淺析《太平洋探戈》中敘述視角的調用

摘 要：在嚴歌苓的小說《太平洋探戈》中所講述的毛丫和羅杰的愛情故事，生成了文本的表層敘事空間，但愛情并不是小說的終點，它潛藏著一個更為隱蔽的深層敘事空間。本文試采用敘事學的角度對其敘事視角——全知視角、人物有限性內飾角、外視角——的運用與各視角之間的轉換進行細致深入的分析，以發掘出小說的深層敘事空間。毛丫和羅杰在時空上不斷錯過，卻在精神上相遇甚至相愛了。小說中大篇幅的敘述視角的轉換所營造的錯過之感，恰恰是為了凸顯精神上的相遇，由此將文本引向了形而上向度的思考，使得小說借此完成了對世俗的超越。

關鍵詞：《太平洋探戈》 敘述視角 錯過 精神之圍

一

陳思和評價嚴歌苓的小說“總是彌漫著闡釋者的魅力”，[1]這種魅力使得嚴歌苓的小說在表層敘事的背后往往隱藏著一個有待開掘的審美表現空間。本文試對其小說《太平洋探戈》中敘述視角的轉換與調用進行細致深入的分析，發掘小說由此搭建而起的隱性敘事空間，在作品迂徐不滯的敘述中不斷靠近隱藏在小說愛情敘事背后的深層的思考。

《太平洋探戈》講述了男女主人公羅杰和毛丫的愛情故事，與通常的愛情小說開始于兩個人的相遇不同，這篇小說結束于兩個人的相遇，小說著重講述的是兩個人在相遇之前的“錯過”。他們自始至終是互不相識的兩個人，生活于不同的國度，毛丫在中國羅杰在澳洲。但兩個人卻有著天然的相似性：重精神輕物質，對所從事的事情有一種虔誠。心靈上自給自足但卻又在各自的環境中不得自足。兩個人不斷錯過彼此也可以說他們并未遇見過彼此，愛情卻已悄然萌生在這段錯過的人生之路上。“我相信，錯過也是一種編結形式。你交錯過來，我交錯過去，你進，我退，你前仆，我后仰。你們看，完美的舞伴以最巧妙的錯過編結他們緊密相連的隊形。”[2]他們在時空上不斷錯過，但卻在精神上相遇甚至相愛了。作者著力敘述的時空上的錯過恰恰凸顯了兩個人在精神上的相遇，時空上的錯過是精神上相遇得以生成表現的前提。

二

在小說的開篇出現了敘述人“我”這一全知全能的敘述者，敘述者以全知視角進行敘事。這一全知敘述視角在行文過程中雖幾經調換，但卻始終作為一種背景視角而存在，故事始終是由敘述者“我”講述的。小說大篇幅都在敘述的是兩個人的錯過，毛丫和羅杰又是互不相識的陌生人，全知視角的存在可以起到一種聯結貫通的作用，使小說中的兩個主人公不至于形同路人。全知視角將眼光聚焦于特定的兩個人毛丫和羅杰而不是其他人，這種特定的聚焦也就暗示了陌生人的“相識”走向，但又不至于過去明確。如果開篇便采用第一人稱人物內視角來切入，小說便成了主人公毛丫或者羅杰的回憶錄。第一人稱回顧性敘事存在的雙重聚焦——正在回憶的“我”與被回憶的“我”使其敘述必然帶有飽滿的感情色彩，回憶性敘事便不能客觀地展現兩個人的錯過，那么這種獨特的人生編結形式便有了一個明確的走向——相識相戀。這樣一來，文本所要表現的錯過以及錯過中深蘊的人生況味便難以生成。

全知視角雖然有諸多優勢但在具體敘述中卻容易出現直接性概括性的傾向。為避免這種現象的出現，在具體行文之中作者則換用了內視角進行敘述。這種“依據人物的視點所做的第三人稱敘述”[3]不同于傳統的全知全能敘述模式。“在傳統的小說中，（處于故事外的）敘述者通常用自己的眼光來敘事，但在20世紀初以來的第三人稱小說中，敘述者常常放棄自己的眼光而轉用故事中主要人物的眼光來敘事。這樣以來，敘述聲音和敘事眼光就不再統一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘述者與故事內的聚焦人物這兩個不同的實體之中。”[4]在小說敘事換用第三人稱人物有限性視角之后，敘述聲音和敘述視角分別來自于敘述者“我”和小說中的聚焦人物毛丫與羅杰。作者選用這種人物內視角來進行敘事使得讀者可以跟隨主人公毛丫和羅杰深入到他們生活的細節中去，從他們的立場去感受、體驗他們相遇之前的諸多“錯過”。全知視角雖然可以面面俱到，但敘述眼光是來自敘述者“我”，行文中如果仍采用此種敘述視角，那么毛丫和羅杰生命中的那些“錯過”便不是被讀者體驗到的，而是被敘述人“我”采用我的敘述視角轉述的。小說便衍化為敘述人不斷告訴我們：毛丫和羅杰很般配，他們應該很早遇見并相愛，但他們卻一直錯過著彼此。轉述取代了讀者的體驗，影響了讀者對文本的參與建構，使讀者難以獲得來自小說聚焦人物直接性的生命體驗。

作者在運用第三人稱人物有限視角進行敘述時，并未固定于一個人之上而是在不同的人物間發生了轉換。借用申丹對查特曼相關理論的繼承與發展，這種視角被其稱為“轉換性人物有限視角”。[5]在小說敘述過程中，毛丫的成長生活歷程和羅杰的經歷是被先后敘述的，兩個人并未出現在同一個敘事章節。作者總是采用毛丫的視角敘述其生活經歷之后再換用羅杰的視角講述羅杰的人生經歷。這種視角轉換在敘述方式上與敘述內容上所要呈現的男女主人公的“錯過”相呼應。比如小說講述毛丫忘乎所以地專注于雜技基本功劈叉、耗頂練習之后又將視角轉換到羅杰，這時的羅杰正著迷于一位亞洲馴虎女郎的表演。在他的眼中，馴虎女郎是用她的靈魂來喚醒每一個招式，忘乎所以地沉醉于藝術表演之中。出現在羅杰生活中的馴虎女郎與未出現的毛丫其實是同樣的一類人。羅杰對馴虎女郎的著迷其實可以看做是對毛丫的傾慕與喜愛，羅杰與馴虎女郎的在顯性層面上演的錯過象征了羅杰與毛丫在隱性層面的錯過。如果對上文僅做一般性的敘述，小說所要表達的錯過則僅僅是在內容層面被呈現，是單純依靠情節動人傳統套路。而在現代小說觀的審視下，按照貝爾的觀點“按照某種不為人知的神秘規律排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們，而藝術家的工作就是按這種規律去排列組合出能夠感動我們的形式。我稱這些有意味的排列組合為“有意味的形式”。[6]形式并非處于次要地位，形式有時影響甚至決定內容的生成。文本將內容層面所要表達的這種錯過同時納入到敘述視角的轉換形式中，創造出一種“有意味的形式”使小說要表現的錯過之感于無聲中在形式層面得到二重體現，并且與小說主題層面相互滲透，交相輝映。

此外，從接受者的角度來看，在這種內視角的轉換過程中，對兩位主人公毛丫和羅杰來講他們是彼此錯過的，而讀者在閱讀過程中卻可以將二者的錯過人生盡收眼底，讀者會發現毛丫和羅杰雖然行走在各自的人生之路上，但他們卻何其相像：對藝術虔誠忠貞，淡然而又不群，但是這樣的兩個人卻未得相見，他們于孤獨中行走卻又似乎并不孤獨。人物有限性視角的運用雖然阻斷了毛丫和羅杰之間互動空間的生成，但卻開拓出讀者的參與空間。讀者用自己在內視角敘述中所獲得的來自人物本身的生命感受自覺地參與到文本的建構中來，對于處在旁觀者地位的讀者來講，毛丫和羅杰的錯過其實是一種時空上的錯過但在精神上他們并沒有錯過，兩個人是無形之中相依相隨的伴侶。這種由讀者自發形成的生命認同感較之于敘述者的反復宣喻更具情感力量。

三

隨著小說的演進，讀者的閱讀期待不再僅僅停留于品味感受毛丫和羅杰的錯過里，逐漸形成新的閱讀期待視野——毛丫和羅杰的錯過人生將會走向何方？空間所造成的孤獨與精神上無形的相依將達成怎樣的和解？論及至此便涉及到有關小說敘述視角轉換頻率的問題。在文本中敘述視角的轉換頻率經歷了一個由快到慢的過程，在小說的開頭部分，敘述視角的轉換并不頻繁，敘述者總是先以毛丫為視角細致地講述其人生經歷之后再換以羅杰的視角講述其經歷。文本所要彰顯的人生中的“錯過”以及由此帶來的獨特人生體驗得以較為深入全面的呈現。另一方面可以看到這種慢頻的視角轉換模式維持時間較長，文本中大部分篇幅采用的皆是此種轉換模式，這樣又可使得讀者慢慢深入到他們的生命中去，咀嚼體味兩個孤獨的人在心靈上的不孤獨，這也就為文本意義的開拓奠定了基礎。隨著認識的深入，讀者會不斷生出新的閱讀期待視野（如上文所述），這時敘述者隨之加快了敘述視角的轉換頻率。轉換頻率的變化帶來了小說情感氛圍的變化，從而引起讀者情感的變化。在接近小說結束的部分，小說放棄了前文的轉換模式，交替頻繁，交叉進行。此時的毛丫和羅杰都來到了美國的三號街，空間上的距離縮小，這也為視角頻繁轉換提供了客觀上的可能，使得視角轉換速率的加快不至于過于突兀。在視角的頻繁轉換中，表現出毛丫和羅杰越來越多的相遇可能性，但同處在三號街的毛丫和羅杰卻一直停留在即將遇到卻又錯過的臨界點上，小說的情感氛圍也隨之緊張起來，既烘托出相遇的氣氛，又營造出一種永遠處于錯過之中的落寞之感。在視角轉換頻率的加快所形成的此種情感氛圍的下，敘述者“我”終于按捺不住，再次從背后跳出。毛丫和羅杰在全知視角的俯視下同時出現在了一幅畫面上：她在踢碗，踢得靈魂出竅；他在人群中欣賞表演，人群是喧嘩的，而他是靜默的，他聽到了她靈魂的輕吟與歡歌。毛丫與羅杰越過時空之礙，至此轉換性有限視角所帶來的錯過效果開始被打破，讀者的期待視野得到某種程度的滿足，但并不是一種終結性的滿足，它帶來了新的閱讀期待視野，隨著毛丫與羅杰抵達相遇的臨界點上，讀者反而不希望順勢而來的相戀，此時讀者也徘徊在相戀與錯過的矛盾期待中。

如果自此便以全知視角繼續下去直至結束，那么故事便被簡單化為“有情人終成眷屬”的模式。前文所述的錯過不過是為了增強愛情的浪漫色彩，小說依舊落入了為愛情而寫愛情的窠臼，并沒有完成對世俗的超越，也是對讀者新的閱讀期待視野的模式與模式化搪塞。但在文本發展過程中，作者并未采用全知視角貫徹到底。在小說的結尾部分作者再次進行了視角轉換，開始采用攝像式的外視角來切入文本。“我看著他們肩挨肩走進那個日夜服務的餐館。隔著帶霧氣的玻璃，他們的身影虛去了。他和她在窗子跟前坐下來，身影又清楚了。他們互相之間看得多，談得少，看看都是微微一笑，心領神會。”敘述者像一部攝像機從文本外部來觀察兩位主人公，為讀者呈現了一幅流動的畫面。雖然仍出現了敘述者“我”而且在后文中敘述者對移民局官員以及兩個人可能的去向做了種種推測，但這也是敘述者“我”從外視角出發所作的種種設想，并沒有重新調用全知視角的全知敘事功能對人物的內心進行細致確切的剖析，而是對他們僅做一般性的描述。人物在說什么，想什么，接下來會怎樣都處于未知狀態。小說結束于一幅凝定的畫面“這時，我看見他拉起她放在桌面上的手”。在這里外視角的調用使讀者不能準確深入到人物的內心，從而使讀者與人物之間的距離拉大，在這段空白的距離中讀者對其填充便獲得了新的可能性，也為文本贏得了開放性的闡釋空間。

錯過也是一種美妙的人生編結形式，小說中對敘述視角的調用使得小說人物毛丫和羅杰錯過之中的愛情在內容和形式層面得到雙重體現。小說雖寫愛情，但卻細致深入地表現了錯過的人生，但錯過亦不是文本的終點，在這種錯過里隱藏著作者更為深層的思考，對其錯過人生的表現為文本對世俗意義的超越奠定了基礎。作為文本的接受者，讀者在深入到作者精心鋪陳渲染的毛丫與羅杰的錯過人生中后漸漸體會到兩個本該相伴而行的人卻相互錯過，在他們彼此的錯過里雖孤身行走但卻并不孤獨。或許毛丫和羅杰終沒有機會在一起，你來了，我卻去了，遺憾鋪滿。走過之后的回望會發現，我走過的路有你相伴，盡管不曾相交。時空上的錯過并不能阻斷他們精神上的相遇甚至相戀。對似遠實近的精神之圍的感知使那份孤獨便有了著落。文本超越愛情表層所竭力鋪陳的時空上錯過、精神上相遇相依完成了對“孤獨”的解構與重構。文本中主人公毛丫和羅杰最終的結果是未知的，但卻得以相見，他們見到了那個在無形之中化解其孤獨與其相依相伴的陌生人。但在對文本所闡釋的錯過的體味中，這種相見即使不在，仍要感知無形之中精神向度的相遇。現代人在人生之旅中常感“孤獨”，對比于毛丫和羅杰，這種孤獨更多的是一種具體的切乎日常生活的孤單感，并未形成對有關孤獨的形而上意義的超越。現代人的這種孤獨之感是否源于我們對自己精神之圍的忽視，在匆忙的行走人生里，來不及發現與想象無形之中永恒的精神伴侶？

注釋：

[1] 莊園 《女作家嚴歌苓研究》 汕頭 汕頭大學出版社 2006年版 P31

[2] 嚴歌苓 《太平洋探戈》北京 中國工人出版社 2007年版 P93

[3] 熱奈特 《敘事話語 新敘事話語》北京 中國社會科學出版社 1990年版 P127

[4] 申丹 《敘述學與小說文體學》北京 北京大學出版社 1998年版 P209

[5] 申丹 《敘述學與小說文體學》北京 北京大學出版社 1998年版 P220

[6] 克萊夫 貝爾《藝術》北京 中國文聯出版公司 1984年版 P6

參考文獻：

[1]莊園 《女作家嚴歌苓研究》 汕頭 汕頭大學出版社 2006年版

[2]熱奈特 《敘事話語 新敘事話語》北京 中國社會科學出版社 1990年版

[3]克萊夫 貝爾《藝術》北京 中國文聯出版公司

[4]申丹 《敘述學與小說文體學》北京 北京大學出版社 1998年版

[5]米蘭 昆德拉《小說的藝術》上海 上海譯文出版社 2004年版

[6]伊瑟爾《閱讀行為》長沙 湖南文藝出版社 1991年版

作者簡介：吳楠（1988-- ），女，漢，山東聊城人，單位：山東師范大學2010級現當代文學研究生。