陳世君:心物相攜的抽象世界

具體從何時開始西方哲學(xué)將心與物這兩個概念割裂開來，確實(shí)有待于考證。至少在現(xiàn)在看來，我們的馬克思主義哲學(xué)的世界觀、認(rèn)識觀是唯物主義的，且與唯心主義哲學(xué)截然對立。人（包括藝術(shù)家）作為個體存在認(rèn)識這個世界，是以什么作為第一位，物質(zhì)存在還是我的“思”。笛卡爾有句名言“我思故我在”，但是維科就不同意他的這句話，理由在于我是靈魂與身體（具體的物質(zhì)存在）所構(gòu)成的，所以，“我思”應(yīng)該就有其問題，即使我沒有思，但是我的身體這個物質(zhì)存在也表明了人作為個體的存在。按照維科的思路，人作為個體存在不僅有其靈魂、思考、理性、審美的能力，而且還有肉身的物質(zhì)，這樣的人才是整體的人。而世界的其他物質(zhì)要么不能思考，或有人的某些心的能力，但是完全沒有人的完善。這樣看來人本身就是唯心與唯物、心與物的結(jié)合體。

藝術(shù)家在表達(dá)自己情與思的觀點(diǎn)之時創(chuàng)造出了藝術(shù)作品。本身藝術(shù)作品作為具體的物質(zhì)存在之外，還有藝術(shù)家的靈魂、思想等屬性融匯在藝術(shù)作品之中。藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品就和定義人的方式別無二致，藝術(shù)作品也是同人一樣是心與物的產(chǎn)物、結(jié)合體。所以，人就是這個世界最好的藝術(shù)作品，人類不僅是這個世界的藝術(shù)世界，而且還創(chuàng)造了另外一個藝術(shù)世界。

心與物這個議題很適宜于討論陳世君的藝術(shù)作品，從他的作品出發(fā)可以粗略地說明心與物二者之間的關(guān)系，我們怎樣對待心、對待物。陳世君的這一系列作品給人的首要印象則是抽象藝術(shù)而與抽象藝術(shù)又有區(qū)別。區(qū)別在于陳世君似乎是在一件抽象藝術(shù)作品完成之后還在進(jìn)行創(chuàng)作。我看到陳世君的作品里那些像漆畫的線條與小方塊應(yīng)該是作品完成之后再創(chuàng)作的成果。或許在某些人看來，陳世君的作品所呈現(xiàn)出來的畫面感覺會讓人覺得這根本就不是抽象藝術(shù)，似是而非；但是這恰恰是陳世君所要呈現(xiàn)出來的觀念表達(dá)。

西方的抽象藝術(shù)在抽象表現(xiàn)主義之前，我們一般都會提及兩個人：康定斯基和蒙德里安，前者的藝術(shù)被定義為熱抽象，后者被定義為冷抽象。他們二人大致地可以被說成是，康定斯基的藝術(shù)作品注重于心，而蒙德里安則是物的表達(dá)。熱抽象是表現(xiàn)主義的，即主觀感情的流露；而冷抽象的蒙德里安則是表達(dá)物。據(jù)說蒙德里安有一副作品的創(chuàng)作背景就是紐約的某條大街，這樣的抽象藝術(shù)作品中的線條、色彩就是現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)的色彩、線條。為什么說有的抽象藝術(shù)就是表達(dá)物的，極少主義的作品就是最好的例子，這類作品的美學(xué)觀念就是物質(zhì)的美學(xué)。西方抽象藝術(shù)的這兩條線索在陳世君這里融匯為一條，至于成功與否則是評價標(biāo)準(zhǔn)的問題；但是陳世君在做這樣的工作，在他的作品中確實(shí)表明著這樣的努力。從陳世君的繪畫作品表面上看來好像是對物質(zhì)的直觀呈現(xiàn)，這一點(diǎn)和蒙德里安、極少主義有相似之處，他的作品好像就只是對現(xiàn)實(shí)世界的反映；但是，對于陳世君來說，討論他的藝術(shù)作品僅僅將之停留于從西方抽象藝術(shù)的背景來說，這是不貼切的。作為中國當(dāng)代藝術(shù)家的陳世君，他的藝術(shù)資源中尤其重要的一個源頭則是中國博大精深的書畫藝術(shù)。

但是，陳世君僅僅是受過中國書畫藝術(shù)的熏陶，早年陳世君曾經(jīng)研究、創(chuàng)作過書法，并沒有將書法表現(xiàn)的意趣放到自己的這一系列作品中，而是在這些作品中運(yùn)用了一些書法、篆刻的元素。風(fēng)格呈現(xiàn)有時并不說明藝術(shù)家的審美情趣，放到陳世君這里來說，雖然陳世君在這一系列作品中有書法、篆刻的線條，看那些剛勁鐵骨就知道，并不是柔軟的，或者靈動的線條如大部分古代藝術(shù)家所講究的意趣。研究中國藝術(shù)史的學(xué)者，尤其是專注于文人畫史的學(xué)者喜歡將這部分歷史的風(fēng)格、主題呈現(xiàn)界定為“心印”。這其實(shí)說明中國的書法、繪畫的藝術(shù)作品有部分是屬于心的印跡。即是說古代藝術(shù)作品所要表達(dá)的是藝術(shù)家個人的情緒、筆墨意趣、生活價值觀，這些都完全是主觀、有時甚而是消極的。如我們在講元代文人畫時，有一個主題就避不可免，那就是文人的隱逸思想。

而在陳世君的作品里就沒有這樣的筆墨意趣，其書法、篆刻的線條只僅僅是線條，由于作品畫面中的線條完全脫離了古代文人書畫藝術(shù)的語境，我們說他只是借用了古人的風(fēng)格。從定義古代書畫藝術(shù)為“心印”的理解，也可以從很多表現(xiàn)主義、甚至是觀念藝術(shù)等都是心印的藝術(shù)，那這里“心印”的藝術(shù)作品就有藝術(shù)家的意志、 觀念在其中呈現(xiàn)，為何陳世君要在作品完成之后進(jìn)行再創(chuàng)作，這個再創(chuàng)作的過程體現(xiàn)在畫面上其實(shí)就是“心印”，他的一件作品中似乎是“心印”的部分畫面、形式因素與我們視覺上感受習(xí)慣了的抽象藝術(shù)的結(jié)合體。如此對比，我們可以看到可以是心印的中國書畫藝術(shù)與在陳世君作品里我們將之視為抽象藝術(shù)的感覺、概念對比起來，就可以看出陳世君的意圖在哪里。在他的作品中其實(shí)是將心與物都呈現(xiàn)出來，而且是在一個作品中，這就是他的觀念表達(dá)所在，從這些作品中可以看到陳世君背后所作的工作的意義。這樣的工作和他的攝影系列作品有著相似之處，即藝術(shù)家對于事物以及其他諸如思想體系的質(zhì)疑，這點(diǎn)向來貫穿于陳世君的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

在心與物這兩者之間，我們以怎樣的態(tài)度對待著在藝術(shù)上的體現(xiàn)，我們是以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，還是以浪漫主義的態(tài)度，這是一個值得討論的問題。以現(xiàn)實(shí)主義的反映論的創(chuàng)作態(tài)度，呈現(xiàn)出世界物質(zhì)的面貌，還是像浪漫主義或如中國古代書畫藝術(shù)以心印呈現(xiàn)。其實(shí)這些在陳世君看來是創(chuàng)作的議題，他想在心與物之間作某種修正試圖將它們放在一起，但是這之中不是心印、抽象藝術(shù)中物的表達(dá)，而是將之作為對比并且探討它們的關(guān)系，這背后透露出陳世君的觀念意圖即為何畫面會出現(xiàn)這樣的情況。陳世君的藝術(shù)作品本身也突出了討論心與物的關(guān)系的暗示，所以這樣的藝術(shù)作品也就不適宜于用禪宗思想、無聊感來以反映論的角度討論藝術(shù)作品。