論英若誠譯《推銷員之死》的動態表演性

摘 要：戲劇的二重性——文學性和舞臺性要求戲劇翻譯要遵循動態表演性原則，而動態表演性原則受這二重性的限制，主要表現在語言與文化兩個方面，服務于演員與觀眾兩個對象。語言上，動態表演性原則主要體現為臺詞的口語化、動作性、音樂性。對演員來說，臺詞要易說上口，能與動作有機配合，語言中有動作，動作中能說話；對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。文化上，動態表演性原則主要體現為觀眾的可理解性。本文探討該原則在英若誠譯《推銷員之死》中的具體應用。

關鍵詞：推銷員之死 戲劇翻譯 動態表演性原則 口語化 動作性 可理解性

一、戲劇及戲劇翻譯

“戲劇，是綜合藝術的一種，由演員扮演角色，當眾表演情節，顯示情境的一種藝術。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇的總稱，也常指話劇。在西方，戲劇就是指話劇”（黎昌抱，2008：48）。本文討論的是狹義的戲劇，即話劇。

戲劇文本的二重性——文學性與舞臺性使戲劇翻譯者面臨一個主要問題：戲劇翻譯應該以讀者為中心，還是以觀眾為中心？或者說文學性與舞臺性二者孰輕孰重？依筆者來看，戲劇的文學性與舞臺性是互相依存、密不可分的。除了案頭劇、書齋劇以外，劇本的最終目的是演出。誠然，劇本可以當作文學作品來讀，但這并不否定其潛在的舞臺性，從一定意義上說，文學性就在于舞臺性，而舞臺演出是基于劇本之上的舞臺演出，舞臺性以文學性為基礎。因此，在戲劇翻譯及其研究中，文學性和舞臺性都應該考慮，因為“古今中外那些經典的戲劇作品，都是既經得起讀，又經得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無文學性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術”。（董，2004：66）因此，戲劇翻譯中，必須堅持可表演性原則。

二、戲劇翻譯的可表演性原則

如前所述，一般來說，除了書齋劇、案頭劇之外，一部戲劇作品的最終歸宿是演出，因此，在戲劇翻譯中，就必須堅持動態表演性原則（performability）。這種看法得到了戲劇翻譯者及研究者們諸Marco（2003），Landers(2001) 的普遍認可。然而，對于什么是動態表演性原則以及表演性因素到底有哪些，專家們沒有一致的看法。筆者認為，既然戲劇的雙重性要求戲劇翻譯要遵循動態表演性原則，那么動態表演性就是由雙重性決定的。戲劇語言具有口頭性，動作化，性格化的特點；舞臺演出具有視聽性，瞬時性，這雙重的限制在翻譯中主要體現在語言以及語言承載的文化上兩個方面，涉及到演員及觀眾兩個對象。對演員來說，臺詞要易說上口，能與動作有機配合，語言中有動作，動作中能說話；對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。文化上，動態表演性原則主要體現為觀眾的可理解性。本文將探討該原則在英若誠譯《推銷員之死》中的具體應用。

三、可表演性在英若誠譯《推銷員之死》中的體現

3.1 語言的口頭性

戲劇對話不同于小說對話。“小說人物的對話不必針鋒相對，更少妙語連珠。戲劇的靈魂在于對話，對話的靈魂在于簡明節奏，入耳動心。” （余，1998：177）因此，戲劇翻譯中，必須注意語言的節奏和音樂性。我國著名表演藝術家、翻譯家英若誠也十分注重戲劇翻譯中語言的鏗鏘有力和語言的直接效果。認為口語化和簡練應該是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則。他另起爐灶重新翻譯《推銷員之死》的原因是要找到真正“口語化”的本子很難、已有的譯本不適合演出。下面將從四字格、粗俗語兩方面分析口頭性在《推銷員之死》中的體現。

3.1.1 四字格

Ben: William， you’re being first-rate with your boys. Outstanding， manly chips.

本：威廉，你這倆孩子教育得好極了。出類拔萃的男子漢。

Biff: Those ungrateful bastards!

比夫：這群望恩負義的混蛋。

像這樣的四字格言簡意賅，順口悅耳，使譯本臺詞符合 “演員上口，觀眾入耳”（余，1998：177）的原則。

3.1.2 粗俗語

《推銷員之死》原文用的是四十年代末紐約中下層社會的語言，其中不乏某些土語。譯文中，英若誠先生大膽運用了不少相應的北京土語，保證了舞臺的直接效果，使譯語觀眾獲得了同原語觀眾一樣的享受，從而達到了功能對等。

Willy:[ strikes Biff and falters away from the table]You rotten little louse.

威利 ：（打了比夫，然后搖搖晃晃的離開桌子）你這個沒出息的下三爛！

Biff: [angered] Screw the business world!

比夫：去他媽的商界！

3.2 語言的動作化

“所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發展的推力”（董：2004，142）。動作化要求“譯者在翻譯劇本的時候，一定要弄清楚人物在此時此刻語言背后的‘動作性’是什么”。（英，1999：4）也就是說，譯出的臺詞必須具有動作性，從原作中能挖掘出的潛臺詞在譯文中也能挖掘出來。這樣，導演和演員才能從臺詞中挖掘出人物的行動。

Willy:I don’t play that kind of game!

Charley:[turning to him] You ought to be ashamed of yourself!

Willy: Yeah?

Charley: Yeah! [He goes out]

威利：我不跟你這號人打牌！

查利：[轉身面對他] 你真不害臊！

威利：你說誰？

查利：說你！[下]

原文中，相同的兩個言語行為“Yeah”所行之事不同。威利 的“Yeah？”看似發問，實則威脅，反應了說話人當時氣急敗壞的心情。而查利的“Yeah！”看似回答，實則回擊，反應了查利不甘示弱的心理。上例中，戲劇人物的言辭具有很強的動作性、戲劇性。英若誠將其譯為 “你說誰？說你”，成功地再現了其中所含的動作性以及副語言特征，給演員的表演提供了堅實的土壤，使語言與動作能有機配合，從而使目的語受眾能獲得和源語受眾一樣的感受；如果翻譯為“是嗎？是的”看似正確，實則缺乏生氣，失去了原文的動作性，正如Tornquvist（1991：12）所言，“對潛臺詞的不敏感會造成看似‘正確’的戲劇譯文缺乏沖突和活力。”

3.3 語言的可理解性

文化上，動態表演性原則主要體現為觀眾的可接受性和可理解性。對于文化因素，“觀眾必須能與不熟悉的現實建立聯系，因此需要對文化特性進行操控從而使戲劇中有足夠的促進理解的共同點。”（Aaltonen，2000：118） 因此，譯者要從觀眾的文化期待視閾出發，在力所能及地傳譯異質文化的同時，要考慮譯入語觀眾的認知環境、文化接受性和理解性。

Willy : They’ll be calling him another Red Grange . Twenty –five thousand a yea r.

英譯 :人家會管他叫另一個體育明星，葛蘭芝 ，年掙兩萬五。

Red Grange 是格蘭奇 ( Herald Grange)的綽號。是美國橄欖球史上最耀眼的明星之一 ，在美國可謂盡人皆知。但對于中國觀眾，則未必熟悉，因此，翻譯時譯者采取了增補譯法，補足了信息，便于觀眾理解。可以看出，英先生考慮的是“舞臺的‘直接效果’，將其翻譯為‘脆’的語言，巧妙而對仗工整的，有來有去的對白和反駁，而不是把原文中豐富的旁征博引、聯想、內涵一點兒不漏地介紹過來…。”（英若誠，1999，4）

四、結語

戲劇文本的二重性決定了戲劇翻譯要遵循可表演性原則。可表演性原則由二重性決定的。語言上，可表演性原則主要體現為臺詞的口頭化、動作性、音樂性。對演員來說，臺詞要易說上口，能與動作有機配合，語言中有動作，動作中能說話；對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。文化上，可表演性原則主要體現為觀眾的可理解性。英若誠集譯者、導演、演員于一身，充分考慮到了譯本的可表演性，使《推銷員之死》的在中國的演出引起巨大反響，并成為中國觀眾最熟悉的作品.

參考文獻:

[1]Aaltonen S. Time Share on Stage: Drama Translation in Theatre and Society [M]. Clevedon， England; Buffalo， N.Y: Multilingual Matters， 2000

[2]Landres CE. Literary Translation: A Practical Guide [M]. Clevedon， UK; Buffalo: Multilingual Matters， 2001:104-106.

[3]Marco， J. Teaching Drama Translation [J]. Perspectives: Studies in Translatology， 2003(1): 52-65.

[4]Tornqvist E. Transposing Drama [M]. Macmillan Education Ltd， 1991.

[5]阿瑟·密勒．推銷員之死［M］．英若成，譯． 北京：中國對外翻譯出版公司，1999．

[6]董鍵，馬俊山．戲劇藝術十五講［M］．北京：北京大學出版社，2004．

[7]黎昌抱．從詞語標記看王佐良戲劇翻譯風格＿＿以《雷雨》為例［J］．外語與外語教學，2008(4)．