取悅一個影子

編者按：對當代漢語文學來說，翻譯文學本就是其中的重要組成。從本期開始，我刊增設“國際文壇”欄目，所刊文章均為首譯首發，力求為讀者奉獻當代世界文學的精品佳譯。我們希望，這個欄目既能帶給讀者新鮮的閱讀享受，也能為讀者提供更開闊的視野。(遠人)

1

當一個作家采用一種非母語的語言，他這樣做或出于需要，像康拉德；或由于熾熱的雄心，像納博科夫；或為了更遠的疏離，像貝克特。屬于不同的團體，1977年夏天，在紐約，在這個國家生活了五年之后，我在第六大街一個小店鋪購買了一臺“信22”便攜式打字機，并開始用英語寫作(隨筆，翻譯，偶爾寫一首詩)，出于和上述三種人幾乎毫不相關的理由。那時我唯一的目的，就像現在一樣，是在和這個人更密切的接近中發現自己，我認為這個人是二十世紀最偉大的心靈：威斯坦·休·奧登。

當然，我很清楚自己的工作徒勞無益，與其說是因為我出生于俄羅斯，出生于它的語言中(我決不會放棄這種語言——我希望反之亦然)，不如說是由于這位詩人的智慧，在我看來，這種智慧無與倫比。此外，我之所以意識到這種努力無益，是因為奧登那時已經仙逝四年了。然而依我看，用英語寫作是接近他的最好方式，繼續使用他的措辭，即使不能被他良心的密碼評定，那就用英語中任何一個可能促成這種良心密碼的因素加以判斷。

這些話，這些句子的結構，向任何一個曾讀過奧登一節詩或一段文章的人表明我是多么失敗。不過，對我來說，出自他標準的失敗比別人所謂的成功更可取。而且，從一開始我就知道我必定失敗；無論這種清醒來自我自己，還是源于他的寫作，我無法說清。我只希望在用他的語言寫作時，不會降低他心理操作的水平，他的視線固定面。這是一個人向另一個更好的人所能做到的極限：在他靜脈中延續；我認為，這是文明涉及的一切。

我知道在氣質等等方面，我是一個不同的人，在最好的情況下，我可能會被視為他的摹仿者。盡管這樣，對我來說也是一句恭維。我還有另一條防護線：我常常將我的寫作拖回俄語中，對此我異常自信，如果他懂這種語言，甚至他也可能會喜歡。我渴望用英語寫作與自信，滿意或舒適之類的任何感覺毫無關系；它只是一種取悅一個影子的欲望。當然，到那時為止他所在的地方，語言的柵欄幾乎無關緊要，但不知怎的，我認為如果我用英語向他表達得更清晰，他可能更喜歡它(不過，十一年前的此刻，當我在基爾施特騰的綠草坪上努力時，它沒有奏效；那時我的英語閱讀和聽力優于口語。也許無所謂優劣)。

換句話說，不能完全歸還被給予的數量，一個人至少試圖用同樣的硬幣償還。畢竟，他自己是這樣做的，將“唐璜”詩節運用于他的《致拜倫勛爵的信》或將六音步詩運用于他的《阿基里斯的盾牌》。求偶總需要一定程度的自我犧牲和同化，如果一個人追求的是純粹精神更是如此。而在肉體方面，這個人做了那么多，以至于他對靈魂不朽的信仰變得不可避免。他留給我們的相當于一部福音書，它既是由愛帶來的也是被愛充滿的，而愛絕對不是有限的——也就是說，愛決不能被人的血肉之軀完全收容，因此它需要詞語。如果沒有教堂，一個人可以根據這位詩人輕易地建造一座，而它的主要戒律將像他的詩句一樣蔓延：

如果喜愛不可能相等，

讓愛得更多的人是我。

2

如果詩人對社會有一些責任，就會寫得更好。作為少數派，他別無選擇。缺乏這種責任，他就會陷入被人遺忘的境地。另一方面，社會對詩人沒有責任。按多數人的定義，社會認為除了讀詩還有別的選擇，無論詩寫得多么好，這樣做的失敗會導致措辭水平下降，因此社會很容易成為政客或暴君的犧牲品。這意味著社會將自身等同于遺忘；當然，一個暴君為了從中挽回他的臣民可能會進行驚人的大屠殺。

大約二十年前在俄羅斯，我第一次讀到奧登，那是一個相當蹩腳、毫無精彩可言的譯本，是我從一本題名為《從布朗寧到我們今天》的當代英語詩選中發現的。“我們今天”是1937年，這本詩選出版的時間。不用說，它的幾乎整個譯者群包括編者——牟·古特納(M.Gutner)——不久之后被捕，他們中的多數已消亡。不用說，接下來的四十年，俄羅斯再也沒有出版過當代英語詩選，而剛提到的這本書在某種程度上成了收集者的一個項目。

然而，在那本詩選中，奧登的一句詩抓住了我的眼睛，正如我后來熟記的，它出自他的早期詩《地點沒有變化》的最后一節，這首詩描述了一種有些幽閉恐怖癥意味的情形，在那里“沒有人走／得比鐵路末端或碼頭盡頭更遠，／既不會打發也不會派遣他的兒子……”這最后一句，“既不會打發也不會派遣他的兒子……”以否定性外延和常識的混合打動了我。長期受益于俄羅斯詩歌那種本質上不容質疑和自作主張的日常飲食，我很快記住了這種食譜，其主要成分是自我克制。而且，這些詩行有一個竅門，從具體語境悄然移向普遍意義，無論何時，一旦我想在紙上寫點東西，包含在“既不會打發也不會派遣他的兒子”這句中對荒誕的危險觸及就會開始在我心靈的背部振動不已。

我認為，這就是他們所說的影響，只是荒誕感絕不是這個詩人的發明，而是對現實的反應；發明很少被認出。這里可以歸功于這位詩人的并非情感本身，而是它的處理方法：安靜，不強調，沒有任何踏板，幾乎是在進行中。這種處理方法對我特別有意義，恰恰因為我在六十年代早期偶然遇到這行詩，當時荒誕派戲劇正全面展開。在這種背景下，奧登對這個主題的處理之所以突出，不僅因為他在許多人中先發制人，而且因為一種相當不同的倫理主題。他處理這行詩的方法表明，至少對我：有點像“不要說狼來了”，即使狼就在門口(即使——我要加一句——它看上去很像你。特別是因為這一點，不要說狼來了)。

對一個作家來說，盡管提到他的受刑經歷——或者就此而言，任何一種艱苦——就像將名字墜入平常人中問，如此湊巧，我下一次有機會認真閱讀奧登發生在北方服刑期間，在一個迷失于沼澤和叢林的小村子里，接近北極圈。這次我得到的詩選是英文的，由一個朋友從莫斯科寄給我。其中有很多葉芝的詩，那時我發現他用韻律寫了不少演講詞和傷感之作，還有艾略特，當時他是東歐至高無上的霸主。我正準備讀艾略特。

但是全憑運氣，這本書打開了奧登的《紀念威·巴·葉芝》。那時我還年輕，因此特別喜歡挽歌這類詩，而周圍無人垂死，沒有機會寫一首。因此我讀它們也許比其它任何類型的詩更熱心，我常想這類詩最有趣的特色是作者無意中把它弄成了自畫像，結果幾乎每一首“紀念”詩被散播——或者被弄臟。盡管這種傾向可以理解，它卻常常將這類詩變成作者對死亡主題的沉思，從中我們對他的了解比對死者的了解還多。奧登這首詩絕無此弊；而且，我很快意識到甚至它的結構也被設計成了對那位已故詩人的頌詞，以相反的順序摹仿了這位偉大的愛爾蘭人自己風格發展的模式，直到他最早的作品：這首詩的第三——最后——部分的四音步詩行。

正是因為這些四音步詩行，尤其因為第三部分的八行詩，我才理解了我正在閱讀的是什么類型的詩人。對我來說，這些詩句遮蔽了對“黑色的寒冷日子”那種令人吃驚的描寫，葉芝的最后，用令人顫抖的：

水銀柱跌入垂死那天的口腔。它們遮蔽了這個被侵害的身體的難忘表演，就像一座城市，仿佛在一場被粉碎的反叛之后，它的郊區和廣場逐漸被清空。它們甚至遮蔽了那個時代的聲明：

……詩歌沒有使任何事情發生……它們，這八行用四音步寫成的詩使這首詩的第三部分聽起來像一個十字架，放在一首拯救靈魂的軍歌，一首葬禮的哀歌，和一首童謠之間，像這樣所唱的：

時間不能容忍

這個勇敢而天真的人，

在一周內淡漠于

一具美麗的軀體，

崇拜語言，并寬恕

每個使語言長存的人；

原諒懦弱，高傲，

獻上敬意，對他們拜倒。

我記得坐在那個小木屋里，透過正方形的小舷窗，凝視潮濕、泥濘、飛塵的路面，路上走著幾只零星的小雞，我對剛讀過的內容半信半疑，疑的是我掌握的英語是否并未和我開玩笑。我那兒有一本真正巨礫型的英俄詞典，我把那幾頁讀了一遍又一遍，核對每一個單詞，每一處暗示，希望它們不要讓我遺漏了從書頁中向我凝視的意義。我猜我只是拒絕相信早在1939年一個英語詩人說的，“時間……崇拜語言”，而我周圍的世界依然如故。

但那一次詞典沒有否定我。奧登確實說了時間(不是當代)崇拜語言，而思想的列車將那句聲明嵌入我心中，一直轉動至今。因為“崇拜”是不太偉大的人對更偉大的人的一種態度。如果時間崇拜語言，它意味著語言比時間更偉大，或者更古老，接著，它比空間更古老，更偉大。這就是我受到的教育，我確實是這樣感受的。因此如果時間——它是和神相聯系的，不，甚至是同化神的——崇拜語言，那么語言是從哪里來的呢?因為這種天賦總是小于給予者。那么，語言不是時問的倉庫嗎?這不是時間崇拜它的原因嗎?一首歌，或者一首詩，或者甚至一句話本身，帶著它的停頓，暫停，抑揚格，等等，不是一種重組時間的語言游戲嗎?而那些使語言“長存”的人不也是使時間長存的人嗎?如果時間“寬恕”了他們，它會這么出于寬容或需要而這樣做嗎?而寬容無論如何不是一種需要嗎?

盡管這些詩句很短，而且是水平的，但它們對我似乎非常垂直。它們也很隨意，幾乎是閑談式的：形而上學被偽裝成常識，常識被偽裝成童謠的對句。僅僅這些偽裝的層次就告訴我語言是什么，我意識到我正在閱讀的是一位說出了真理的詩人——或者通過他真理使自己被聽見。至少它比我從那本詩選中設法理解的其他任何詩歌更像真理。也許對它有這種感覺，只是由于我對詩句下降語調的感覺這些枝節問題的接觸：“寬恕／每個使語言長存的人；／原諒懦弱，高傲，／獻上敬意，對他們拜倒。”我認為此處這些話只是為了抵消“時間……崇拜語言”那種上升的肅穆感。

關于這些詩句我還可以無窮無盡地說下去，但是現在我只能說這么多。彼時彼地我只是被驚呆了。此外，對我變得清晰的是一個人應該保持警覺，當奧登發表睿智的評論和意見時，無論他直接的主題(或狀況)是什么，都要密切注意文明。我感到我正在應對一個新型的哲理詩人，一個具有非凡抒情天才的詩人，他將自己偽裝成一個公眾道德的觀察者。我懷疑這種面具的選擇，這種語言特色的選用和風格與傳統問題沒有多大關系，而是主要取決于被強加于他個人的謙遜，這種強加與其說是出于特殊的教條，不如說是通過他對語言性質的感覺形成的。謙遜是絕不能被選擇的。

我還必須讀我的奧登。即使在《紀念威·巴·葉芝》之后，我知道我面對的是一個比葉芝或艾略特更謙遜的作家，在精神上卻不比他們中的任何一位暴躁，然而，我恐怕，更具悲劇性。得益于事后的聰明，我現在可以說我并不總是錯的，如果在奧登的聲音里有過戲劇的話，它并非自身的個人戲劇，而是公眾的或存在的戲劇。他從不將自己置于悲劇畫面的中心；最多他會承認自己在場。我還從他口中得知“約·塞·巴赫(T.S.Bach)運氣特別好。當他想贊美上帝時，他會寫一首贊美詩或大合唱，直接向全能的神說話。如今，如果一個詩人想做同樣的事，他不得不使用間接話語。”大概，這同樣適用于祈禱。

3

當我寫這些筆記時，我注意到第一個突然單獨出現的人，難看的頭顱，伴著驚人的頻率。但人是他閱讀的對象；換句話說，認出這個代詞，我發現奧登超過其他任何人：這種偏差只反應了我對這位詩人閱讀的范圍。當然，老狗學不來新把戲；不過，狗的主人以仿效他們的狗而告終。批評家，尤其是傳記作者，以一種獨特的風格寫作，通常采用——無論是多么無意識——他們的主題表達模式。簡單地說，一個人被他所愛的人改變，有時達到失去他全部個性的地步。我不想說這是發生在我身上的情形；我力圖暗示的一切是這些貌似不同而同樣俗麗的大寫的我和小寫的我——依據它們本身的順序——是間接引語的形式，其實體是奧登。

對于那些對英語詩歌感興趣的我這一代人——我不能聲稱這樣的人有太多——六十年代是選集的時代。可以理解的是，來俄羅斯進行學術交流項目的外國學生和學者在回家的路上會盡力擺脫他們的額外負擔，而詩歌圖書是首選。他們會把它們賣給二手書店，幾乎分文不值，隨后，如果你想買它們，書店就會索取高價。這些價格背后的原理很簡單：阻止本地人購買這些西方的項目；至于外國人本身，他顯然會離開，不能看到這種懸殊。

不過，如果你認識一個售貨員，當一個人光顧一個必然要去的地方，你可以和每個熟悉的獵書人做這種交易：你用一本書換另一本書，或用兩三本換一本，或買一本，讀完后再把它還給商店，把錢取回來。另外，直到我被釋放返回故鄉，我已經使自己多少有了些名氣，在幾家書店里，他們對我相當好。由于這種名氣，來自交流項目的學生有時會訪問我，當一個人被認為不能空手通過一個奇怪的門檻時，他們就會帶書來。我和這些訪問者的一些人建立起親密的友誼，因此我的書架得到了相當的改善。

我很喜歡它們，這些詩選，不只是因為它們的內容，還因為它們的封面那種甜甜的氣息，以及它們邊緣泛黃的書頁。它們摸起來感覺是那么美國化，是真正的袖珍型。你可以在有軌電車或公園里把它們從口袋里抽出來，即使文本只有一半或三分之一可以理解，它們會立刻擦去本地的現實。不過，我最喜歡的是路易斯·昂特邁耶(Loui s Untermeyer)和奧斯卡·威廉姆斯(Oscar Williams)——因為他們有肖像作為促成因素，這在某種程度上激發的想象力不亞于那些詩句本身。我會一連數小時連續坐著仔細觀察一個黑白混合的小方框，用這個或那個詩人的相貌，試圖理解他是什么類型的人，試圖賦予他以生命，將面孔配上理解了一半或三分之一的詩行。后來，和朋友們在一起，我們會交換我們狂熱的猜想和短暫的閑談，我們偶爾達成同意，并發展成一種普遍的標準，宣布我們的決定。再次得益于事后的聰明，我必須說我們的預言經常并不太離譜。

我就是這樣第一次看到了奧登的臉。那是一張特別簡化的照片——有點沉思狀，對陰影的處理太迂腐了：它表達的更多是攝影師，而不是他的模特。從那張照片，一個人可以得出結論，要么前者是一個天真的審美主義者，要么后者的相貌對他的職業太中立了。我更喜歡第二種說法，部分是因為語氣的中立是奧登詩歌的一個重要特色，部分是因為反英雄姿態是我們時代的固定觀念。這種觀念意味著看起來像其他每個人：樸素的鞋子，工人的帽子，夾克和領帶，令人喜歡的灰色，沒有胡須或胡子。威斯坦是可以認出的。

同樣可以認出并使一個人達到顫抖地步的是《1939年9月1日》中的詩句，它明顯地解釋了那場戰爭的起源，戰爭將我們這一代置于搖籃中，但事實上也描繪了我們每一個個體，就像一張獨立的黑白快照。

我和公眾都知道

所有學童學習的內容，

那些被邪惡傷害的人

又反過來作惡。這四行詩確實偏離了內容，將勝利者等同于受害者，我認為它應該由聯邦政府刺青在每個新生兒的胸脯上。不只是因為它的信息，更由于它的語調。反對這個程序的爭論只有一點可以接受，那就是奧登還有寫得更好的詩句。你可以讀完下面的詩：

酒吧里的那些面孔

粘貼在他們的日常生活上：

燈光必須永不熄滅，

音樂必須一直演奏，

所有會議密謀著

使這個城堡呈現出

家庭里的家具：

惟恐我們看到我們所在的地方，

迷失在一片鬧鬼的林子里，

孩子們害怕黑夜

他們從未感到快樂或幸福。或者如果你認為這太紐約化，太美國化了，那么《阿基里斯的盾牌》中的這個對句怎么樣，至少對我而言，它聽起來有點像獻給少數東歐民族的一篇但丁式的墓志銘：

……他們失去了自尊

在肉體死亡之前，他們作為人死去了。或者如果你仍然反對這種暴行，如果你想使柔嫩的肌膚避免這種傷害，同一首詩里還有另外七行應該被刻在每個現存政府的大門上，甚至是我們整個世界的大門上：

一個衣著破爛的頑童，盲無目的，孤身一人，

在異常空虛中四處游蕩，一只鳥

逃脫了徑直射向它的石頭，向上飛到安全之地：

女孩被強奸，兩個男孩刺死第三個，

如果對他來說還有公理，他應該從未聽說

有過一個承諾被恪守的世界。

或者一個人可能因另一個人的哭泣而哭泣。這樣，關于這個世界的本性，新來者將不會被欺騙；這樣，這個世界的居民將不會把政客誤認為是半神。

一個人未必成為吉普賽人或龍勃羅梭③，相信個人的外貌和行為之間的聯系：這畢竟是我們的美感建立的基礎。不過，一個詩人應該如何看待他寫的詩句：

全部在別處，大量

成群的馴鹿奔跑著穿過

數英里數英里的金色苔蘚

安靜而迅捷一個人應該如何看待喜歡把哲理轉化成行人的常識，就像他是一個從常識中發現哲理的人?一個人應該如何看待這種人：通過徹底投身于創造，向你大談造物主，而不是抄近路穿越球體的莽撞的興奮劑?獨特的敏感性在誠實，冷靜的超脫，被控制的抒情性這些因素的結合方面，如果不能產生對面容的獨特安排，難道至少不應該導致一種特殊而非凡的表情?這種面容或表情能否被畫筆捕獲?能否被照相機記錄?

我非常喜歡從郵票大小的肖像中推斷的這個過程。一個人總是探索一張臉，一個人總想把理想現實化，而奧登那時十分接近并達到了理想(另外兩個人是貝克特和弗羅斯特，不過我知道他們觀看的方式；無論多么可怕，他們的外表與行為之間的一致是明顯的)。當然，后來我看到了奧登的其它照片：在一本非法雜志上或在別的詩選上。他們仍然沒有增加什么；這個人躲避鏡頭，或他們慢慢地走在這個人后面。我開始懷疑一種藝術形式能否描述另一種，視覺的能否理解語義的。

后來有一天——我想是1968年或1969年冬天——在莫斯科，娜杰日達·曼德爾施塔姆(NadezhdaMandelstam)——我在那兒拜訪她——遞給我另一本現代詩選，一本很美觀的書，配著豐富的大幅黑白照片，如果我記的準確，這些插圖是由羅易·麥肯納(Rol-lie McKenna)完成的。我發現了我尋找的東西。兩個月以后，有人從我手里借走了那本書，我再也沒有看到那張照片；不過，我仍然記得非常清楚。

那張照片是在紐約某地拍的，它看上去就像在某個立交橋上——或者接近中央車站，或者在哥倫比亞大學，它橫跨阿姆斯特丹大街。奧登站在那兒觀看，似乎是在他未察覺時被抓拍的，在過道里，眉毛茫然上舉。然而，那雙眼睛本身卻非常平靜而敏銳。這時他大概四十靠后或五十出頭，在著名的皺紋一‘雜亂的床鋪”——階段成為他的特色之前。一切，或者幾乎是一切，對我清晰起來。

這種對比，或更妙的是，在這些眉毛茫然上舉的形式感和敏銳的凝視之問的懸殊度，依我看，直接對應于他詩行的形式感(眉毛上舉兩次=兩個同韻詞)，對應于它們內容的那種令人眩目的精確度。從書頁中向我凝視的目光相當于面部的對句，相當于了然于心的真理。容貌是有規律的，甚至是坦率的。這張臉上沒有任何特殊的詩意，沒有任何拜倫式的，惡魔般的，冷嘲的，強硬派的，似鷹的，浪漫的，受傷的等等氣息。相反，它是一張醫生的臉，這位醫生對你的經歷感興趣，不過他知道你是個病人。這張臉為一切事物做好了準備，是臉的全部總和。

這就是結果。它茫然的凝視非常接近于面對以下物體時的直接產物：它引發了諸如此類的表達“自愿的差事”，“必須的謀殺”，“守舊的黑暗”，“人造的荒野”，“瑣屑的沙粒”。這就像一個近視的人取下眼鏡，除了那對目光敏銳的眼睛與近視以及物體的渺小一概無涉，而是與它們根深蒂固的威脅有關。在凝視中，這個人深知他不能將那些威脅根除，然而他下定決心為你描述這種癥狀和隱憂本身。這并非所謂的“社會批評”——只因為這種隱憂并非社會的：而是存在的。

總體而言，我認為這個人被嚴重誤認為是一個社會評論員，或診斷醫生，或某些這樣的說法，他受到的最頻繁的指控是他不曾提供療法。我猜在某種程度上他是尋求了治療的，通過求助于弗洛伊德的信徒，隨后是馬克思主義者，隨后是基督教的術語。不過，治療只精確地貯存于他對這些術語的運用中，因為它們只是不同的方言，在方言里，一個人可以談論的就是同一件事，那就是愛。是一個人向病人談話時所用的語調起到了治療作用。這位詩人行走在世界的墳墓問，通常晚期病例不是托付給外科醫生，而是護士，而每個病人都知道是護士，而不是切口最終使一個人在經受打擊后重新站起來。在“大海與明鏡”中，一個人在阿隆索向費迪南德最后談話時聽到的是護士的聲音，也就是愛的聲音：

但你不能維持你的王國

像你面前的父親一樣，來

到思想譴責和感情受挫的地方

相信你的痛苦……在你最后失敗時，既不是醫生也不是天使，你的愛人或親戚尤其不會說這些：只有護士或詩人才會這樣說，出于經驗和愛。

我對這種愛感到驚奇。關于奧登的生活我一無所知：既不了解他的同性戀，也不了解他和艾麗卡·曼(Erika Mann)的便利(對她來說)婚姻，等。——一無所知。我感覺很清楚的一件事是這種愛將會超過它的目標。在我心里——最好說，在我想象里——是被語言，被表達它的需要擴展或加速的愛；語言——我已經知道太多——有它自身的活力，尤其是在詩歌中，它易于使用自生的技巧：韻律和詩節，這使詩人遠遠超越了他最初的目標。關于詩歌中的愛的另一個真理——來自一個人從閱讀中的收集——是一個作家的感受必然從屬于那種線性的，勇往直前的藝術進程。這類作品在藝術上獲得更高的抒情性；在生活上卻相當孤絕。只是因為他風格全面，這個人對絕望應該有非同尋常的認識，就像他的許多最令人愉快，最使人著迷的抒情詩明確顯示的那樣。因為在藝術中，對明亮的觸及往往來自因它的缺乏而形成的黑暗。

可是，仍然是愛，被語言永存，忘記了——因為這種語言是英語——性的區分，并被一種深深的痛苦所增強，因為痛苦也可以，最終，不得不被清楚地表達。畢竟，根據定義，語言是自我意識，它需要找到每一種新情況的竅門。就像我看羅易·麥肯納的照片時，我感到滿意的是那張臉顯示的既不是極度焦慮，也是任何一種別的緊張；它是淡色的，普通的，不是在表達什么，而是吸引任何一種正在他眼前發生的事物。這是多么棒啊，我認為，擁有這些容貌，我盡力在鏡中摹仿這種面部的扭曲。很顯然我失敗了，但是我知道我會失敗，因為那樣的臉必定是獨一無二的。沒有必要摹仿它：它已經存在于這個世界上，而這個世界從某種角度來說似乎更合我意，因為這張臉就在那里。

它們是奇怪的事物，詩人的臉。在理論上，作家的容貌對他們的讀者應該沒有這么重要：閱讀并非自戀的活動，寫作也不是，不過一旦一個人喜歡某個詩人大量的詩，他就會對作家的面容產生好奇。這大概和一個人的懷疑有關，懷疑喜歡一件藝術作品就是意識到真理，或真理的程度，也懷疑藝術表達的東西。我們想理解這位藝術家，我們用他的作品鑒定他，以便下一次我們可以知道真理實際上看起來是什么樣子，這從本性上是不可靠的。只有古代的作家能逃脫這種細查，因此，在某種程度上，它們被認為是文學經典，它們的大理石面孔廣泛散布在圖書館的壁龕里，與他們全部作品的絕對原型意義直接相關。但是當你讀到：

……拜謁

一位朋友的墳墓，當眾吵鬧出丑，

認為所愛的人已經衰老，

不再美妙，但像一只無淚的鳥在叫

似乎沒有人死得與眾不同

而流言從不真實，難以置信……你開始感到站在這些詩句后面的并非一個金發的，黑發的，蒼白的，黝黑的，有皺紋的，沒胡須的具體作者，而是生活本身；感到你想與他結識；感到你想在接近的人中發現你自己。展現在這種愿望后面的并非空虛而是某種人性的物理學，它將一個小微粒引向一個大磁鐵，即使你可以附和奧登本人的聲音而結束：“我已經認識三位偉大的詩人，每個都是妓女的好兒子。”我：“誰?”他：“葉芝，弗羅斯特，貝托爾特·布萊希特。”(現在關于布萊希特他是錯的：布萊希特并非一個大詩人。)

4

1972年6月6日，我一接到通知就離開了俄羅斯，大約四十八個小時以后，我和我的朋友卡爾·普羅弗爾(Carl Proffer)——密歇根大學俄羅斯文學教授——(他飛到維也納來接我)一起站在奧登的避暑別墅——位于基爾施特騰的一個小村子里——前面，向它的主人解釋我們到達那兒的原因。這次會面險些沒有發生。

奧地利北部有三個基爾施特騰，都被我們穿過去了，正準備返回，這時車開進了一個安靜而狹窄的鄉村小巷里，我們看見一個木制箭頭上寫著“奧登街”。以前，這里被叫做“希特勒霍爾茲”(如果我記得準確的話)，因為林子后面的這個巷子通向本地的公墓。給它重新命名大概主要和村民準備擺脫這種“死的象征”有關，也和他們對生活在他們當中的這位大詩人的尊敬有關。這位詩人認為這種環境是一種榮耀與尷尬的混合。不過，他對本地的牧師明顯很有感情，這位牧師的名字是西克格魯波(Sehieklgruber)：奧登禁不住地快樂地叫他“西克格魯波神父”。

一切我后來都會了解。同時，卡爾·普羅弗爾盡力向一個粗壯敦實，渾身流汗的人解釋我們到那里的原因，他穿著紅襯衫，寬寬的吊褲帶，胳膊上是書籍的護封，下面是一堆書。這個人剛從維也納乘火車返回，而且由于爬過山，上氣不接下氣，無意談話。我們打算放棄，這時他突然明白了卡爾·普羅弗爾的話，喊道“不可能!”并邀請我們進屋。這就是威斯坦·奧登，在他去世前不到兩年。

讓我盡量解釋這一切是怎么發生的。回到1969年，喬治·克萊恩(George L K1ine)——布林茂爾學院的哲學教授——在列寧格勒訪問我，克萊恩教授正在把我的詩譯成英語，準備在企鵝出版社出版。當我們審讀這部未來之書的內容時，他問我最想找誰寫個序言。我建議奧登——因為英國和奧登當時在我心里是結合在一起的。但那時我的書在英國出版的整個前景是很不現實的。促成這件事的唯一冒險之處在于它完全違背蘇聯法律。

盡管如此，事情已經被啟動了。奧登讀到了我的手稿，非常喜歡，寫了一篇序言。因此來到維也納時，我身上帶著奧登在基爾施特騰的地址。回顧并思考接下來的三周我們在奧地利，以及后來在倫敦和牛津進行的談話，我聽到他的話多于我的，不過，我必須說，我廣泛地詢問了他當代詩歌的主體問題，尤其是關于詩人本身。而這是很可以理解的，因為我認識的唯一英語短語，我沒有弄錯的是“奧登先生，你怎么看待……”——接下來是名字。

也許無所謂，因為不管怎樣，我能告訴他什么他還不了解的東西呢?當然，我本應告訴他，我把他的幾首詩譯成了俄語，并把他們寄給莫斯科的一個雜志；但那一年碰巧是1968年，蘇聯入侵捷克斯洛伐克，一天夜里，BBC廣播他的“食人魔在做他能做的……”，這就是此次冒險的終結(這種經歷也許使他喜歡我，但無論如何我對那些翻譯評價不是很高)。我從未讀到他的作品被成功地譯成我了解的任何一種語言。他知道他本人，也許實在太清楚了。一天，我得知他摯愛克爾凱郭爾的人生三境界說不禁欣喜若狂，它對我們中的許多人也是人種的答案?而我擔心我不能把它清楚地表達出來。

最好是傾聽。因為我是俄羅斯人，他不斷談到俄羅斯作家。“我不喜歡和陀斯妥耶夫斯基生活在同一個屋檐下，”他宣稱。或者，“最好的俄羅斯作家是契訶夫”一‘為什么?”“他是你們民族中唯一一個獲得了常識的人。”或者他會詢問許多關于我的祖國似乎使他迷惑的問題：“我聽說俄羅斯人總是從停止的車上偷擋風玻璃的雨刷。為什么?”但是我的回答——因為沒有配件——不會使他滿意：他心里明顯有一種更加不可理解的理由，看懂了他，我幾乎開始看到一個自己。然后他提出翻譯我的一些詩。這使我相當震動。我是誰，能由奧登來翻譯?我知道由于他的翻譯，我的一些同胞獲得了超過他們的詩歌應得的收益；然而不知怎的，我不能允許自己想到他為我而工作。因此我說，“奧登先生，你怎么看待……羅伯特·洛威爾?”“我不喜歡這個人，”傳來他的回答，“他身后留下了一串抽著煙哭泣的女人。”

在奧地利那幾個星期里，他照料我的事務，像個勤快而仁慈的母雞媽媽。首先，電報和其他郵件出于意料地開始以“奧登轉交”的形式來到我身邊。然后他給美國詩人協會寫信，要求他們為我提供一些財政支持。這是我第一次得到美國人的錢——確切地說是1000美元——它使我一直支撐到在密歇跟大學得到薪水的第一天。他向他的代理人推薦我，教導我約會什么人，回避什么人，把我介紹給朋友們，替我擋開記者，并悔恨地談到他已經放棄了圣·馬克的那套房子——似乎我正計劃定居在他的紐約。“這會對你有好處。只不過是因為附近有美國人的教堂，當你聽不懂話時，做做彌撒是好的。你不認識美國人，不是嗎?”我不認識。

接著從倫敦來了一封由奧登轉交的信，邀請我到伊麗莎白女王大廳參加國際詩歌節，我們預訂了英國歐洲航空公司的同一趟班機，這時候，出現了一個實際應用的機會，讓我可以稍微回報他。那么巧，待在維也納時，我與拉蘇莫夫斯基家族(貝多芬的四重奏小組的拉蘇莫夫斯基伯爵的后裔)交好，該家族的一名成員，奧爾加·拉蘇莫夫斯基(olga Razumovsky)，那時在奧地利航空公司上班。得知威·休·奧登和我本人將乘同一趟班機去倫敦，她給英國歐洲航空公司打電話，建議他們給這兩位乘客皇室待遇。我們真正享受到了。奧登很愉快，而我很自豪。

在那期間多次場合下，他鼓勵我叫他的基督教名，自然我是抵制的——不僅因為我感到他是一個詩人，而且因為我們年齡的差距：俄羅斯人對這種事特別在意。最后在倫敦他說，“那不行。要么你準備叫我威斯坦，要么我就不得不稱你布羅茨基先生。”這種前景聽起來對我如此怪誕，我只有認輸了。“好吧，威斯坦，”我說。“無論你叫什么，威斯坦。”后來我們去讀詩。他倚著講臺，足足有半個多小時，他用熟背的詩行充溢了整個房間。如果我曾希望時光停留，就是那時候，在泰晤士河南岸那間黑暗的大房子里。遺憾的是，它沒有停留。盡管一年后，他在奧地利一家賓館去世的三個月前，我們確實又在一起讀詩。在同一問房子里。

5

到他將近六十六歲時，“我不得不搬到牛津大學去住。我身體很好，但需要有人照顧我。”1973年1月我去那里拜訪他，據我看來，他只被十六世紀那座小屋——由那所大學提供給他——的四堵墻壁照顧，也被女仆照顧。在餐廳里，全體教師成員擠得他遠離了伙食處，我猜想那只是英國學校的習慣，年輕人畢竟是年輕人。然而，看著他們我不禁再次想起威斯坦那些令人眩目的相似表達：“瑣屑的沙粒。”

這種蠢行只是社會對詩人——尤其是一位老詩人——沒有義務的主題變異，也就是說，社會將傾聽一個年齡相當，乃至更老的政客，而不會去聽一個詩人。這種情況出現的原因多種多樣，從人類學的原因到阿諛奉承依次排列著。但結論是明白易見而不可避免的：如果一個政客搞欺騙，社會無權抱怨。因為，正如奧登曾在他的《蘭波》中所寫的：

但是在那個孩子心中，修辭學家的謊言

像水管一樣爆裂：寒冷造就了一位詩人。

如果謊言以這種方式爆發在“那個孩子”心中，在這位更敏銳地感到寒冷的老人的心中又會發生什么呢?盡管這可能聽起來是來自一個外國人的自以為是，作為一個詩人，奧登的悲劇性成就正在于他對自己詩中任何一種騙術進行了脫水，使它成為修辭學家或吟游詩人的作品。這種作品不僅使一個人疏遠了全體教師成員，而且疏遠了本領域的同行，因為在我們每個人心中都坐著那個長紅色丘疹的青年人，渴望著不連貫的提升。

轉向批評家，這種對丘疹的尊崇會把不能提升的狀況視為懈怠，邋遢，嘮叨，衰敗。一位老年詩人有權寫得差——如果他確實寫得差——再也沒有什么比不相配的老年“發現愛”和猴腺移植更不能讓人認同的了，這絕不會出現在他的作品里。在喧鬧與才智之間，公眾將總是選擇前者(不是因為這種選擇反映了人口統計學的構成方式，或因為詩人自身夭折于青春的“浪漫”習慣，而是由于人類天生地不情愿考慮老年，更不用說它的后果了)。這種依附于不成熟的悲哀使這種狀況本身遠非永久，啊，要是那樣就好了!然后，一切都可以由人類對死亡的恐懼來解釋。然后這么多詩人的所有這些“詩選”將像基爾施特騰的公民為他們的“希特勒霍爾茲”再次施洗禮一樣無害。如果這只是對死亡的恐懼，讀者和有鑒賞力的批評家尤其應該不斷地清除它們，遵循他們鐘愛的青年作者的范例。但是這并不曾發生。

在我們人類依附于不成熟的背后這種真實的故事更加可悲。這與人不愿意了解死亡無關，而與他不想聽說生活有關。然而，無辜是可以被自然維持的最后事物。因此詩人——尤其是那些生命持久的詩人——必須被作為一個整體來閱讀，而不能選讀。開始只有在終結的范圍內才有意義。因為不像小說作家，詩人告訴我們始末：不僅根據他們的實際經歷和情感，而且——這對我們來說是最相關的——根據語言本身，根據他們最終選擇的詞語。

一個上了年紀的人——如果他還手握鋼筆——有個選擇：寫回憶錄或記日記。根據他們手藝的性質，詩人是日記作者。通常反對他們本人的意愿，他們對正在發生的事情進行最忠實的記錄(a)發生在他們心靈中的事情，使它成為心靈的擴展或——更經常的是——縮水以及(b)他們對語言的感覺，因為他們是見證詞語妥協或貶值的第一批人。無論我們是否喜歡它，我們在這里將學到的不只是時間帶給了人什么，而是語言帶給了時間什么。而詩人，讓我們不要忘了，是那些“使它(語言)長存的人”。就是這種法則教導一位詩人更加純正，它超過了任何一種教條的力量。

因此一個人可以根據威·休·奧登建樹多多。不僅因為他死時是耶穌年齡的兩倍，或因為克爾凱郭爾的“重復原則”。他只是服務于無限，比我們通常處理的事務更偉大，他能夠更好地為有效性作證；而且，他使它感到了友好。退一步說，每一個人至少應該從頭到尾了解一個詩人：如果不是作為通過這個世界的指南，那就作為一種衡量語言的尺度。威·休·奧登在這兩方面做得極好，只是因為它們分別相似于地獄和地獄邊境。

他過去是一位偉大的詩人(這個句子唯一的錯誤是它的時態，因為語言的性質將一個人的成就總是置于過去通往現在的途中)，我認為我本人遇見他是非常幸運的。但是如果我根本不曾遇見他，他的作品事實上仍會存在于那里。一個人應該感激命運，為他能夠沐浴在這種現實中，為這些慷慨的禮物，更無價的是，因為它們并非特意指定給任何一個人的。一個人可以把它稱為精神的慷慨，只是這種精神需要一個人把它折射出來。這個人并不因為這種折射而成圣：是這種精神成為人性的和可理解的。這——和人是有限的這個事實——足以讓一個人崇拜這位詩人。

無論出于什么樣的原因他跨越了大西洋而成為美國人，結果是他融合了兩種英語的風格，并成為——為了翻譯他自己的一首詩——我們橫跨大西洋的賀拉斯。不管怎樣，他走過的所有旅程——通過陸地，精神的洞穴，學說，教條——在提高他的論證方面產生的效果并比不上對他措辭能力的擴展。如果詩歌對他曾是一種抱負，他為它生活得太久了，以至于只成為一種存在方式。因此，成了他的自治，理智，均衡，諷刺，超脫——總之，智慧。無論它是什么，閱讀他是可以用來感受得體的罕見方式(如果不只一種)之一。不過，我疑惑這是否是他的目的。

我最后一次見他是1973年7月，在倫敦的斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)家里吃晚餐。威斯坦正坐在桌子旁邊，右手夾著一只香煙，左手端著高腳酒杯。關于鮭魚的冷酷這個主題高談闊論。由于椅子太低，由家庭主婦拿兩冊牛津英語字典凌亂地墊在他屁股下面。那時我認為我看到的是唯一一個有資格用那些書當座位的人。

1983年

作者鏈接：約瑟夫·布羅茨基(10seph Brodskv，1940～1996)蘇裔美籍詩人。生于列寧格勒一個猶太家_庭，因不滿學校的刻板教育，布羅茨基15歲便退學進入社會。他先后當過火車司爐工、醫院陳尸房T-Jr、地質勘探隊的雜務工等。業余時間堅持寫詩，譯詩。1964年，布羅茨基被法庭以“社會寄生蟲”罪判處五年徒刑，送往邊遠的勞改營服苦役。1972年，布羅茨基被蘇聯驅逐出境。不久，他接受美國密執安大學的邀請，擔任駐校詩人，開始了他在美國的教書、寫作生涯。1977年加入美國國籍。1987年，由于他的作品“超越時空限制，無論在文學上及敏感問題方面，都充分顯示出他廣闊的思想和濃郁的詩意”而獲得諾貝爾文學獎。

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