打通當代藝術的任督二脈

自1895年第一屆威尼斯藝術雙年展舉辦以來，到20世紀90年代出現的“雙年展風潮”，雙年展這一展覽形式與當代藝術的關系越來越密切，雙年展的展場不僅成為各國各地區當代藝術競相角力的“戰場”，也成為策展人試圖按照不同主題、觀念去書寫、梳理當代藝術脈絡的“實驗室”。近年來，名目繁多的雙年展在國內頻繁亮相，原本以“國際性”、“學術性”和“去商業性”為標準的雙年展儼然成了中國當代藝術的權力榜與娛樂場。在這樣的環境下，如何遵循雙年展內在要求組織一場真正國際化、高水準、學術性與前瞻性兼備，并在時間積淀過程中不斷延伸主題內涵的展覽的確是一個不小的挑戰。

作為回應，中央美術學院美術館主持策劃了“中央美術學院美術館泛主題展”，簡稱“CAFAM展”（CAFAM Biennale），參照國際通行的雙年展架構、機制及特質，計劃每兩年舉辦一屆。第一屆展覽取名“超有機：一個獨特研究視角和實驗”，具體劃分為“超機器”、“超城市”、“超身體”、“生命政治”、“超有機譜系考”和“特別單元：國際獨立項目”六大板塊，邀請了來自中外共49位（組）藝術家參展，其中既有國際知名的藝術家，也不乏新生藝術家。

有機物是生命產生的物質基礎，有機物的轉變直接關系到生物體內的新陳代謝和生物的遺傳現象。生命體中的有機物可在科學儀器的輔助下略窺一斑，藝術中的“有機物”卻不可見也不可觸，但這并不能因此否認它的存在與功用，就像中醫所講的“經絡”一般，蘊無窮于無形。人類歷史在發展的過程中不斷地創造出一個又一個的奇觀，生發于社會歷史中的藝術也不斷地通過擴展、顛覆、生產等方式配合著時代風格的更迭，使“超有機”藝術的出現成為可能和必然。在“超有機”的局面下，身體、機器、城市和生命政治等主題逐漸脫離了先前的狹隘定義，擴大了自己的邊界，構成了彼此相交的混雜地帶。

黃永制作的巨大的《龍舟》擺放在一層展廳的空地上，船上帶有鮮明時代和地域特征的皮箱仿佛載滿了鄉愁，船下充滿生活氣息的各類用具讓這憂傷消逝在日復一日的瑣碎中，在遷徙的過程中，民族精神在異國生活的消磨中逐漸成為圖像化的龍舟。全球化帶來的矛盾不止于此，除了融入的困境，還有進入的危險，正如陳界仁在影像《帝國邊界I》中呈現的那樣，簽證官毫無理由的拒絕和帶有偏見的歧視讓“地球村”這一構想總是停留在理想階段。而印度藝術家蘇博德·古普塔（Subodh Gupta）的作品似乎更加證明，即使“地球是平的”，也難免因為聚落與社區的分割重組形成新的鴻溝。

如果說以徐冰為代表的大多數成熟藝術家在作品中體現出更為宏觀的視角和普世情懷，那么新生藝術家更擅長從自我性的角度出發，以個人視角和個體陳述針砭時弊，從而引起同輩人的共鳴，顯露代際之間真實存在的隔閡。《馬秋莎》的故事以藝術家的自身經歷為基礎，巧妙地將訴說與自我傷痛結合在一起，使看似千篇一律的故事沾染上濃重的個人主體性。邱炯炯的紀錄片《姑奶奶》表面上看似選擇處于社會邊緣的“異類”作為主角，實際上也顯露出藝術家個人對社會的認知和對社會問題的探討。

馬修·巴尼的作品《限制繪畫》延續了他一貫含混的風格，沉悶的畫面中創作的欲望與受限的身體不斷角力，意圖不明的畫面阻礙了觀眾的理解，卻也提供了多種解釋的可能。例如CC卡拉OK工廠（Kevin Clarke，美國）的作品《懸絲卡拉ok》，將卡拉OK的畫面置換為馬修·巴尼著名的作品《懸絲》，在營造出光怪陸離社會文化奇觀、抹平高低藝術界限的同時，也豐富和拓展了原作品本身的意義。

縱觀整個展覽，正如策展人之一皮力所言，策展團隊在選擇作品時有意地回避了具有爆炸性和爭議性的作品，而選取具有一定學術積淀的藝術話題，希望這些話題能夠在學院這個知識與社會的緩沖地帶激起超越時效性的討論。自身不斷生長的“超有機”藝術其重要意義并不在于“破”，而在于“立”，正如 super這一詞根也并不總預示事物總要向相反或相悖的方向發展，而在于像練武之人那樣打通任督二脈，創造出跨越時代的藝術財富。