王魯炎 Wang Luyan:從“新刻度”到“新理性”

王魯炎從20世紀70年代便開始投身到了中國當代藝術的具體實踐之中，可以說是中國現代藝術進程的重要參與者之一。在中國藝術行業集體亢奮的上世紀80年代后期，王魯炎與顧德新、陳少平成立“新刻度小組”，并將自我的藝術切入視角拉伸出狂熱的群體性盲目之中。他們通過合作、制定規則、執行規則等方式建立起自己的藝術觀念和方法論，試圖達到取消了個性的作品形態，并探討具有普遍意義的藝術觀念，而這也成為王魯炎藝術觀念體系中最顯著的特征：以理性代替個性，從日常生活、社會美學、技術標準中延伸出自我對于既定價值判斷的質疑和關于困惑的反思等。

從1988年開始，“新刻度小組”的成員一直以討論、繪圖、出版和展覽等形式來開展他們的藝術實踐，運用分析幾何學的方法，開拓出一套以理性代替藝術家的個性來傳達經驗和感受的藝術方法論。而從新刻度小組的這種藝術方法論中，我們也可以隱約看到之前西方藝術發展史中的一條理性線索—“剽竊”和“理性”的媒體力量在潛移默化的滲透中，塑造出了20世紀50年代之后西方世界特有的理性思維模式。從“波普藝術”中大量出現的機械化圖像和日常品的引入；到 “極少藝術”中被抽絲剝繭成抽象性存在的自然表象，就像理查德·沃爾海姆在上世紀70年代所寫：“我們正在向一種非藝術推進—一種在心理學上無區別的裝飾的通感—人所共知的一種中性的觀看快感。”再到1989年在惠特尼博物館舉辦的“圖像世界：藝術與媒體文化”中，組織者們用不同的作品和提示為觀眾指出的新時代的理性特質—在展覽的入口處的墻面上，用黑體印著一段文字，提醒著美國觀眾他們每天被1600條媒體信息所包圍—媒體的無處不在等，都在表露著一種新型的理性思維模式對于藝術本身的影響，這種理性包含了在現代化的生活模式中藝術與現實間更加復雜的關系—藝術不再只是高于現實生活的旁觀者和萃取者，媒體時代的信息入侵讓被圖像“挪用”的現實不自覺地反射出不同個體間共同的理性追求，這種理性時刻被虛假的“真相”或真實的“假象”所引誘和塑形，并構成了一種對于西方傳統人文精神的“背叛”。就像王魯炎所說的：“西方中心主義文化邏輯的人文主義精神，是對個體的關注和對個性的解放。在西方藝術史中，古典主義、傳統現代主義和當代藝術，都把個人主義作為不可撼動的價值觀念。個人主義是西方文化邏輯的重要環節和線索，西方藝術史可以說是把一切已有價值觀念打碎和重建的歷史。但在這一過程中，西方中心主義中的個人價值體系和由杜尚、波依斯建構的個人創造性價值觀念的西方藝術史體系從未被真正超越和撼動過。”同時“新刻度小組”也意識到了在個人的感性經驗和價值判斷之外，一種更加強大的群體慣性正在以形而上的姿態塑造著理性精神的時代韻味，而要在藝術中捕捉這種變化的首要前提，就是必須在創作的各個環節中徹底取消藝術家的個性表現。

“新刻度小組”希望通過合作的方式把關于時代理性的演算推向某種極致，并在這種演算中獲得一個獨特的提問和回答的位置。在當時，很難將“新刻度小組”的工作方式及成果放在中國現代藝術發展的整體環境中去解釋，沒有前衛的狂熱和追趕風潮的躁動，而其自身表現出的觀念性似乎又和“觀念藝術”有著某種直接的聯系。在上世紀80年代后期，中國當代藝術實踐在缺乏和西方當代藝術實踐直接交流的情況下，大部分藝術家都是靠對于有限資料的想象性修補來和西方藝術產生某種精神聯系的。同樣的“新刻度小組”作品中所體現出的觀念性又不完全和西方的“觀念藝術”有什么直接的關系，它在當時只是擔負了中國當代藝術發展和西方當代藝術發展間模糊比對的功能和作用。在精神層面上，“新刻度小組”除了與前述西方整體的理性精神轉移產生共振之外，和中國本土的“新潮美術”也是息息相通的。但在作品形態上，他們卻并不像“新潮美術”那樣去張揚個性，而是刻意地涂抹掉所有與個性相關的痕跡，并借此表現出某種普遍性，但這種普遍性并不是通過“模仿”得來的，而是通過“取消”得來的。這與巴巴拉·羅斯對極少主義創作方式的描述非常類似：“中立、機械般的無我與浪漫，與自傳式的抽象表現主義風格迥然不同，使得觀眾因其沒有感覺和內容而心顫 #8943;#8943;它就是內容充分理性化，到達無區別的極端；形式與方法盡量簡化，到達無變化的極端。”

但真正“取消”藝術中的個性并非輕而易舉的事情，因為個性幾乎是一種無法取消的存在。即便是一個單純只具有數學意義的點或直線，也不能證明它不是一種個性的存在。所以“新刻度小組”在八年的時間里堅持通過合作的關系和作品的數量，盡力規避著常規意義上的“個性”所帶給藝術的影響，同時卻也因其強調非個性的創作方式而陷入到另一種關于“個性”的悖論之中，并時常和主流藝術的運作方式產生沖突。正如王魯炎所說：“‘新刻度小組’極端理性乏味的工作方法，很難被人理解和接受。當時有西方策展人在聽取‘新刻度小組’藝術觀念和方法的陳述時，經常不耐煩地看手表或者打哈欠。‘新刻度小組’造成的不良反應令我感到興奮，因為能夠真正面對問題和有針對性的實驗性藝術，都應存在于已有的藝術經驗和價值判斷之外。”而1995年的 “古根海姆事件”也成為“新刻度小組”在新中國的現代藝術史中，刻下的最后一個溫和且極具反諷意味的新刻度。王魯炎說：“1995年，‘新刻度小組’作品的展出機會逐漸增多，對于我來說沮喪多于高興。所以，‘新刻度小組的成功意味著挑戰的終結，當美國古根海姆美術館的負責人來討論‘新刻度小組’作品的參展意向時， ‘新刻度小組’選擇了立即解散。當‘新刻度小組’累積八年的大量手稿有機會進入藝術市場時，‘新刻度小組’選擇了將手稿全部銷毀，當藝術終極時， 銷毀本身是最后的作品。”在這次事件中“新刻度小組”以非個人集體表決的方式拒絕了重要展覽的邀請， 并將其追求絕對平等與合作的特征表現無疑。這種拒絕不僅僅是對當代藝術的一種判斷、認識和對話，同時也是對藝術家自我的新的定位和尋找。

在“新刻度小組”解散后，機械工程師出身的王魯炎將自身對于機械設計的興趣融入到個人創作之中，并在觀念和形式上延續了“新刻度小組”時期的很多特征，他的創作更多地再現了充斥在精密的機械構造中的復雜且矛盾關系。他的一系列硬邊繪畫和陽剛的機械制圖，對鋸、槍、坦克、螺絲刀、手表、剪刀、自行車等機械的內部構造和功能進行了改造，并借此暗喻著各種力量間互相抗衡與制約的政治特征和生活關系等。然而，無法回避的個人因素使他在自己的創作上不得不從普遍性走回到一種個性的道路上，而用理性的圖像和裝置等手段探討客體構造中的悖論式關系，也成為了王魯炎作品中的“個性”標志。

在語言上，王魯炎用類似機械制圖的方法來消解繪畫性的存在，并通過這種嚴謹而精確的手法揶揄著在社會現實中被人們視而不見的習慣性經驗，如《鋸與被鋸》、《注射器系列》等作品中精確但始終矛盾的機械作用等；同時王魯炎又時常把這種平面化的設計延伸成為一件真實的物體，如《W三角尺1-2》（4×8米，兩件，每件兩噸重）和 《鋸的鋸？》（3.5×10×2.8米，重13噸）等作品。在這些作品中，王魯炎將“新刻度小組” 無目的的純化觀念變異成一種有目的的制造—有目的制造某種可以在現實中實現的認識功能—用理性卻充滿悖論的設計在現實中有意識地制造一種反現實的距離，它讓確鑿的日常理性在不斷地被否定中而顯露出其“非理性”的本質。那些出現在王魯炎作品中的循環機械，其表現越精確、越實用、越具有可操作性—“在齒輪的連動作用下，任一齒輪啟動或停止，都將導致相鄰齒輪的啟動或停止。在齒輪邏輯關系中，任一齒輪的運作即使該齒輪自身的運作，又是迫使相鄰齒輪運作的運作，同時也是被相鄰齒輪所迫使的運作。”—那么與之相對的現實反而就顯得越模糊、越觀念、越不具備可操作性了，而觀眾也會在王魯炎所制造出的、確鑿的可操作性面前表現出某種對于現實的困惑情緒，并通過對于自我困惑的辨析，而進入到可以遙望到 “另外一個世界”的理性之途上來。

我們可以看到，從過去到現在王魯炎始終在一種自我“封閉”和自我圓滿的設計過程中，用經過縝密思考的“新理性”來完成個人對于“日常經驗和理性”的注釋或曲解。王魯炎在此創造了一種類似工具使用指南的“個別性”，這種“個別性”并不是常規意義上對于某種技術專利或個人性的保護，而是努力在用理性塑造出一條個人通向世界的管道，同時在這種塑造中展現出共有的普遍性。而這種普遍性并僅只是停留在某件單獨的作品里，它藏身在不可逆轉的宿命規律性之中，可以預見卻始終無法逃脫，或許正如王魯炎自己所說：“今天的當代藝術具有越來越大的包容性，挑戰已經成為當代藝術的基本標準和要求，任何挑戰都會被包容且最終失去針對性，這意味著挑戰一經開始即刻就會進入藝術生命的‘倒計時’。在這一意義上，藝術將無一例外地在經歷過誕生、成長、衰老之后，面對不可逃避的自然法則—死亡。”