任戩 Ren Jian:在陽春白雪與下里巴人之間

任戩，80年代初期與舒群等人進行了中國現代藝術的探索，建立“北方藝術群體”，后于武漢與周細平、余虹、祝錫琨、王郁北、王小川等人一起建立了“新歷史小組”。從 “北方藝術群體”的形而上精神，到“新歷史小組”消解線性歷史的抹平思維，任戩的創作軌跡既汲取了西方現代主義的科學理性精神，又包容著東方神秘主義的混沌內核。任戩精于整理歷史及當下的各種紛繁的關系，并將其圓融于個體的深層世界中進行創造， 建立了完整的自我藝術體系。

東方藝術·大家： 我們從您早期的《天狼星傳說》和《天地冥》系列作品說起。您在魯美學習的專業是中國畫，但選擇用油畫媒介創作這兩個系列是什么原因呢？

任戩： 那一階段中國和我本身都處于現代主義階段，現代性的繪畫用油畫媒介比較符合，其基本的敘事方式就是分析性的，并且是有刻度、標準化的，而中國畫的水墨，是有滲透性、易變的，不太符合我當時的現代性。

東方藝術·大家： 那個階段的現代性由何而來呢？

任戩： 中國當時已經進入到了現代主義時期，包括當時我們的教育也是西方現代主義的，特別在北方。我家里原來是哈工大的，北方解放后有很多蘇聯專家過來，當時的樓房也是蘇聯的模式，他們還帶來了西方的文化，包括音樂美術等，這些都是西方對我潛移默化的影響。

東方藝術·大家： 從您的畫面上同時還能看到一些國畫的感覺。

任戩： 對， 這個是另一種內在的保留。這涉及到一種混合方式，這是我個人的一個特點，一個潛在、深層的東西。我學的是國畫，但是我用背反的方式來表達—畫油畫，這里面又包含另一個背反，就是在內容觀念上的背反。因此最后呈現的效果既不是中國畫，又和西方的油畫不太一樣，這里面存在一種混合的趨向。

《天地冥》表達的是我的所謂“生命態復合型”的概念，它一直貫穿到我現在的創作，是我表達中國形態、圖象的一種語言方式?！短炖切恰繁磉_了一種意識的覺醒，以往類似大灰狼和小白兔的故事傳播的都是一種弱性的文化，我想通過狼的野性，表達一種強烈、野性的文化。

東方藝術·大家： 您的畢業創作《元化》最后還是選擇了國畫，是為什么呢？

任戩： 1985年正是中國文化熱的時候，大家比較探討東西方文化的差異，我當時也想表達某種綜合性的東西?！对窂膬热萆蟻砜?，表達的是世界發生、發展的一種過程。我用30米的確良布做媒介，繪畫有暈染的效果，這種不確定和我要探討表現的東方性相關。另外，我當時是中國畫系研究生，不可以畫油畫，這是當時不可突破的界限。

東方藝術·大家： 您當時接收了哪些哲學思想？

任戩： 當時我看了《走向未來》叢書，其中《現代物理學和東方神秘主義》一書對我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學，比如量子理論發展到現在，對物質的分解最后得出的結果是模糊性。一個具體的實在是不存在的，實在既是波又是粒，它們看不見，同時又可以被看見。物質與精神是同一的。這個思想共同參照了西方科學和東方神秘主義，對我的混合性或者說“生命態復合形”的思想有很大啟發。還有尼采、叔本華的思想以及現象學等也都對我有一定影響。

東方藝術·大家： 您當時接收了哪些哲學思想？

任戩： 當時我看了《走向未來》叢書，其中《現代物理學和東方神秘主義》一書對我影響比較大。還有《一條永恒的金帶》，描述的是東方思想和西方思想的平行狀況，西方科學，比如量子理論發展到現在，對物質的分解最后得出的結果是模糊性。一個具體的實在是不存在的，實在既是波又是粒，它們看不見，同時又可以被看見。物質與精神是同一的。這個思想共同參照了西方科學和東方神秘主義，對我的混合性或者說“生命態復合形”的思想有很大啟發。還有尼采、叔本華的思想以及現象學等也都對我有一定影響。

東方藝術·大家： 從藝術史的角度來說，您當時是受到了哪些藝術家及藝術流派的影響？

任戩： 我現在總結來看，我當時受到了高更精神的影響。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遙遠的塔西提島創作，具有深遠的精神性。在高更影響下產生了象征主義，后來又影響到超現實主義，比如達利，我受到這個線索的影響很大。另外東方“似與不似”的模糊性對我影響也很大。比如我看到《清明上河圖》的表達方式和西方完全不同，不同場景間的關系很微妙。我現在可以解析得很清楚，當時只是本能的感覺。

東方藝術·大家： 85時期您和舒群、王廣義等成立了北方藝術群體，是在怎樣的契機下產生的？這個階段對您后來的創作有什么影響？

任戩： 當時我們一直強調北方。可能因為我們都對北方大地的真誠、遙遠比較感興趣。南方的小橋流水讓人不容易看得很遠，而北方則讓人關注遠方和大而有深度的東西。這是我們的一個共同基礎，即是在對深度的關注基礎上進行超越。當時的繪畫中，比如舒群畫的《絕對原則》、王文義畫的《北方極地》、我畫的《天地傳說》，都有這樣的因素。

85時期的藝術總得來說和生活或者說和現實有著密切的關系。栗憲庭早期的文章《重要的不是藝術》，說得很好。85時期的藝術傳達的是我們對社會的理解及對傳統的態度，主要在社會學的層面；而西方藝術是從語言學開始的，比如說對刻畫形體的練習，到了西方現代主義時期就是以語言學、結構主義為主的。因此85時期對我的影響就在于關系和綜合：包括語言關系、藝術和社會的關系、內容和語言共同作用的關系。后來我既從事設計又從事藝術，就是在綜合性的關系中來思考問題。

東方藝術·大家： 您85時期主要從二維的平面繪畫上考慮這些關系，90年代您到武漢進行創作，考慮的關系顯然更為復雜。你們新歷史小組創作的作品《消毒》，和同時期其他的藝術不太一樣，在當時被認為是最具85先鋒精神的作品。它與85新潮有延續性的關系嗎？

任戩： 是有聯系的，這種聯系在于對現實的關照。中國改革開放以后，最大的現實就是開放的狀態。開始國人對開放是有抵觸情緒的，后來大家逐漸能對它客觀認識了。我們當時認為，開放會帶來一些問題，但又是必須的，因此開放之前我們要先消毒，對問題、病菌做免疫。于是我們化妝成醫生，穿上白大褂，用消毒水在展覽場地進行涂抹，但沒有做其他破壞性的行為，不像西方一些行為藝術做徹底性地顛覆，更不是與當時的藝術和展覽單純背反的行動。當時一些藝術家感受到了時代的變化，并很準確地用藝術反映了中國的狀態，那個時代需要這樣的方式，但同時也需要被提醒：不能盲目地接受一切。

東方藝術·大家： 《消毒》是對改革開放社會狀況的提醒，而你們后來的《新歷史1993大消費》看起來則是直接借用西方的方式，這兩個作品之間有什么內在的聯系呢？

任戩： 中國打開大門以后，我們對西方不太了解，對當代藝術也不太了解，所以我們用“消毒”這種本能的方式對未來要發生的事情做一個準備，進行一個當代藝術的調試。之后，在《新歷史1993大消費》中我們借用了很多符號，把它應用到生活中。我把我們的發展比喻成雙向作戰，表層是波譜、平面、大眾的，比如《1993大消費》，深層則是個人經驗，比如我的《元化》。兩者之間的聯系就是東方哲學與西方打破、超越傳統的后現代消解觀念之間的內在聯系。比如沃霍爾和波依斯，表面看起來兩者截然不同，一個是向下的波普，一個是向上的崇高精神性的東西，但他們的深層都是對人類的終極關懷，讓世界上每個人都能夠共享資源。沃霍爾的 “每人成名15分鐘”和波依斯的“人人都是藝術家”在深層上是一樣的。你們看我在發展的過程當中，好像從一極走向了另一極，其實兩者是相互平行、關照的，內在是緊密聯系的。

再說起 《1993大消費》， 我們當時有一個立體波譜的概念，打破傳統的藝術呈現方式，就是打破藝術品被閑置到博物館的方式。商品是在日常生活中發生的，從商品到藝術品之間有一個產品，產品介于高與低之間，是適合溝通的中介性東西。當一個產品被高層需要的時候，成為一種精神活動，就是藝術品；而當一個產品為日常使用而被購買時，就是商品。所以我們就采取這樣一種模糊的方式—作品在展覽中售賣，藝術家變成了生產者，展覽變成了展銷，工作室變成了商場，這樣的轉換是在陽春白雪和下里巴人之間的一種狀態。

東方藝術·大家： 這種狀態除了在作品展示、流通上能體現出來以外，能否在作品的內容上體現出來？

任戩： 展示和流通是作品實現的最后一步，這個作品總共分為三步。第一步是制作基礎圖彩系統工程。我用各個國家的國旗來繪制郵票圖案。國旗是中國人都知道的圖騰符號，我把這個原本最崇高的、象征政治上根本性差別的符號變成了中性的、可調節性的符號，它的流通象征著權威性的消解。國籍限定了當時的中國人不能隨意在世界上游走，我用郵票的方式對其進行消解，用蓋戳象征在世界的流通。這系列油畫參加了當年的《廣州雙年展》，獲得了優秀獎，這個基礎圖案便被大家認知了。第二個階段，我把大家認知的這種圖案生產成布料，做成窗簾、床罩等，于是藝術的圖案被下放，轉移到生活中被使用。國旗符號變成了大眾符號，不再神圣。第三步我把圖案做成了牛仔服裝，是消解的繼續，國旗被徹底消解成了破布。

在同時期西方都還沒有這樣的東西，后來的村上隆無非也運用的是這樣的產業化運作。當時因為一些客觀因素，這件作品沒有被徹底地展現出來。

東方藝術·大家： 這件作品以后，新歷史小組似乎就淡出藝術圈了。

任戩： 是的，當時我們有一個概念，就是“消滅藝術”。從1993年之后，我們走出了標準藝術圈，一直到現在，期間完成了很多社會項目，1995年還注冊成立了波普藝術公司。后來我調走以后小組活動就少了。這十幾年我們逐漸形成了新的方式，就是把社會與藝術、思考、行為結合成一體，下一步我們的創作《簡儉藝術》就是這十幾年的總結，那是一個將藝術與生活進一步結合的系統化作品，目前已經有了一些基本的想法，我們準備在明年找到合適的地皮以后開始進行。

東方藝術·大家： 總體回顧來看，您個人以及新歷史小組的創作在現當代藝術史里面處于一個什么樣的位置呢？

任戩： 我是成長在東方地緣下的藝術家，地緣影響是不可磨滅的。我們與本土文化傳統的關系不是繼承，而是一種承受，你承受了它，就要對它負有責任。但是同時我又接收了來自當代西方的影響，并在80年代初期與舒群進行了中國現代藝術的探索，在85期間與一些藝術家、理論家開創了中國現代藝術。東西方文化的交合逐漸產生了復雜的關系。在這個過程中，中國藝術家會對世界藝術史的格局發生影響。我們東方一直在探討生成或者說關系的哲學， 比如高名潞的“意派”理論，“意派”的重要是因為它生成了“中國性”，這對建立中國當代藝術的方式非常重要，這種生成關系同樣是世界性的，是世界當代關系共同性中要探討的話題。我們現在已經可以看到東方文化對世界的影響，比如日本的“物派”、“再設計”以及哈迪德“城市地毯”的卷式東方概念建筑。我與新歷史小組及中國當代的一些藝術家會在這樣的探索中建立自己的位置。