其斧鑿痕，也不因自由而輕率容易。黃庭堅所謂師法的范圍不僅是沿襲古人詩歌上的藝術，他說：“作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場。”也就是說做事可以借鑒宋代雜劇的結構布局藝術，用心構思，是詩的開篇能意脈貫通，引人入勝。在句法和字法上，黃庭堅贊人“所寄詩醇淡而有句法”（《答何靜翁詩》），“用字穩實，句法刻厲而有和氣”（《跋雷太簡圣俞詩》），更常說自己從某前輩得句法云云[2]。二是無一字無來處。黃庭堅在《答洪駒父書》中說:“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓杜自作語耳。”在黃庭堅看來，“無一字無來處”是杜甫、韓愈作詩著文成功的關鍵。而用典就可以達到這種效果。宋人喜歡以議論為詩，所以善于用典，而黃庭堅是其中最為突出的一位，他的創作實踐足以印證這一詩論主張[3]。以他的代表作《登快閣》為例，頷聯一句：落木千山天遠大，澄江一道月分明。就是分別汲取前人的詩句融匯而成，如杜甫《天河》：“常時任顯晦，秋至輒分明”，《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”；

（二）生新。黃庭堅主張詩歌創作要不傍他人門戶，以新奇造語，如在《次韻劉景文登鄴王臺見思》中，“公詩如美色，未嫁已傾城”二句，把出于李延年《李夫人歌》的“傾國傾城”這樣無人不曉的成語，用來形容美女的詞語用來形容詩歌，用得極有新鮮感。生新包括了以俗為雅和以故求新兩方面。

一是以俗為雅。在《寄黃幾復》詩中的頷聯：桃李春風一杯就， 江湖夜夜十年燈。桃李、春風、杯酒、江湖、夜雨、燈都是俗事俗物，但經詩人巧妙組合，形成了一幅與人相聚京城、春風得意、飲酒數杯的動人場景，并與詩人此刻獨對夜雨孤燈，思念友人，夜不成眠的情形形成對比。詩句看起來是平白通俗的，但意境卻雅致高遠，蘊藉無窮，故張耒贊為“奇語” [3]。

二是以故求新。袁枚《續詩品.著我》云：“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我？字字古有；言言古無，吐故吸新，其庶幾乎？”這就比較具體地說明了文學創作的傳統與繼承的辯證關系。“以故求新”涉及了黃庭堅的兩個重要的觀點：“奪胎換骨”、“點鐵成金”，出自《答洪駒父書》中，“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”。據北宋僧人惠洪的《冷齋夜話》所記，黃庭堅解釋其詩歌理論時曾說：“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪骨法。”一般認為“點鐵成金”是師前人之辭，“奪胎換骨”是師前人之意，但無論師辭還是師意，目的都在于“領略古法生新奇”，這實質上是為人們提示生新的途徑，也是其詩學的本質，是為普通人成為詩人找到的一條切實可行的途徑。而且江西詩派后人都以此為綱，反對俗調，務求新奇來進行他們的詩歌創作。清代學者周煌指出，黃庭堅不僅自己“獨辟門戶”，而且也“衣被天下，教人自為”，主張自成一家。黃庭堅的詩以生新瘦硬見長，其他詩人也各具特色：陳師道的詩比較樸拙，呂本中的詩比較明暢，陳與義的詩又趨向雄渾，沒有“千人一面”的缺點[4]。

二、簡易而大巧出焉，平淡而山高水深。

這是黃庭堅提出的一個很重要的審美命題。他論詩重意的問題，主張意有所屬。所謂的意有所屬，指的是詩歌必須有要表達的意，而且此意必須是詩人自己所要表達的思想感情。語約而意深不能不說是山谷詩法的核心觀點，黃詩所有章法、句法，都從這個修辭原則生發出來。黃山谷在《論作詩文》中說：“吟詩不必務多，但意盡可也。古人或四句兩句便成一首，今人作詩徒用三十五十韻，子細觀之，皆虛語矣。”在這段文字中，山谷強調詩歌一定要表達詩人自己的意。他批評今人詩長三十、五十韻，卻不能表達自己之意。黃庭堅的詩歌理論，學杜是很重要的一個方面，但學杜又非學習其全體，而是重在學杜到夔州以后之詩。在《與王觀復書》中曰：“但熟杜子美到夔州后古律詩，使得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及”，這里的“平淡而山高水深”的境界就是黃庭堅所追求的“平淡美”。黃庭堅屬意的就是這種用心精密和出乎純熟的高度統一[5]。這種“平淡美”是側重于詩歌藝術方面的，是要求經過嚴密的法度，也即“大巧”之后所達到的純熟無跡的藝術極致。

三、詩歌理論的得與失。

在一定程度上，江西詩派的求新求變與宋詩的興盛有著緊密的聯系。作為與“唐音”相別的“宋調”能夠成立，使宋詩徹底地突破了唐詩的藩籬而形成了自己的獨特藝術風貌。黃庭堅和江西詩派詩人的創作功不可沒，使宋代的興盛文學提供了另一種文學體式，為后人留下了豐富的文化遺產，而且自成一家的提倡也形成宋詩的不同詩風，避免了“千人一面”的缺點。提倡“以學問為詩”強調學問對文學創作的重要性，強調文學傳統，第一次把文學傳統有機地納入了文學創作之中[6]。運用典故、古語可以擴大語言的涵量，而且，包括典故、古語和一般辭匯在內的力避陳俗、翻奇出新的運用方法，也造成了閱讀上的新奇感和興奮感。在觀念上，代表了那個時代整個文化精神的新的樹立。表面上看，“無一字無來處”是一種技巧，但同時也是宋時代精神的新的樹立。“活法”的提出，對江西詩派乃至中國古典詩歌的發展有一定的意義，它破除了前期許多江西詩派詩人死板的揣摩黃、陳等人的法度，在外在形式上追求與黃、陳形似的做法，為后期江西詩派詩人在風格上的創新變化提供了理論上的啟迪[7]。可以說，他透露了南北宋之際詩風演變的某種契機。盡管嚴羽“說江西詩病”，似與江西詩派勢不兩立，但事實上，由于江西詩派的強大影響力，即使反對聲最為強烈的嚴羽，也不能不受江西詩派的影響。他在《詩辯》中總結的詩之五法實際上包含了江西詩派的基本文學觀念，而這種重視十法的觀念顯然是從江西詩派那里汲取的。江西詩派作為北宋的詩派無論是對其后的詩歌流派，如永嘉四靈、江湖派還是南宋四大家的影響都十分深遠，即使在唐宋詩之爭中傾向于唐詩的元代，江西詩派也仍在詩壇上占有一席之地，甚至波及至明清。

江西詩派雖然是宋以后影響最為巨大和深遠的詩歌流派，但同時也是遭受批評或者批判最為猛烈的詩歌群體之一。嚴羽就在《詩法》中指出：“不必太著題，不必多使事。押韻不必有出處，用事不必拘來歷”，這顯然是針對江西詩派而發。確實江西詩派在占據詩壇已久，黃庭堅創立的法度被眾多詩人模仿學習，成為又一種程序而固定老化，他所追求的新奇的侍奉，也被眾人如高荷、李彭等人的效仿而顯露出了生硬晦澀、難以理解的弊端。在《與王觀復書》中，黃庭堅就已指出王觀復作詩“語生硬不諧律呂”、“好作奇語”、“雕琢功多”，這顯然是過分注重法度的后果[8]。其次，古代的文藝作品不是源而是流，是古人根據彼時彼刻的生活創造出來的。學習古人不能代替作者深入生活。江西詩派正是在這個最根本的創作源泉的問題上走了偏路，一些缺乏創新精神的詩人片面追求“無一字無來處”，而又不能“求新”，于是拾人牙慧，典故連篇，形象枯竭，忽略了文學創作的唯一源泉即社會生活，作品“往往音節聱牙， 意象迫切， 且議論太多， 失古詩吟詠性情之本意” ， 喪失了詩歌的美感與靈性，所以也產生了較大的流弊，形成了江西詩派中的末流。這是江西詩派長期以來受人譏評的主要原因。

注釋：

[1][2][3]莫礪鋒：《江西詩派研究》[M]，濟南，齊魯書社，1986，第78頁，第82頁，第83頁

[4][5]王琦珍：《黃庭堅與江西詩派》[M]，江西，江西高校出版社，2006，第99頁，第104頁

[6][7][8]袁行霈：《中國文學史》[M]，北京，高等教育出版社，2005，第35頁，第36頁，第37頁

參考文獻：

[1]莫礪鋒：《江西詩派研究》[M]，濟南，齊魯書社，1986

[2]王琦珍：《黃庭堅與江西詩派》[M]，江西，江西高校出版社，2006

[3]袁行霈：《中國文學史》[M]，北京，高等教育出版社，2005

[4]霍松林：《論宋詩》[M]，上海，上海古籍出版社，1989

[5]謝恩煒：《呂本中與江西宗派圖》[M]，上海，上海古籍出版社，1985

[6]陳植鍔：《詩歌意象論》[M]，北京，中國社會科學出版社，1990