繪畫中的色彩語言不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系

色彩語言在繪畫中是一個(gè)較復(fù)雜的問題，說復(fù)雜是因?yàn)檫@一重要的繪畫元素具有多重性，色彩與顏料兩個(gè)概念合二為一地在繪畫中扮演著重要角色。色彩學(xué)是大家非常關(guān)注的，色彩十多重性的，而色彩本體即色彩的物質(zhì)也是多重性的。在這里，色彩的物質(zhì)指顏料。中國(guó)的顏料不同于西方，分為幾大體系，種類繁多，用途廣泛，為繪畫的發(fā)展帶來復(fù)雜性，也帶來機(jī)遇。顏料決定著色彩，一方面它的應(yīng)用關(guān)系是復(fù)雜的；另一方面，不同的媒介加入就有不同的“質(zhì)”趣產(chǎn)生。因此，對(duì)色彩的認(rèn)知角度非常重要，對(duì)色彩本體的關(guān)注極有意義，它是基礎(chǔ)的又是語言的。

從色彩語言的純粹性角度來看，不同的色彩語言有不同的表達(dá)方式，純粹的色彩語言相互之間存在著一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的演變過程，畫面中的各種語言元素相互之間存在著一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的演變過程，畫面中的各種語言元素秩序也都發(fā)生著變化。通過分析解讀西方美術(shù)史，我們可以獲知：色彩體系包括“固有色”體系、“條件色”體系和“主觀色”（‘觀念色’）體系等極大方面。在藝術(shù)史的不同時(shí)期，不同的色彩體系占據(jù)著色彩美學(xué)的主導(dǎo)地位，與之相對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)材料的不同應(yīng)用方法，決定這一現(xiàn)象的根本原因是社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展水平。也就是說，不同時(shí)代的藝術(shù)材料決定著其應(yīng)用方法，與材料應(yīng)用方法相適應(yīng)的是不同的色彩體系。

如果從畫面色彩語言特征來劃分，從時(shí)間上劃分，印象主義是一個(gè)大的分水嶺，馬奈以前的歷代作品基本上出自“固有色”體系。

“固有色”體系（Local Colour）又稱“色相對(duì)比”系統(tǒng)。“色相對(duì)比”是更準(zhǔn)確的專業(yè)用語，而“固有色”則是個(gè)俗稱。早在15世紀(jì)切尼尼的《藝匠手冊(cè)》《IL- libro dell Art，1821年出版》中，就有關(guān)于應(yīng)用“固有色”的記載。深究其意，“固有色”的概念與應(yīng)用絕不是那么簡(jiǎn)單的，從繪畫語言成熟時(shí)起，畫家在畫面處理上已學(xué)會(huì)了根據(jù)色形、色量、色彩冷暖關(guān)系來處理“固有色”。“固有色”不存在于客觀世界。一切物質(zhì)的顏色都是光的作用使然，是不同質(zhì)的物質(zhì)吸收與反射光的結(jié)果，這是從物理學(xué)、化學(xué)角度認(rèn)識(shí)世界得出的結(jié)論，源自17世紀(jì)大物理學(xué)家牛頓（Isac Newton）在物理實(shí)驗(yàn)中對(duì)色譜學(xué)的發(fā)現(xiàn)。繼后，化學(xué)家楊格、赫姆霍茲以色光波及不同的色彩列表理論完善并發(fā)展了牛頓之說。“固有色”是客觀存在的。大文學(xué)家歌德對(duì)牛頓的物理色彩學(xué)說提出了種種質(zhì)疑，也提出一套色彩規(guī)律的科學(xué)分析理論，色彩的對(duì)比與互補(bǔ)使人的生理現(xiàn)象，也是自然法則，六色對(duì)比環(huán)因此誕生了。這是從人的普遍意義的生理學(xué)、心理學(xué)角度認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界得出的科學(xué)論證，強(qiáng)調(diào)人的介入作用，這是問題的本質(zhì)。物理學(xué)、化學(xué)實(shí)驗(yàn)科學(xué)地證明了物質(zhì)世界的客觀存在規(guī)律；生理學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)是從生命及人性角度認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界規(guī)律的科學(xué)。因此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論，“固有色”也是科學(xué)的，更是接近人的科學(xué)體系。那么，為什么我們的藝術(shù)教育無視“固有色”體系呢？“固有色”體系的認(rèn)識(shí)方法與應(yīng)用方法為什么在我們的藝術(shù)教育中得不到應(yīng)有的地位呢？如此認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)又談何繼承與發(fā)展呢？繼歌德之后，化學(xué)家盧德、謝弗勒等又發(fā)現(xiàn)了不同的色彩互補(bǔ)應(yīng)用規(guī)律。這些以人為本的思維方式打開了真正意義上的色彩藝術(shù)之門。

中世紀(jì)為神權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，畫面色彩嚴(yán)格遵循教會(huì)規(guī)范，顏料制作方法也非常復(fù)雜，其技術(shù)是對(duì)當(dāng)時(shí)有限的、種類不多的顏料實(shí)施的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，經(jīng)過丹培拉藝術(shù)轉(zhuǎn)化而講究起來的顏色鮮明飽和，歷經(jīng)千年而不變。13世紀(jì)至16世紀(jì)，從神性向人性的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變使繪畫開始追求視覺直觀的真實(shí)性。油性丹培拉更有利于實(shí)現(xiàn)這一視覺追求。繪畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從精神傳達(dá)漸漸轉(zhuǎn)向?qū)Φ谝蛔匀坏木?xì)模仿，形的質(zhì)感成為畫面多種元素的主宰因素，單純的色彩附著于造形，色彩關(guān)系建立在畫面色塊分割所形成的比例和節(jié)奏之中，包含著崇高的和諧。歐洲繪畫形成南雄北秀、南寫北細(xì)的兩大繪畫體系。16世紀(jì)至18世紀(jì)，藝術(shù)精神日趨衰落，對(duì)色彩的普遍認(rèn)識(shí)仍處于一味地追求直觀、世俗的逼真的境地。

概括地說，在19世紀(jì)印象主義之前的繪畫屬于 “間接畫法”系統(tǒng)，與之對(duì)應(yīng)的是“固有色”體系。在中世紀(jì)，文藝復(fù)興、古典主義的大部分作品中，色彩的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)依托素描關(guān)系或者說造型語言經(jīng)色彩多次透明疊合色層而生成的過程，是依靠有色底與提白法塑形、罩色的過程。色彩為形體塑造和空間推移服務(wù)，畫家在繪畫理念上追求物體所具有的內(nèi)在的、恒定的、單純的色彩屬性，追求造型中物體的質(zhì)感（質(zhì)感成為畫面的主旨）。究其原因有三：其一，畫家的想象力受條件（繪畫材料貧乏簡(jiǎn)單）所限。在手工業(yè)、半機(jī)械化工業(yè)階段，顏料只有十幾或幾十種。在畫家的作坊中學(xué)畫畫的學(xué)徒首先要學(xué)習(xí)如何制作顏料，如何制作媒介劑，如何制畫底、色底，這一學(xué)習(xí)過程長(zhǎng)達(dá)幾年。為能成為畫家學(xué)徒們要掌握各種操作手藝，對(duì)繪畫材料的轉(zhuǎn)化有充分的認(rèn)知，并熟練掌握材料制作技術(shù)之后才能學(xué)習(xí)繪畫。先從單純的素描開始學(xué)起，掌握造型語言的一切知識(shí)與技巧。其二，畫家用色彩畫畫，對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)是直觀的“固有色”。當(dāng)時(shí)畫家能搞到上好的顏料是非常不容易的事，而且必須經(jīng)過枯燥艱辛的細(xì)加工研磨，把畫面中直觀的“固有色”之間的色彩關(guān)系調(diào)和好是當(dāng)時(shí)畫家的追求。其三，很顯然，當(dāng)時(shí)的繪畫以宗教故事、神話傳說、宮廷貴族生活為主要內(nèi)容，作品的精神訴求必然以建立宗教感、中心感、崇高感為目的，色彩也必然需要更為穩(wěn)定統(tǒng)一、更為單純樸實(shí)的“固有色”。當(dāng)然，這既是作品精神表達(dá)的需要，更是與表現(xiàn)形式相對(duì)應(yīng)的語言系統(tǒng)自身規(guī)律的需要。在這一時(shí)期，素描造型與透視學(xué)是畫面的語言主導(dǎo)因素，是第一位的，色彩則是第二位的。在理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x造型法度、透視規(guī)范和“間接畫法”的復(fù)雜程序下，畫家無論如何都無法像印象主義畫家那樣使色彩成為作品的語言主體。事實(shí)上，從大量文獻(xiàn)記載中，我們得知，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識(shí)到了物體之間相互的色彩影響作用、光的變化以及由此產(chǎn)生的變化不定的不同色調(diào)。古典主義畫家們有意摒棄多變不定的色彩，而選擇穩(wěn)定永恒的“固有色”體系，是前述種種原因的必然結(jié)果，是時(shí)代的選擇。很多藝術(shù)家都把成功卓越地認(rèn)識(shí)“固有色”，掌握運(yùn)用“固有色”視為一種需要和升華，是畫家能力技巧、色彩修養(yǎng)和藝術(shù)境界的體現(xiàn)。

在 “固有色”體系中， 威尼斯畫派大師提香是藝術(shù)史上被最早公認(rèn)的 “色彩大師”。他運(yùn)用的色彩是典型的“固有色”色相對(duì)比系統(tǒng)，不同于前人的是他發(fā)現(xiàn)并提出“固有色”的“中和色相”觀念，畫面色彩追求冷暖“調(diào)子”由此開端。這在繪畫色彩史上可稱之為里程碑之舉。此時(shí)，色彩的應(yīng)用得到極大的拓展與升華。丹培拉混合激發(fā)在提香以及后世畫家的繪畫中被運(yùn)用得更加靈活、自由、隨地。

之后，透納、康斯太勃、巴比松畫派等最早表現(xiàn)外光思想的實(shí)踐者們?cè)诋嬅嫔献非笏蓜?dòng)的造型語言和寫意情趣，追求意到筆不到的氣韻生動(dòng)，這些努力為印象派的色彩變革—以色彩為主導(dǎo)的畫面創(chuàng)作做好了一切準(zhǔn)備。

對(duì)“固有色”體系的出色應(yīng)用如果再推到馬奈也不為過，在馬奈的作品中，畫面的色彩依然是以造型為主導(dǎo)的、 直觀的、 源于第一自然的高級(jí)、 生動(dòng)表現(xiàn)的 “固有色”，也以稱之為一種“高級(jí)灰”對(duì)比，所不同的是馬奈的油畫創(chuàng)作方法源于寫意的“直接畫法”，與我們今天認(rèn)識(shí)、掌握的油畫“直接畫法”非常緊似。

雖然條件色在很早就已經(jīng)為畫家們所獲知，但直到印象主義時(shí)期，“條件色”體系作為畫面色彩語言的主導(dǎo)因素才得以確立和完善。在古典主義、學(xué)院主義藝術(shù)趣味盛行的19世紀(jì)，印象主義繪畫最大限度地撼動(dòng)了傳統(tǒng)繪畫里素描的權(quán)威地位，提升了色彩的表現(xiàn)力度和藝術(shù)價(jià)值。畫家們強(qiáng)調(diào)物體之間、光線與空間之間相互的色彩影響和冷暖映襯關(guān)系，強(qiáng)調(diào)光源色的色彩變化，不同光照時(shí)間、不同環(huán)境的冷暖色調(diào)的影響，強(qiáng)調(diào)物體亮部和暗部的冷暖互補(bǔ)作用，強(qiáng)調(diào)空氣流動(dòng)中的色彩氣氛以及色彩與筆觸形式的情感聯(lián)系。這些古典主義畫家所摒棄的色彩理念正是印象主義畫家們津津樂道并孜孜以求的藝術(shù)理想。

19世紀(jì)，諸多綜合復(fù)雜的內(nèi)外因促成了繪畫表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。色彩與光學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展、工業(yè)化流水線生產(chǎn)的錫管顏料出現(xiàn)和使用工具的改編為便捷的戶外寫生和畫家直接調(diào)和色彩塑形創(chuàng)造了可能，對(duì)提高作畫速度起到了關(guān)鍵的作用。同時(shí)經(jīng)由魯本斯以來幾代畫家的不斷實(shí)踐，“直接畫法”成為印象主義時(shí)期普遍的作畫方式，也直接影響到了畫面油彩材質(zhì)肌理、筆觸秩序和色層厚薄的諸多變化。這些表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變構(gòu)成了色彩體系轉(zhuǎn)變的前提。在造型方面，印象主義放棄了學(xué)院主義森嚴(yán)保守的造型模式，削弱了三度空間中的三度實(shí)體，形體結(jié)構(gòu)松動(dòng)了，物體邊緣模糊朦朧，色彩的運(yùn)用空間卻顯示出前所未有的廣闊，為表現(xiàn)紛繁絢麗、瞬息萬變的自然光色提供了施展平臺(tái)。于是，新的色彩世界被點(diǎn)燃、被激活了。從莫奈、畢沙羅的作品中，我們可以看到那些時(shí)疏時(shí)密、隱隱綽綽的筆觸，霧化顫動(dòng)的物象形體，空氣感的色彩空間構(gòu)圖等不同于傳統(tǒng)“固有色”的藝術(shù)特色及色彩表現(xiàn)力。

一個(gè)多世紀(jì)之后，回顧印象主義繪畫，客觀地說，那個(gè)時(shí)期的色彩雖大膽革新但仍然只是建立在“客觀再現(xiàn)”的基礎(chǔ)上，畫面中的造型系統(tǒng)、透視體系、透視體系雖有所松動(dòng)但與傳統(tǒng)認(rèn)知并無本質(zhì)上的區(qū)別。因此，可以說，印象主義色彩成就始于“條件色”體系，也止步于“條件色”體系。

將“觀念色”（‘主觀色’）引入畫面并加以發(fā)展始于后印象主義，經(jīng)由納比派、野獸主義、立體主義、未來主義，直到表現(xiàn)主義、抽象主義、“主觀色”表現(xiàn)體系已完全成為作品色彩語言的主導(dǎo)力量。

后印象主義藝術(shù)家們不甘心做自然光色的“天氣預(yù)報(bào)記錄員”，在他們看來，色彩是內(nèi)心情感的言說方式，是個(gè)人化神秘感知的特殊書寫，色彩是符號(hào)，是暗道，解密世界又直指內(nèi)心。

梵高對(duì)形體的主管變形、熱切的痙攣般的筆觸開創(chuàng)了表現(xiàn)主義的先河。塞尚對(duì)傳統(tǒng)定點(diǎn)透視、焦點(diǎn)透視下觀察方法、造型規(guī)律、空間認(rèn)知的解構(gòu)與重建為現(xiàn)代主義繪畫奠定了基礎(chǔ)。高更對(duì)原始精神的崇尚，追求東方色彩的平面處理和裝飾趣味、線條的提取體現(xiàn)出了象征主義的表達(dá)#8943;#8943;這些在以往的作品中從未有過的個(gè)性化的表現(xiàn)形式使色彩體系中的“條件色”與“觀念色”進(jìn)一步結(jié)合，并由此實(shí)現(xiàn)了“條件色”體系“觀念色”體系的轉(zhuǎn)化。

以塞尚為起點(diǎn)，經(jīng)由勃拉克等人的探索實(shí)踐，形成并實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典主義造型規(guī)律、透視原則真正意義上的解構(gòu)和顛覆。這些在造型語言方面的探索為色彩體系進(jìn)一步觀念化、主觀化奠定了基礎(chǔ)。但畢竟立體主義、未來主義注重的是對(duì)形體方面的解構(gòu)與重建，因此，其藝術(shù)語言命題基本上屬于空間造型命題，而非色彩表現(xiàn)命題。

“觀念色”體系在野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫中得到充分實(shí)踐和完善，并在抽象主義誕生后形成了更為極端化的表現(xiàn)方式。在這些藝術(shù)流派中，造型語言逐漸讓位于色彩語言，畫面的主導(dǎo)形式由寫實(shí)到寫意直至抽象，由三維空間轉(zhuǎn)化為二維平面，轉(zhuǎn)化為點(diǎn)、線、面語素的呈現(xiàn)，在色彩語言方面，藝術(shù)家尋求對(duì)觀眾視網(wǎng)膜引起震動(dòng)和快感的表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀表現(xiàn)和情感傳達(dá)，并不受事物自然外觀的色彩制約，更自由大膽地運(yùn)用色彩色相對(duì)比強(qiáng)烈，鮮明刺激。

野獸主義是20世紀(jì)第一次色彩語言大爆發(fā)，雖然眾多代表藝術(shù)家如馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等人的藝術(shù)追求各有不同，但他們都以自足的畫面完成了極具個(gè)性化的色彩語言表現(xiàn)，也為我們探訪了在意象化的表現(xiàn)形式中色彩主觀化、觀念化可以走到的極端。

從畫面上看，與野獸主義比較，表現(xiàn)主義的色彩更多地從語言本體出發(fā)，注重形式美感的視覺愉悅功能，在很多時(shí)候既是手段也是目的。而表現(xiàn)主義作品往往關(guān)注社會(huì)、政治、歷史、人生等問題，色彩是能指的表現(xiàn)，更是所指的載體，色彩的主觀化、觀念化是手段而不是目的，甚至不負(fù)擔(dān)視覺的美感和語言功能，對(duì)后世的觀念藝術(shù)在色彩上有長(zhǎng)久的影響。從這一層面上來看，20世紀(jì)初的野獸主義和表現(xiàn)主義在“主觀色”、“觀念色”體系的理念和實(shí)踐上已經(jīng)為20世紀(jì)層出不窮的藝術(shù)浪潮開拓出兩條統(tǒng)一體系的不同價(jià)值的道路。

在表現(xiàn)主義之后，康定斯基、蒙德里安等人的抽象作品把主觀色彩推向了新的極端，尤其是蒙德里安的冷抽象藝術(shù)中的“主觀色”、“觀念色”表達(dá)了極其冷靜理性的藝術(shù)觀念，取得了與馬蒂斯的作品完全不同的視覺效果。值得注意的是，蒙德里安以及很多抽象主義藝術(shù)家的作品雖然不描繪現(xiàn)實(shí)生活中的具體物象，但畫面通常在十分符號(hào)化的形式中有著十分具體的意義指涉或情緒表達(dá)，甚至是敘事，畫面中的色彩在高度抽象化的同時(shí)也會(huì)承載具體的作品“內(nèi)容”，為“觀念色”體系在功能作用上繼表現(xiàn)主義后向外拓展了一層空間。

經(jīng)由野獸主義、表現(xiàn)主義和抽象主義藝術(shù)家們的大膽探索，“主觀色”、“觀念色”語言體系在理論和實(shí)踐的各個(gè)方面都得到了豐富和完善，為20世紀(jì)后半葉至今的很多藝術(shù)思潮提供了色彩實(shí)踐依據(jù)，如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、大色域藝術(shù)、極少主義都從中尋求到了與各自藝術(shù)主張切合的命題點(diǎn)。

色彩體系之間的差異是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的，但有一點(diǎn)可以肯定，不同色彩系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換更替不是一個(gè)孤立化的單向發(fā)展過程，它的變化與科學(xué)技術(shù)、時(shí)代精神、社會(huì)生活有關(guān)，與藝術(shù)材料的發(fā)展變化、形式語言的革新、技術(shù)手段的轉(zhuǎn)變密不可分。分析以往繪畫的成熟經(jīng)驗(yàn)與繪畫中諸多語言元素的對(duì)應(yīng)關(guān)系和語言秩序，給我們一定的啟發(fā)和聯(lián)想，他們有沒有重組的可能性呢？如何重組，結(jié)果是什么？中西方藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：繪畫史的發(fā)展包含著語言關(guān)系、語言元素的重組，形成了語言演化規(guī)律，其中的關(guān)鍵是藝術(shù)思維方式如何進(jìn)行調(diào)整，如何作出基因性元素的選擇。這是一個(gè)令人興奮的聯(lián)想！