陶大珉: 再繪畫的語義學

一位藝術家的過往經歷和履歷，往往能評估到他未來創作的可能性和潛力，從陶大珉前十年的求學脈絡來看: 從上海到杭州，再到北京，后回到上海，他似乎并沒有受到南北學院主流風格過多的影響，藝術家近期的繪畫實踐僅僅集中于繪畫本體語言的嘗試，而他的《靜物繪畫》系列作為新繪畫的一種獨特樣本，藝術家以繪畫語義學分析性的工作方法，將不同的專業經驗結合在創作中，是其長期對當代文化現象自我反芻的一種必然結果。

靜物繪畫

在今天這樣后現代的語境里，靜物絕對稱得上是一個“古典”詞匯。而靜物畫作為由來已久的西方繪畫科目，近代最早始于意大利畫家巴爾巴里1504年所作的《靜物：鷓鴣與鐵臂鎧》，到17世紀以荷蘭畫派最具成就，之后的名單便是18世紀的法國畫家夏爾丹，他把靜物的題材范圍擴大到了以往不被人們注意的形象上—樸實、簡單的廚房用具和食物，把極普通的生活用具和場景變成了富于美感的藝術品。而20世紀現代主義的先驅者—塞尚，備受推崇的顯然是其靜物畫，敦厚而結實的形體覆蓋在日常的家居器物之中，一同解構著古典繪畫的畫面律法，推動著立體主義和現代主義的到來。

從西方靜物畫的歷史線索轉換到當下，國內學院背景的年輕藝術家們都有著另一種對于靜物畫的記憶—考前程式化的色彩靜物畫的經驗訓練。而陶大珉的《靜物繪畫》似乎介于這兩種靜物畫體系的規訓之外，他的工作室里擺放著一組組互為對應的靜物畫，不明就里的朋友過來，往往被畫面類似于塞尚的斜排筆觸所吸引，而塞尚的繪畫風格似乎在這里被藝術家看做某種語義學的符號，一種重新“書寫”前人的畫風或技法的語言實驗，注入新的觀點和標準，再繪畫，并使其成立，成為了陶大珉《靜物繪畫》系列合理性的理由。在達達藝術已經作為一個重要的藝術風格寫入美術史的今天，陶大珉以塞尚的筆觸和造型方式作為基本語法的時候，當下的藝術現實中已經不會有人再去信誓旦旦的指責藝術家不夠原創了。作為一個當代藝術家，他選擇的不是在這些圖像上創作出“個人圖像”，而是將這些圖像當成經驗的“現成品”來使用，這個“改寫”的過程傳達著藝術家個人的思考和對物品意義的消解。

挪用與拆解

從美國藝術家謝麗·列維納（Sherrie Levine）翻拍眾所周知的經典圖像，到麥克·彼德羅（Mike Bidlo）創作了5000張各不相同的以杜尚小便池的素描《泉》，并因此走紅，以及西格馬·波克 （Sigmar Polk）和理查德·普林斯（Richard Prince）等，這些藝術家都在顛覆原創與復制，原作與摹本的差別，以不同方式質疑和挑戰藝術的 “原創性”的概念，深刻嘲諷了建立在美術館、畫廊、拍賣行和藝術史的規則，臨摹、模擬、復制、借用、挪用等都成了有效的藝術手段，藝術家可以直接搬用藝術史、媒體乃至其他藝術作品中的現成圖像，這樣的手法顯然源自杜尚的“現成品藝術”。

而陶大珉并沒有選擇在圖像眾多的今天，再去創造一個全新的可能，而揭掉視覺上的靜物畫表征，他選擇了對經典的篡改，一個產生互文關系的篡改：“《靜物繪畫》的初衷是源于對西方‘老師’的逆反，想毀壞，是種理性、克制的篡改欲”。同樣在知名藝術家丁乙看來，陶大珉的作品因此具有了明顯的觀念繪畫的特質，將作品定義為“靜物”，而觀察與描摹的對象卻是當代藝術史中那些經典的各類裝置作品：從對馬塞爾·杜尚、莎拉·盧卡斯、達明·赫斯特，到毛里齊奧·卡泰蘭等藝術家作品的圖像挪用著手，這種以對象為對象的觀察，無疑是一次主題再復述的過程，從語義學角度的重新審視、判斷以及再繪畫，構成了對原作表達的歧義，尤其是對裝置作品的重新認識與改造。

而以組畫的形式也許能更好地體現出拆分、圖解、抽空作品來源的基本結構與意義，陶大珉“處理”西方經典作品的方式是：“分拆”， 并隨之“分離”和“消解”，對于容易產生多義指向的作品進行一分為二的解構處理后，把原來一個整體的上下文關系，單獨拉出來構成獨立的畫幅，強行的把兩張各自獨立的繪畫作品，并置在一起，局部的意義單獨成立了，可是它干擾了我們對原來經典的思考慣性，使其曾經的意義失效，并使原來作品中帶有特殊含義的器物還原為普通的物品，從而煥發出物品本身所帶給觀眾的新奇感受，熟悉原作的觀眾會在其中發現其吊詭的特質，而不明就里的觀眾則需要用調動自己的知識重新辨識。藝術家為我們提供了一種另類解讀經典的方式和可能性，試圖闡明圖像或者器物意義在這種轉化中的散失與重新生成，以此留出更多的空間給予觀者自我經驗及想象的因素自由填入其中，這種空間猶如一個框架，既可以搭接裝置原作的圖像原型也可以延展出新的繪畫含義。

再繪畫

近年來陶大珉的創作實踐以及對經典的駕輕就熟，使他探求繪畫本體近似于研究的創作，在積累中慢慢散發出一種純粹的、冷靜的、理性的力量。“‘過度處理’原型圖像的同時，也會制造出新的視覺認知和繪畫體驗”。因而，當面對這些在圖像上被解構后的物象，這些被分卸、碎片化的已失效的“藝術物件”， 藝術家采取再次描繪它們的處理方式，這是個再生產，再繪畫，再加以藝術化的過程，陶大珉借用塞尚之手又把它們歸入了藝術史，繪畫與圖像的吊詭再次產生。

而落實到繪畫層面，藝術家只是把這些對象的圖像當作日常的瓶瓶罐罐來加以對象化，手法上陶大珉選用斜向小筆觸，具有表現力的筆法與不同色域的交織與厚重感，以及冷靜的灰色調來對應其分析性的工作方法，使其作品具有了觀念表皮之下的獨立繪畫語言特征。而這樣近似于塞尚而又頗具個人化的技法，使《靜物繪畫》系列能夠被看成自成一體的完整的技法與圖像的統一，也就說，被當作一幅純粹的繪畫來看待，區別以往繪畫為觀念“背書”，技法消融于概念的窘境，陶大珉的“再繪畫”方式使得《靜物繪畫》系列從觀念的結構和桎梏中解放出來，使作品的呈現方式具有了多重表現的可能：并置、獨立成幅，或是自由組合，也再次表述出這一特征。

陶大珉在關于靜物繪畫的文本中寫到:“以塞尚式的‘靜物畫’方式去描繪經過拆分、導致意義失效、并還原為物品的西方當代藝術作品，是一次通過繪畫“消解”當代藝術史的實驗，并試圖在繪畫技法與觀念之間建立起必要的聯系。”改造經典后的再繪畫過程潛藏著復制行為本身具有的幽默，并夾雜著冷眼與調侃，引證過程本身存在著對原作的誤讀和解構，藝術家試圖以對不經掩飾的矛盾的呈現來呼應觀念目標，它是一種語義學的臆想，即它仍將藝術作為一種語言表達看待，因而陶大珉的借用并獨立出觀念的繪畫語言，就具有了對繪畫本體語言及新繪畫語言結構探索的樣本意義。

不要試圖在陶大珉的作品中進行任何圖像意義的闡釋和分析，對他來說，畫面本身就是一切意義的呈現。對繪畫的體驗與書寫要呈現的不是圖像的圖像與圖像的能指，而是圖像的觀念，他在圖像和觀念之間的“暗度陳倉”向我們揭示，在圖像和圖像符號泛濫的今天，他要進行的是一種個體語言的實驗與旋進。