論尼采悲劇哲學中的日神精神和酒神精神

摘 要：尼采的悲劇的誕生，受到了哲學家叔本華和音樂家瓦格納的重大影響，其悲劇的起點就在于日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯，其核心就在于日神與酒神的結合，尼采從心理、邏輯、語言等方面剖析了主體、客體產生的根源，從而對悲劇哲學進行了更徹底的消解。

關鍵詞：尼采 悲劇哲學 日神 酒神

勃蘭兌斯曾指出：“作為一個思想家，尼采是以叔本華的理論為出發點的。就其最初的著作而言，他實際上不過是叔本華的門徒。”尼采同意叔本華把世界分為表象和意志兩個部分，日神世界和酒神世界實際上就是這種劃分的另一種解說。尼采具有入世思想的悲劇觀是植根在其對生命的熱愛之上的。他既看到了人生的苦難，又不喪失其對生命的希望，洋溢著熱烈的樂觀主義精神。在尼采寫作《悲劇的誕生》期間，他與音樂家瓦格納非常要好，并對他十分佩服，將他視為自己的導師，有評論家說得好：“沒有瓦格納，《悲劇的誕生》也許不會有產生的機緣”。尼采自己也認為，《悲劇的誕生》闡明了瓦格納與希臘悲劇之間的內在聯系，在二者之間筑起了一座橋梁，使它們成為一個有機的整體。尼采后來又稱《悲劇的誕生》應為《從音樂精神中誕生的悲劇》，足見瓦格納對他的影響之深[1]。

并且，尼采早年推崇并深入研究古希臘文化，日神和酒神對其影響很大，他認為希臘文化發展自始至終貫穿著這兩種力量的斗爭。當前者占上風時，便產生了以荷馬史詩為代表的敘述文學，當后者占上風時，就以音樂為特征的無形藝術取得統治地位；而當二者在更高層次上獲得統一之后，悲劇就誕生了。因此，曾有評論家指出：“尼采對悲劇的闡釋的核心是日神和酒神之間的辯證關系。”希臘人的這兩個藝術神使我們認識到，就目標和起源而論，在希臘世界里存在著有形藝術和無形藝術之間巨大的矛盾，即由日神所派生的藝術和由酒神所派生的藝術之間的矛盾。

我們可以清楚地看到日神和酒神之間的區別。在希臘神話中，日神和酒神都是主神宙斯的兒子。阿波羅是太陽神、射神、音樂神、醫神等，據說也是普羅米修斯所說的驚天秘密中將取代宙斯的人。所以，他所代表的是“官方”的、“正統”的、崇高靜穆的、理性克制的，像太陽一樣穩定、威嚴、溫暖的藝術形象。并且由于阿波羅在雕塑、繪畫等方面的重大影響，尼采將日神作為造型藝術如雕塑、繪畫等的代表。酒神狄奧尼索斯（Dionysus），是古希臘神話中的一個神抵，又為水果、蔬菜之神。他從宙斯的大腿中生出來的，因此他的出生中就帶有狂誕的因子。在古希臘色雷斯人的儀式中，他身著狐貍皮，據說象征著新生。而專屬酒神的狄奧尼索斯狂歡儀式是最秘密的宗教儀式[2]。酒神的祭祀儀式時，人們聚集在一起，且歌且舞，情緒亢奮，達到顛狂狀態，沖破平時禁忌，放縱性欲，在忘我狀態中追求精神超越的快樂。在雅典舉行有四種狄奧尼索斯活動，既是狂歡節，也是戲劇作品展出和獲得承認的舞臺。狄奧尼索斯與羅馬人信奉的巴克斯（Bacchus）是同一位神祇，他不僅握有葡萄酒醉人的力量，還以布施歡樂與慈愛在當時成為極有感召力的神，他推動了古代社會的文明并確立了法則，維護著世界的和平。此外，他還護佑著希臘的農業與戲劇文化。尼采對酒神和酒神慶節作了獨特的理解，形成了酒神或酒神精神觀念，使其意味著節慶、狂喜、沖動、放縱和解脫，意味著戲劇和表演，使其代表著人的自然沖動、迷醉狀態下的野性。

尼采把日神和酒神分別比作夢境和迷醉這兩種完全不同的狀態。尼采認為這兩種心理現象之間的差別和日神與酒神之間的差別是一樣的。在夢境中，人們暫時忘卻了自己在現實世界中所承受的苦難，隨心所欲地去編織迷人夢幻的美景，在虛幻的夢境中為自己創造出一個遠離現實苦難的美妙世界[3]。夢的藝術性便在于，它以美的面紗掩蓋苦難世界原本的猙獰面目，使生值得希冀。尼采因而認定，在這里，每人都有自己和諧安寧的天地，夢境世界成為了躲避現實痛苦的庇護所和避難所。這里是自我和個體的天堂，人人都有自己為自己創造的豐富多彩的世界。日神預示著光明，眾神皆因日神而煥發出普照人世的壯麗光輝。因此，日神表現著更高、更美、更完善的世界，創造出美麗的幻象。但日神同時也具有嚴格的界定，對無節制的激情的遏制，以及充滿智慧的寧靜，就是日神的特征，也是個體的世界，藝術依靠的是“個體化原則”[4]。在尼采看來，日神就是“個體化原則的壯麗神像”。正是靠了這種“個體化原則，”藝術家于是創造出豐富多彩、絢麗無比的世界來。雕塑、史詩以及一切敘事文體的藝術就是其表現形式。

然而，夢畢竟是幻象，是虛假和想象的產物。人們不愿意繼續沉緬于虛假的夢境之中，而渴望擺脫幻想，去把握世界真實的本質。于是，人們蘇醒過來，進入另一種迷醉狀態。在這種狀態中，個體獲得超越人格、日常生活、社會現實之界限的激情，逐漸“進入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規戒律”，并向存在之母、向本真狀態進發，最終與世界本體之意志融為一體[5]。并在此刻，陶醉者感覺自己就是神，載歌載舞，如癡如狂，個人獲得了完全的解脫，生命達到瘋狂肯定的巔峰。在這種狀態中，人與人之間的界限冰消瓦解，日神式的自我主體消失了，人完全處于一種忘我境界之中，個體化原則遭到徹底破壞，人失去了自主意識，理智也不復存在，個體全然匯入群體之中，與神秘的大自然融為一體，從而感受到自然那永恒的生命力，獲得了一種不可言狀的快感。在這里，音樂成為了酒神的感知方式。這種無形象無概念的音樂，直接映照世界意志，完全同太一及其痛苦和沖突打成一片，在音樂里，世界的一切都可以作為審美現象而存在。

""這就是日神和酒神這兩種力量，前者是夢境世界，它創造個體，是對人生痛苦的解脫；后者是迷醉現實，它消滅個體，是對大自然神秘統一性的感知。這兩種力量從大自然中生發出來，是藝術發展的深層動力。受它們支配，每一個藝術家要么是日神式的夢境藝術家，要么是酒神式的迷醉藝術家，或者最終合二為一。在尼來看來，悲劇及整個藝術的最高境界是日神和酒神融為一體。他認為日神和酒神這兩種力量的此起彼伏影響著各門藝術的興衰。他深入地研究了構成悲劇的諸要素，如合唱、情節、舞臺形象、對白、布景乃至神話等，認定悲劇在其發展的各個階段都以音樂為核心。只有音樂才能最直接、最深入地表現世界的本質。尼采用“酒神”這個代名詞對其加以強化，認為音樂以一種理性所無法把握的力量直接深入到世界本質之中，揭示了世界心靈深處的“原始沖突”和“原始痛苦”。酒神伴著音樂的旋律，才能縱情狂舞[6]。然而從音樂精神中誕生，在音樂中感受到永恒生命力的悲劇卻離不開音樂以外的其他因素。因此，尼采所說的酒神和日神的融合，即用音樂激動情緒進入酒神狀態，而由神話場景等藝術手段創造“日神幻景”，并“借它的作用得以緩和酒神的滿溢和過度”。這樣，“酒神說著日神的語言，而日神最終也說起酒神的語言來”。

酒神精神包含著諸多合理的因素。首先，它肯定生命，肯定現實生活，褒揚自然生命，其積極意義是值得肯定的。生命對于人來說是最可寶貴的東西，人的肉體應得到保護并創造條件使之得以健康發展，人的本能欲望也應當得到滿足，任何貶損生命、否定本能欲望的學說都是虛偽的、荒謬的、病態的。尼采在認可人生悲劇的前提下，以其肯定生命的整體性，這其中包括歡躍和痛苦，高揚生命的個體性與特異性，關心個體在現世中遭遇的特殊事實，重視生命自身真實的感悟，反對理性和神學對生命的固化。在酒神的迷醉狀態中，個體通過自我否定而復歸自然，暫時遺忘人生苦難，領悟生命的欣悅。其次，它追求超越，倡導一種奮發努力、積極向上的人生態度。它要求敢于破壞，敢于創造。它堅決反對安于弱小和平庸、貪圖安逸、不思進取、無所作為、消極悲觀的人生態度。在追求個體性的超越時，把世界理解為一個巨大無比的力的永不滿足、永不疲勞的遷化，充分肯定生命是永恒的自我創造和永恒的自我毀滅。毀滅是生成的結果，是生存的環節和片面。因此，酒神精神對生命的肯定達到了極限。同時，毀滅也是一種大喜悅。因為毀滅的宗旨是在于恢復、延拓生命的張力，從而對生命熱愛者的實踐進行徹底更新，從而在新的界面上推進個體與生命之間的交流。生命的意義便由此明亮了。并且，尼采認為，生命不斷生長，它要擴充自身的權力，因此必須容納異己的力。有生命者或擁有強力者超越善惡，他們將目光伸向無限遠的將來，由對過去和現實的遺忘或超越而證明：永遠的生命是不斷提升著的。

注釋：

[1]李超杰：《現代西方哲學的精神》[M]，北京，商務印書館，2009，第103頁

[2]趙敦華：《現代西方哲學新編》[M]，北京，人民文學出版社， 2001，第56頁

[3]張志揚：《西學中的夜行——隱匿在開端中的破裂》[M]，香港牛津大學出版社，2009，第79頁

[4]陳君華：《論尼采的悲劇哲學學說》[M]，北京，中華書局，2010，第85頁

[5]李潔：《尼采論》[M]，杭州，浙江教育出版社，2009，第45頁

[6]朱光潛：《悲劇心理學》[M]，北京，中華書局，2008，第112頁

參考文獻：

[1]李超杰：《現代西方哲學的精神》[M]，北京，商務印書館，2009

[2]趙敦華：《現代西方哲學新編》[M]，北京，人民文學出版社， 2001

[3]張志揚：《西學中的夜行——隱匿在開端中的破裂》[M]，香港，香港牛津大學出版社，2009

[4]陳君華：《論尼采的悲劇哲學學說》[M]，北京，中華書局，2010

[5]李潔：《尼采論》[M]，杭州，浙江教育出版社，2009

[6]朱光潛：《悲劇心理學》[M]，北京，中華書局，2008

[7]趙凱：《悲劇與人類意識》[M]，上海，學林出版社，2010