我們應該如何“再中國化”

認真看了呂澎助手藍慶偉從成都寄來的畫冊《溪山清遠》①，一個最強烈的印象就是，我們今天所面臨的文化情境與上個世紀“八五時期”已經大不相同了。如果說在“八五時期”，藝術家們主要突出的是反傳統的價值觀，那么，參展的藝術家恰恰突出的是努力與傳統再聯結的價值觀。從整體上看，“八五時期”的藝術家們更加關注的是以藝術的方式表達理性精神與生命意識，參展的藝術家則更加關注的是山水和歷史。

在這里，一個問題便突顯了出來：為什么中國當代藝術創作會發生如此巨大的變化？②

我以為，其中最重要的原因是歷史的上下文關系發生了深刻的變化。換一種說法，即當眾多青年藝術家在“八五時期”解決他們面臨的文化問題時，隨之也帶來了全新的文化問題，這一點在今天顯得越來越突出。而透過畫冊 《溪山清遠》， 人們似乎可以看到部分藝術家希望解決 “八五”遺留問題所進行的種種努力，其積極意義是很明顯的。因此決不能簡單地用“此一時，彼一時”的機會主義態度來加以解釋。

許多過來人都清楚地記得，在臭名昭著的“文革”中，不僅全社會接受的是教條化、僵硬化的馬克思主義，而且美術創作也必須以“社會主義現實主義”的創作模式來表現官方的意識形態—也可稱為“主流敘述”。在此情形下，藝術的自律性問題與藝術家的自我表現問題都是被嚴格禁止討論的。正是出于強烈的逆反心理，粉碎“四人幫”后，相當多的藝術家再也不安分于走過去的老路。他們的當務之急是對長期盛行的工具論創作模式進行徹底的革命，進而使個人由對國家的依附狀態轉化為獨立自主的狀態。有資料顯示，從1979年到1984年，藝術家們一方面強調的是自由結社與辦展覽，另一方面強調的是對過去只能按照官方規定的主題與形式進行創作的做法予以反撥。實際上，“星星畫會”與一些民間畫會自由舉辦的各類展覽可視為對前者的體現，而在對于后者的追求中，有兩大趨勢由于使藝術史發生了轉折性變化，所以深受廣大學術界人士所關注：其一是以吳冠中為代表的藝術家向“內容決定形式”論進行了大膽挑戰。在他們的作品中，開始出現了去政治化、去故事化與對形式美、抒情化的追求。當然，他們的追求與西方的純形式主義還不一樣，因為他們作品中的圖像還是有一個詩意的文本，而不是小說式的文本在支撐著；其二是一批年青藝術家向所謂“社會主義現實主義”創作模式進行了大膽挑戰。有人以“傷痕繪畫”的方式批判與反思了“文革”中的荒唐現象—如程叢林、高小華等；有人則以“生活流”的方式表現了生活在底層人的真實生存狀態—如羅中立、陳丹青等。這當然在內容上涉及了以往的禁區。至于在藝術表現上，他們都在向俄羅斯以及歐美藝術大師學習借鑒的過程中，很好地完成了對“紅光亮”與“高大全”之“文革”創作模式的超越。③ 兩者的區別倘若要是借攝影的術語來說就在于：前者是以“擺拍的圖像意識”呈現主題；后者是以“抓拍的圖像意識”表達個人感受。

再往后走，也就是到了1985年，隨著國門的不斷打開，許多年青藝術家既了解了歐美工業、生活高度發展的現實，也廣泛涉獵了歐美的思想文化—包括哲學、社會學、文學與美術等等。這使他們在強烈的對比之下，普遍懷有一種深深的“落后感”。為了追求藝術現代化、個性解放、啟蒙教育與藝術自由的目標， 他們大多采取了“反傳統”與 “接軌西方”的文化策略，以至形成了具有激進色彩的“八五思潮”，其對后來中國當代藝術的發展有重要的影響。如果進行一番認真的清理，我們可以發現：身處 “八五思潮”的藝術家正如身處五四激進主義思潮中的先輩一樣，都明顯選擇了傳統／現代、東方／西方、新／舊、進步／落后等兩極對立的思維模式。在許多青年藝術家看來，現代就等同于先進，傳統則是落后的代名詞，不打倒傳統就無法現代化，因為其藝術趣味、價值理想與思維方式對于他們追求現代藝術是一種無形的制約力量。這也使他們迫切需要從新的藝術樣式和觀念上對傳統藝術進行超越—既包括對1911年以前已有的老傳統藝術的超越，也包括對1949年以后出現的新傳統藝術的超越。于是，“揚新棄舊”也成了一種藝術時尚。在當時的文化情境中，要不要創新并不是問題，怎樣去創新才是問題。而西方現代藝術所體現的價值觀，如強調藝術的純粹性，追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現等等，統統被許多青年藝術家所接受。他們執著的認為，在引進西方新的思想與藝術觀念后，中國美術史將會打開最為輝煌的一頁，他們也為之做出了不懈的努力。

不過，盡管“反傳統”與“接軌西方”的文化策略極大的打開了很多人的藝術思路、同時在擴大新的審美領域、傳播現代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現實與歷史意義。但它也帶來了極其嚴重的“去中國化”問題。有一點我們無法否認，即在西方現當代藝術的牽引之下，中國當代藝術逐漸喪失了自身的語境。事實上，中國當代藝術并不是從傳統文化中自然延伸與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。由此也導致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹仿西方當代藝術的痕跡，很明顯是產生于所謂的“書本效應”與“畫冊效應”。特別令人遺憾的是，在上世紀90年代后，一些藝術家為了走向國際，竟不惜按照西方策展人的 “中國式想像”的想像來進行創作。另外，有些藝術家雖然所表達的思想觀念與文化問題是從中國現實中提煉出來的，但藝術手法卻是對西方當代藝術的直接性模仿。這不僅使相當多作品缺乏原創性，也導致了藝術家身份的缺失，若不加以很好解決，必將嚴重影響中國當代藝術的發展與在國際上的地位。不過，即使是存在這樣一些嚴重的問題，也不能簡單化地否定“八五新潮”，并由此去否定全部中國當代藝術。在一定程度上，當時激進主義式的文化選擇與批判，不過是對頑固阻止文化發展之傳統消極因素的極力反對和強烈抗爭，具有相當的歷史合理性。從另一角度看，那些以傳統主義者面目出現的人，在當時也并沒有拿出應對形勢急劇變化的更佳方案。兩相竟爭， 一直處于下風，更沒有產生什么影響。我同意呂澎的看法，“在很多的時候，他們往往成為了以‘傳統’的名義去詆毀那些充滿批判和實驗精神的藝術現象的官方馬前卒，他們的藝術與政治立場不會越體制的意識形態雷池一步#8943;#8943;”④ 當然，倘若當時的更多青年藝術家能夠像徐冰、谷文達、傅中望等人一樣，自覺地將現代當成傳統的發展與補充，并注重從傳統中汲取有益的養分或去掉其中的糟粕，歷史也許就會呈現另一種態勢?？蛇@是根本不可能的。正如呂澎所言，由于在極左年代，傳統文明被歸到了“封建地主階級的腐朽沒落思想”的范圍內，加上教育的的嚴重缺位，故大部分在“八五期間”十分活躍的青年藝術家對于傳統的系統知識基本不甚了解，而將精力僅僅用在了對西方知識的學習與消化上。直到上世紀80年代末期，他們都沒有時間和理性去顧及自己的傳統—這當然不能怪罪他們，理應由造成這一歷史現象的人來負全責。⑤

我注意到，在上世紀80年代中期以后，已經開始有少數藝術家意識到了“中國性”建構的本土價值，也在努力回到自身的語境中。這意味著，中國當代藝術終于邁向了“再中國化”的過程。從我掌握的材料來看，做得比較出眾的藝術家有徐冰、谷文達、傅中望、呂勝中與吳山專等人。應該說，前面四位藝術家從表達當代感受出發，分別從不同角度借鑒了古老的文化傳統，即1911年以前的傳統。如徐冰與谷文達是對傳統漢字的借用與處理；傅中望是對傳統建筑中榫卯結構的借用、呂勝則是對民間剪紙的借用等等。吳山專與前面提到的幾位明顯不同，因為他是在以后現代的手法借鑒新的文化傳統元素，即1949年以后的傳統。具體地說，是對文革中的大字報場景給予了巧妙挪用—當然他也涉及到了對漢字的巧用。但在整體發展上，大多數藝術家并沒有意識到這一問題的重要性，所以也沒跟上這幾位藝術家的步伐。直到新世紀之初，所謂 “去中國化”的問題，或者說“西方化”的問題還在中國當代藝術中很普遍的存在著，這也正是我與孫振華在2001年策劃“重新洗牌”展覽的重要原因。⑥ 我們當時的宗旨就是希望藝術家能想辦法從傳統中尋求借鑒，以盡力解決中國當代藝術與傳統斷裂的問題?？上н@個展覽總被少數人誤解為是個水墨展，其實參加展覽的大多數藝術家是從事當代藝術創作的，而從事水墨創作的人倒在極少數。令我們深感欣慰的是，許多參展藝術家的作品都做得非常好，如傅中望在雕塑作品中對中國畫四條屏形式的借用；邱志杰在行為藝術作品中對傳統書法作品《蘭亭序》的借用等等，都很說明問題。因文字有限，在此我就不一一說明了。

接下來，我想談談中國當代藝術如何聯接傳統，并由此很好解決“再中國化”的問題。幾年前我曾經在《藝術財經》雜志上看過英國著名收藏家薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特接受趙力采訪時的講話，印象很是深刻。她這樣說道：“如果讓我也評價中國當代藝術的話，我個人覺得好像缺少了一種中國傳統藝術最為核心的‘寧靜致遠’的那種內涵。#8943;#8943;假以時日我們會慢慢發現中國當代藝術回歸傳統精神的趨向，不是說完全從形式上，而是從韻味上達到或者說回歸到傳統之精神。在我看來，那可能是中國當代藝術的下一個發展階段?！彼€指出，“中國當代藝術如果繼續模仿西方或者說繼續西化的話，無論是從理念上還是從創作上來講都是錯誤的。#8943;#8943;民族文化當中最優秀的東西其實是最讓別人欣賞自己的一種特質?！雹?/p>

應該說，多利絲·洛克哈特的確指出了中國當代藝術在當下必須努力解決的問題，并提出了很好的解題方案，值得我們去深思。由此我想起了“文革”繪畫，雖然其在壓制藝術自律、藝術家個性與為主流意識形態服務等方面罄竹難書，但其無論在題材內容與形式表現上都超越了蘇聯的“社會主義現實主義”模式，進而形成了具有中國特點的東西。這顯然與毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提倡文藝作品應該“民族化、大眾化、中國化”的標準有關。那么，中國當代藝術何以通過“再中國化”的努力來形成自己的特色呢？我且拭目以待，并期待中國的當代藝術家取得偉大而豐碩的成果！

正是從以上理由出發，我高度肯定“溪山清遠”展覽的舉辦。因為它清楚地表明：已經有很多藝術家意識到了“中國性”建構的本土價值，并正在努力回到自身的語境當中。但是，由于類似工作才開始不久，還是存在一些問題需要加以解決。比如說，少數作品就采取了簡單摹仿傳統山水畫圖式與符號的做法，好像追求與傳統的聯系就是他們要畫山水題材的唯一理由。比起目前國內各畫院的大批山水畫家，他們并不一定做得更好，也沒有顯示出作品的當代屬性來。其實，強調與傳統的聯系與表達作品的當代屬性應該是一體的，而一般性地回到傳統并沒有意義。在今天，不光是藝術家面對的山水環境與文化問題與古人不一樣了，就是生活的價值觀也不一樣了。為什么不能從今人的具體感受出發去進行新的創造呢？至于在藝術表現上，這些藝術家則應努力轉換傳統山水畫的創作方法。恕我直言，少數作品做得極為浮淺或表面，創造性也很不夠。熟悉中國畫歷史的人都知道，傳統山水畫在一千多年的發展過程中，已經形成了一整套既完美又嚴格的程式規范。一方面，它與具體的題材內容、表現手法有關；另一方面，它又與特定的宇宙觀、時空觀、審美觀有關。因此，傳統山水畫家的創作之路完全不同于西方藝術家。著名英國藝術史家貢布里希曾經就這一點有過非常精辟的看法，他說道：“中國藝術家不到戶外去面對母題畫速寫，他們竟至用一種參悟和內心專注的奇怪方式學習藝術。這樣，不是去研究自然，而是通過研究名家的作品，首先學會‘怎樣畫松樹’，‘怎樣畫山石’，‘怎樣畫云彩’。只有在全面掌握這種技巧以后，他們才會游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。他們回家以后，就嘗試重新體現那些意境，把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，跟詩人把散步時心中涌現的形象貫穿起來采用的方式十分相象。那些中國大師的雄心是掌握運筆揮墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，寫下他們觀察到的景象。他們常常是在同一卷絹本上寫下幾行詩，畫一幅畫。所以中國人認為在畫中尋求細節，然后再跟現實世界相比較的作法是很淺薄的?！雹?按我的理解，貢布里希的話至少透露出這樣的意思，即中國山水畫家有著獨特關照自然與表現自然的方法，與此相關的是，他們歷來追求表現的是觀念的自然、詩意的自然與主觀的自然，正所謂胸中山水與山水意象是也。相對而言，“溪山清遠”展覽中的少數作品由于既沒有很好把握傳統畫家關照自然與表現自然的方法，又沒有表達個人特有的感受、觀念與意境，進而創造新的藝術語言，結果使來自傳統的山水畫符號空洞化、形式化、淺表化了。另外，在強調寫意化的表現上與在呈現作畫的時間性上也做得比較差勁。據我所知，這兩點恰恰是西方抽象表現藝術家特別重視并予以借鑒的。因此不免讓人感到，少數藝術家對傳統山水畫尚缺乏深入研究，僅是限于對表面符號的抄襲上。相比之下，藝術家尚揚與周春芽無疑要出色得多。因為他們在表達個人的當代感受時，不僅很好地以油畫的方式轉換了傳統山水畫的表現技巧，還以今人的立場轉換了傳統山水畫家觀照自然與表現自然的方法。這是很不容易的，值得藝術家們借鑒。在這里，我還要特別強調一下，提倡傳承歷史文脈與極端的民族主義并不是一回事。因為其是以當下表達為前提的。事實上，無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的結果，在我們生活的世界上，并沒有一種不受其他文化影響的、純而又純的文化存在。因此，我們既不能像原教旨主義者一樣，以維護傳統純潔性的名義，拒絕學習外來文化。也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。也只有這樣，我們才能在一個相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。

以上僅是從我個人角度談了中國當代藝術如何聯結傳統的問題，不妥之處，敬請同道指正。最后，我還想提出兩個問題請大家注意：

第一，在追求“再中國化”的過程中，還有少數藝術家在面向1949年以來形成的新文化傳統時，采取了簡單挪用政治符號—如毛澤東形象、“文革”繪畫、“文革”影像、批斗場面、紅衛兵形象形象等等—的做法。因為其中缺乏對中國歷史或當下現實的必要關注與批判，更沒有表達深刻的思想與意義，結果就與上面提到的簡單借用傳統山水畫符號的做法一樣，是不足為取的，應該努力給予克服；

第二，與此同時，我們還必須特別警惕“商業國粹主義”的創作思路對于中國當代藝術的干擾。與頑固保守的 “國粹主義”不同， 受市場邏輯的支配，“商業國粹主義”既借用了當代藝術的形式語言，又借用了中國新老傳統的文化元素。由于是沖著西方人獵奇的心理而去，即按著西方人口味和需要進行藝術生產，結果嚴重褻瀆了中國傳統與精神。從本質上說，這種完全沒有“意義呈現”的“商業國粹主義”藝術只是一種扭曲了的商品，而其中的所謂中國元素不過是為了出名或賣錢所設置的噱頭而已。它與我們所說的中國當代藝術與再接傳統并不是一回事。

中國當代藝術的“再中國化”過程還漫長得很，而指向本土文化結構—包括歷史與現實才是唯一的出路。有志于此的藝術家尚須繼續努力！

注釋：

① 畫冊《溪山清遠》是為同名展覽“溪山清遠—中國新繪畫”制作的，該展于2010年10月在倫敦，2011年4月在舊金山亞洲藝術博物館舉辦。并定為2011年9月成都雙年展的主題展。 “溪山清遠”的標題來自南宋畫家夏圭的作品的標題。

② 由于在上世紀80年代中國的許多藝術家更多是借鑒西方現代派的觀念與方法，所以我認為這一時期的中國前衛藝術實際上是現代主義，或稱前當代藝術。但為了與會議主持者在口徑上保持一致。在這里，我仍然采用的是會議主持者的說法。

③ 例如程叢林借鑒的是俄羅斯畫家蘇里柯夫、高小華借鑒的是前蘇聯畫家科日熱夫、羅中立借鑒的是美國畫家克洛斯、陳丹青借鑒的是法國畫家米勒等等。

④ 可參見《傳統才剛剛開始》（呂澎，載于99藝術網）

⑤ 可參見《溪山清遠》（呂澎，載于同名畫冊）與《傳統才剛剛開始》（呂澎，載于99藝術網）兩篇文章。

⑥ 詳見同名畫冊《重新洗牌》，湖南美術出版社，2001年8月出版。

⑦ 見《藝術不是賽馬—對話收藏家多利絲·洛克哈特（Doris Lockhart）》（趙力）載于《藝術財經》2008年12月號。

⑧ 《中國美術的特色》載《外國學者論中國畫》22頁，湖南美術出版社，1986年9月版。