畫家蘇笑柏的藝術論

蘇笑柏當年離開中國之際，正值反傳統最烈的時期。返回中國后，又定居在缺乏傳統氛圍的上海。他對中國思想與文化的了解，只能是短暫的、隨機的、零碎的、直觀的。在德國二十多年，他長時間離群索居，脫離了當地的主流文化。他表示自己兩頭不沾邊：既沒有深究德國文化，也沒有切入中國傳統。這使他虛構的藝術， 如同飄浮在中德之間的海市蜃樓，如同無家者之家。正因為如此，蘇笑柏的藝術具有超越本土的天然品質。他對歐洲收藏家在他的畫面發現中國情調不以為然，他認為好的藝術沒有國籍。

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盡管如此，中德文化因子依然滲透在他的作品之中。蘇笑柏是擅長口語和文字表達的畫家，他能感知語音、語調、語氣之間的細微差異，能簡潔地使用語言文字表達意圖。他的普通話說得標準，中文寫作水平超出很多中國畫家。這使得人們對他畫面的中國意味產生同構的猜想。同樣，蘇笑柏的德語說得比普通德國人更地道。他的畫也如同德國作風一樣，深厚、沉郁、理智。擅長理性思維的現代德國如同古代希臘，在相當長的時段充當著歐洲以至世界的大腦，以致一位德國的看門人也能同你高談哲學。哲學的理性感染著眾多德國畫家，蘇笑柏也不例外。

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在享樂主義盛行的當代世界，在后現代思潮引領時代風尚的當代中國，一件藝術作品如果不同時事直接掛鉤，就容易受到批評、策展與傳播的冷落。當代藝術中的風云人物，無不因為直接地表達社會關懷，才受到廣泛的關注。蘇笑柏的藝術既飄浮在地域空間之外，也飄浮在社會時間之外。如果不是中國的藝術市場戲劇般的暴發，如果不是收藏界有教養的人開始出現，蘇笑柏的現代主義畫風將不會受到批評家、尤其是年輕批評家的注目。在眾多前衛批評家的眼中，抽象畫不再是顛覆舊藝術的力量而只是學院派的新樣式；在眾多美院學生的心目中，藝術的有效性如同川菜館中的新菜譜一樣風行一陣就不再有人問津，藝術只是花樣翻新的過程，而抽象畫已經變得陳舊。在這種藝術氛圍中，蘇笑柏的藝術顯然不會被特別關注。長遠地看，這是藝術家的不幸還是幸運？我認為是后者。

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畫畫是蘇笑柏的生存方式，他勤奮而投入地力求把作品畫得地道。他欣賞德國的水管工或郵遞員，把工作做得細致入微，讓人贊嘆不已。他不認為畫家的事業比水管工或郵遞員的事業更加高尚。在中國，畫畫被賦予了太多的使命。在他經歷過的文革如此，而今也依然如故，畫畫似乎永遠是朝野政治家的工具。他用他的藝術，試圖說明藝術僅僅是它自己。中國人歷來主張“天下興亡，匹夫有責”，卻永遠沒有搞懂：只有各行各業的人在他的專業領域做出前所未有的貢獻，才能振興天下。如果全民都變成業余政治家去湊熱鬧—如同中國的文革與德國的納粹，不論你站的立場如何，都只會蛻變為舊式政治的隨從。從這個意義上講，蘇笑柏是一位不入時尚的獨立藝術家。

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蘇笑柏早年曾就讀于工藝美術學校。早年的藝術熏陶如同初戀一樣，終身難于釋懷。他的每件作品都有工藝美術的影子，不論他如何地裁剪、撕裂、拼貼、打磨、做舊，其畫面都有工藝美術追求完美的頑固意圖。這個預定的特點最終表現為優點還是缺點，在很大程度上取決于即興形成的運氣。

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蘇笑柏的處女作是《大娘家》。這件獲獎作品使他受到了吳冠中、詹建俊、鐘涵等名家的器重，結識了王懷慶、尚揚、唐小禾等老大哥，最終使他移民德國并改變了自己的人生軌跡，成了呂佩斯、里希特、巴塞利茨等大家的學生與朋友。《大娘家》畫一個受傷而熟睡的美女的特寫面孔，美女戴著一頂軍帽。策展者需要的就是這件道具，它把普通的母女情變成了歷史劇。當時的觀眾同作者一樣，感興趣的卻是美女面孔及其畫面處理：帶有澀味的顏料用畫刀刮得稀薄而豐富，亞麻布紋清晰如初。這可視為他的抽象畫的技法源頭，而他的抽象觀念則是對道具的全面放棄。

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在抽象畫已經成為經典藝術的今天，蘇笑柏畫了半輩子的抽象畫具有的獨特之處，必須通過比較來確立。

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蘇笑柏的畫不同于美國的羅斯科，盡管他認為自己曾經受過羅斯科的深刻影響，盡管蘇笑柏幼年時有過宗教教堂熏染的經歷，甚至有過自己的教名。羅斯科的代表作由單純的色塊構成，厚厚的色塊像火山巖漿慢慢地鋪開、凝結，色塊與色塊之間含蓄柔和的滲透效果，像母愛、像教堂樂曲的和聲直穿人的心靈。與此不同的是，蘇笑柏的色塊與色塊之間，或采用硬邊，或采用斷裂，或采用刻畫，或采用拼貼的方式加以劃分，使畫風顯出男性的強悍。

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蘇笑柏的畫不同于美國紐曼的“抽象意象主義”以及與他類似的萊茵哈德的藝術。他們采用平涂的矩形、直線，在深沉背景下構成單純畫面。蘇笑柏的畫也不同于荷蘭畫家杜斯堡的“具體藝術”，盡管筆者借用了杜斯堡創造的這個術語來界定蘇笑柏的抽象畫。杜斯堡的具體藝術，抽掉了象征與抒情，以純粹幾何形的扭轉使畫面產生動感。這種動感，感動的只是人的眼睛。