圖像—仿像時代的監督武器

意大利相關法律規定：野豬、獅子等野生動物標本不得在公共場所展示，但孫原彭禹卻打破了這一規定，赫然將動物標本置于意大利常青畫廊配合行為表演；接著，一場精心密謀的宏大計劃，瞞天過海成功實施—這兩位藝術家將中國海關儲物室中的郵寄地為非意大利的物品的地址修改為意大利，并用一些空箱子將其置換，被置換后修改了地址的物品則被原封不動地運到意大利常青畫廊的展覽現場進行展示，直到拆箱，他們才能夠得知郵寄的物品到底是什么。整個計劃實施的過程遠比展示結果來的震撼，孫原彭禹的作品總是這樣驚險刺激，筆者實在為這場“跨國騙局”捏了一把汗。作品展現之時，它所要表達的對社會權威機制—馬基雅弗利主義—為達到政治目的（當然這里還包括了其他意圖），可以不擇手段甚至違背道德原則的批判則毫不留情的展現于世。如今，作品已成鐵證，在它面前所有的狡辯都將不攻自破。

本次于北京常青畫廊展出的系列攝影作品《世界是個好地方，值得你們去奮斗》就是源于意大利空間的這個現場行為個展，展覽中的金屬器皿無一例外是從海關“偷換”而來的，展場外圍的視頻規規矩矩地記錄著內部場景的演繹，而當觀眾步入展廳內時，看到的卻又是另一番景象，內部、外部到底哪一個才是“真相”，我們無從知曉。藝術也不過是在描述假象而已，我們所及的社會政治或許只是演繹出的光鮮外表的一隅罷了。

僅孫原彭禹的一件作品，就足以提醒我們：從某種程度來說，單純對當代藝術視覺形象本身進行論辯只能養成更大的惰性與局限，且意義甚微。傳統藝術史尋根引據的孤立研究系統將被徹底扭轉，人文學科尤其是藝術史不得不開始向其他領域拓展，轉向研究藝術品以怎樣的方式反映社會政治及文化生活，這也是我們常說的從藝術史到圖像史的轉化。杉浦康平在論著《造型的誕生》中告訴我們圖像的產生，看似簡單，實際上是一個繁復無邊的過程，“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語言來表達，卻折射著社會文化衍進的錯綜迷離的關系。”從某種意義上講，圖像也成為了社會監督的有力武器。

來自顧德新的裝置《2009-09-02》同樣表現敏感的政治題材，藝術家以2009年9月2日開幕這一天作為展覽名稱，散落滿地的水果被壓路機碾過，幸運的水果繼續停留在那里。觀眾也只能站著那里看著這一切的發生，無能為力。2009年5月，他在常青畫廊展示的另一件作品仍記憶猶新，四周墻壁用紅色的宋體字印重復的書寫著：我們殺過人我們殺過男人我們殺過女人我們殺過老人我們殺過孩子我們吃過人我們吃過人心我們吃過人腦我們打過人我們打瞎過人眼我們打爛過人臉。展廳中央放著一個刻有“我們能上天堂”字樣的水泥方塊。上方的窗戶裝滿了播放著飄動的藍天白云的電視屏幕。顧德新的作品永遠都是直接明了，從不拖泥帶水，有時這種直接會讓人感到窒息的疼痛。為什么藝術會與政治如此貼近，以致產生恐懼？或許，它正給那些得不到訴求的人們提供了宣泄的途徑，同時又帶著含蓄而有力的反思。

一個由18面長方形鏡子圍繞的圓周裝置—米開朗基羅·皮斯特萊托的《懸掛的圓周—熱愛多樣化》霸道的矗立在展場中間。僅兩塊平行鏡面就可反射出無窮的影像，當你踏入這18塊鏡子中央時，除了頭頂與腳下，自己的影像無法逃逸的被影射出來，冰冷的本無生命的鏡子在瞬間繁衍出活生生的物象。此景與 《盜夢空間》中艾倫佩吉夢中出現的翻轉倒立的城市鏡像有著相似的奇幻效果。然而與電影動態圖像比較，裝置的時空交互感則稍顯遜色了。自影像藝術出現，藝術圖像則肆無忌憚照搬客觀現實，鮑德里亞曾說，后現代社會即是仿像社會，仿像成為了一種普遍的審美方式。這無疑為藝術圖像的生產制造了困難。

在展覽中我們還會發現某些作品帶有強硬的意識侵犯傾向，如喬瓦尼·歐祖拉的視頻《車庫—有時你會發現更多》，車庫的吊門一次次的升起又落下，外面風景是不同時刻波光閃耀的大海。我們期待著每一次升起后會出現不同的景象，然而卻始終是無垠的海面。無意中，我們的思維、情緒已被作品的時空所掌控。這與張培力早期的一件影像極為相似，他帶著膠皮手套將一面鏡子摔碎在地上，再用膠水粘好，之后再次摔碎，再粘好，不斷循環，以這種重復的動作行為傳達生活中無聊的、無意義的狀態，觀眾則要在作品前忍受著整個過程。不過，縱使當代藝術的觀念如何強大，也無法像古典藝術一樣可以在一定程度上操控一個時代。

展覽 Exhibition

不再是 不再有

時間 Date

2011年9月3日 10月16日

地點 Venue

常青畫廊（北京 · 798）