無題,沉默的詩意

藝術發(fā)展到今天，人們早已認同了藝術家們“把生活拉進藝術”的創(chuàng)作實踐。這種通過日常物品和材料的運用來進行觀念表達的創(chuàng)作方法，除了可以追溯到杜尚那句“藝術即是生活”以及他的現(xiàn)成品藝術以外，我們更可以追溯到20世紀六七十年代發(fā)端于意大利的貧窮藝術（Arte Povera）。

“貧窮藝術（Arte povera）”一詞，最早由意大利批評家杰勒馬諾·切蘭特（Germano Celant）在1970年組織的一次展覽中提出。他為貧窮藝術給出的定義為：“在根本上是反商業(yè)的、獨斷的、平凡的和反形式的，它主要關心媒介的物理性質(zhì)和材料的易變性。其重要性在于：藝術家同實際材料、全部現(xiàn)實以及他們理解該現(xiàn)實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現(xiàn)實的方式是不易明白的，但卻是銳敏的、晦澀的、個人的、激烈的?！痹谀菆鰝ゴ蟮?、賦予革新意義的運動中，雅尼斯·庫奈里斯是其中最具代表性的藝術家之一，幾十年的創(chuàng)作中，他一直嘗試在作品中處理自然物與人造物，或者說自然與文化之間的關系，并在兩者的相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一中呈現(xiàn)生活與生命的本真。

為解釋庫奈里斯怎樣處理自然物與人造物的關系，筆者愿意借用海德格爾對藝術和詩的思，即藝術是為“真”之創(chuàng)建這一命題展開討論。海德格爾認為，藝術的本質(zhì)在于“真”之創(chuàng)建，“真是作為某物而存在的存在者的無蔽狀態(tài)（Unconcealedness） ”。① 這種“無蔽狀態(tài)”使物作為物本身的存在狀態(tài)向人們敞開，即物不再作為“被訂購者”隨時處于被人使用的狀態(tài)之中，而單純存在著。

用自然物材料進行創(chuàng)作，突顯貧窮藝術反商業(yè)、反形式的特質(zhì)是相對容易的，所有未經(jīng)人類設計、加工、使用的自然材料，都可以很自然地在人們面前展開它的“真”，因為它們不因人的使用而天然地存在著。然而我們都知道，自啟蒙時代起，人類力圖在精神和現(xiàn)實中成為世界的主宰，這種主宰在現(xiàn)代主義階段發(fā)展至頂點，所有天然存在的物，一旦被人類發(fā)現(xiàn)，就處于或即將處于被使用的狀態(tài)，成為 “被訂購者”。庫奈里斯經(jīng)常運用這樣的自然材料，包括石塊、煤，甚至是動物，將它們脫離被使用的環(huán)境—工廠 、煤爐、動物籠子等等，經(jīng)過藝術家的設計和組合，全然開敞地出現(xiàn)在合理的藝術場合—展覽現(xiàn)場之中，提示并彰顯了這些材料作為普通存在物的“真”。同時， 這些自然物可以清晰地提示所謂的“大地性”，“大地”類似于自然，遠離人類的文明世界，是“涌現(xiàn)出萬物又將萬物收回的東西”。② 用藝術家本人的語言來說，是一種“獸性”（beastiality），然而它們在藝術家的手中又是“柔順的”（mild），庫奈里斯運用著、征服著它們，最終讓它們荒野的氣息彌漫開來，讓它們的“真”自行顯現(xiàn)。

矛盾而又有趣的是這些自然物的“真”的顯現(xiàn)，往往是通過與人工物品的組合顯現(xiàn)的，庫奈里斯精通此道。2007年庫奈里斯在《Cheim Read》展覽中，將兩條活的金魚盛在碗里帶到展覽現(xiàn)場。將活魚這類自然物帶到現(xiàn)場已不出奇，因為早在1967年庫奈里斯就已經(jīng)牽著12匹馬進入畫廊，單純展示動物的意義因為出現(xiàn)過而不再有趣。令人驚訝的是，盛著金魚的碗中，還有一把刀赫然插入水里，兩條金魚游走在刀和碗之間，從靜謐到危險，仿佛一觸即發(fā)，仿佛相安無事。有了刀的提示，金魚生命的存在便格外清晰地顯現(xiàn)了出來。

看過自然物的運用以后，再看看庫奈里斯經(jīng)常運用的人工物件。人工物與自然物不同之處在于，它們存在的原因和目的就是被人類使用，人類出于創(chuàng)造對他們有用的物的目的而將它們創(chuàng)造出來。因此“有用性”是它們存在的“真”。然而在日常的使用過程中，人們不會留意這些物品之于人的有用性，人們在對物品“有用性”的遺忘中使用著它們。然而只有當這些物件破損或有被其他物品替代的時候，物品曾經(jīng)的“有用性”才容易被人們發(fā)現(xiàn)。因此庫奈里斯以及與他一道的貧窮藝術家們，擷取了一些有著時光痕跡的舊物進行創(chuàng)作。經(jīng)過藝術家戲劇性地處理和擺放，這些舊物曾經(jīng)在歲月中被使用的痕跡在新的環(huán)境中被清晰地呈現(xiàn)出來，于是我們從中看到了物品與使用者的關系、與使用者的世界以及物品與“大地”的關系。這種關系是詩性的，這些人工物品由自然物生出，和自然物一樣從“大地”之中涌出，最終還會回歸于“大地”，然而在被人使用的過程中，它留存了人的記憶，人們往往在它的“有用性”消失、即將回歸“大地”的時候開始對它產(chǎn)生懷念。

多年來庫奈里斯游歷世界各地進行創(chuàng)作。不同地域環(huán)境中的人工物品，在被當?shù)厝说纳a(chǎn)、使用中，煥發(fā)出那個地域的氣息，在這些物品隱沒至“大地”之前，那種氣息尤為迷人，吸引著庫奈里斯不斷利用它們進行創(chuàng)作。近一年多來，庫奈里斯在北京租了一間工作室，11月即將在今日美術館展出的庫奈里斯在中國的第一次個展，是這一年多來他創(chuàng)作的成果。

在中國給庫奈里斯留下深刻記憶的是青花瓷的殘片。青花瓷產(chǎn)生于唐代，自那時起， 青花瓷器就是為人所用的 “器物”，并在千年演化中逐漸成為中國文化的象征之一。瓷器是易碎的，瓷器在破碎的一剎那“有用性”當即消失。庫奈里斯在中國收集了無數(shù)破碎的瓷片，并將它們固定在鋼板之上。當這些形狀不規(guī)則的瓷片整齊地排列在巨大的鐵板之上時，路過的觀者都要不禁認真矚目這些無用的瓷片，想象它們曾經(jīng)完整的面貌，以及流逝于它們之上的歲月。而未經(jīng)修飾的鋼板提供了蠻野的來自“大地”的氣息，正好以此襯托殘破的瓷片。

同樣是現(xiàn)成品的使用，以庫奈里斯為代表的貧窮藝術家的創(chuàng)作，與波普藝術大為不同。波普藝術所使用的商標、 明星、流行物件明確地指涉了它們所能夠滿足人的何種欲望，赤裸地提示了消費社會將人異化了的現(xiàn)實。而貧窮藝術則遠離這一現(xiàn)實，讓人們在藝術展覽中短暫地抽離對物的“技術性的思”。庫奈里斯的作品中，自然物與人工材料分別成了音樂旋律中的音符，音符本身于人已沒有了技術性的意義，卻讓人在感知到物及音樂作為聲音其單純的存在，這也許就是藝術家所有的作品都取名為“無題”的原因了吧—無題，無言，一切在沉默中發(fā)生。這也讓觀者不僅反觀諸己，思考人作為存在者的存在，由此生出超然于世界的詩意情懷。人們真切地與物的“真”相交時，人的精神也能夠短暫地“歸家”了吧。

注釋：

① 霍夫斯達特編著，《海德格爾—詩·語言·思》，彭富春/戴暉譯，文化藝術出版社，1991年。

② 余虹著，《藝術與歸家—尼采·海德格爾·?？隆罚袊嗣翊髮W出版社。