洞鑒

2009年孫曉晨創作了一個名為“咔嚓”的作品系列，這個系列主要是以“老相機”為表現對象，還旁涉到“老鏡頭”、“老膠卷”等相關的題材內容。關于“咔嚓”的創作初衷孫曉晨自己說得很清楚，那就是“藝術家對于歷史的自我看法”。事實是從新世紀以來年青一代對于歷史的關注度明顯上升，而且這種趨勢在當下已經變得愈加的明確。但是新一代眼中的歷史，已經不是整體性的概念卻是被撕裂以后的過往碎片，因此在自己的創作中年輕的藝術家們，并不像50年代出生的藝術家那樣高調強化歷史時代的意識形態，也不像60年代出生的藝術家那樣對于逝去的歲月冷嘲熱諷和玩世不恭，更不像70年代出生的藝術家那樣“未老先衰”般地沉浸于自我記憶而喃喃自語。正如孫曉晨在“咔嚓”系列中所抱持的態度，青年一代更加強化了自我的立場，并熱衷于不偏不倚地呈現所謂的歷史真實。

同樣顯而易見的是，藝術家肯定不是歷史學家，他們更多從事的是創造性的工作而不是對過去史實的如實記錄。在孫曉晨的“咔嚓”系列中，“老相機”、“老鏡頭”、“老膠卷”是以極其真實的再現方式出現在我們面前的，除了通過詳盡添加的諸如“標牌”、“刻字”等類似繪畫的細節來標示出文化歷史流逝的觸目驚心之外，孫曉晨更將傳統的陶藝進而轉化為針對具體造型、色彩、質地甚至是模仿器物外層“包漿”的敘述手段。也正是在這一轉化的過程中，陶瓷不再是某種特定的材質，也不再是傳統意義上的工藝，而是被有意識轉化之后的當代性創見及其媒介方式。至于“咔嚓”的作品命名，或許有人會對應于“照相”的主題而僅僅認為是某種聲音化的模擬，但在我看來“咔嚓”既是通過對過去的定格而發出的追思慨嘆，又是對現在的某種預言—現在是過去的未來，更是未來的過去。

歷史感是一種很好的創作資源，但是它對于藝術創作的意義更落實為在過去和未來之間的現實態度，也就是說所謂的歷史觀只有轉化為當下的文化立場才能更具價值。經過2009年的“咔嚓”系列，孫曉晨在找到自己的題材和材質的同時，也開始反省自己在創作中的那些不足。孫曉晨認為2009年的“咔嚓”系列帶有更多的仿真性，而過多的模擬會令他的創作走向細節化而繁瑣零碎，尤其是對質感的過度關注不免帶有某種炫技的色彩。在另一方面，孫曉晨開始關注場景化的呈現而不是單體性的展示，開始強調空間的氣氛而不是功利化的觀賞。由此孫曉晨實質性地拓展了自己的創作疆域。

2011年孫曉晨的創作是圍繞著三組作品而展開的，這三組作品被統轄于 “咔嚓—洞鑒”的名

稱，又分別以“均衡”、“黜陟”、“人欲”作為各自的主題?；谇捌诜词〉慕Y論，孫曉晨力圖強化自己創作的文化針對性，并進而重組了作品的結構。場景化無疑被提升為某種的原則，因此“照相機”在各具細膩特征的同時，首先被統和為一種“群像”的面貌，其次則被整體地放置于空間的一側，共同面對著同一個的對象。場景化的結構，不僅有助于組合性的關系達成，同時也營造出獨特的空間氛圍。

與此同時，場景化的意義還由于一種意味深長的 “互視”關系而得到了進一步彰顯： 在空間的一側，孫曉晨通過放置“天平秤”、“圈椅”和“佛像”，來暗示權力的爭斗、名譽的榮辱以及欲望的掙扎，雖然“天平秤”、“圈椅”、“佛像”都是些漸行漸遠的歷史影跡，都是些封塵已久的記憶碎片，但是在這種相對放置所形成的“互視”格局中，它們成為了在同一場景中的關乎過去也關乎當下的文化象征。

從更深的層面上加以闡釋，孫曉晨這種場景化的“互視”結構更類似于中國古代詩文中的“互文”的修辭方法，即所謂的“參互成文，含而見文”?？此聘髡f其事，實則相互呼應、相互闡發、相互補充，在相互交錯和滲透之中整合為一。事實上正如孫曉晨以“洞鑒”為名，藝術家以古喻今也以今溯古，冷靜剖析的是人類自身的陋習劣根和頑冥不化。

立足于場景化的實踐，孫曉晨也從純然的雕塑性創作轉向了空間性創制，這種轉機也給了他更多的騰挪余地。一方面孫曉晨不再以單件作品的完成視為創作的終點，他開始把自己的創作延伸至展示的空間之中，并享受著這種作為“導演”的無限樂趣；一方面孫曉晨也開始根據場景氣氛的需要，加入了現成品的有意義的挪用。而現成品的挪用在體現其與生活之間原有關系的同時，突顯的則是藝術家選擇的意義和動機，更有意思的是它們還與孫曉晨的“相機”之間形成復雜而難以剝離的關聯，產生某種難辨贗偽的真相迷失，從而激發了觀者的互動性和現場感。