荒誕現實與文學邏輯

荒誕現實與文學邏輯

第三屆“西湖#8226;中國新銳文學論壇”會議記錄

主持人：孟繁華

整理：錢益清

論壇與會人員名單：

鄭曉林：浙江省作協黨組副書記、秘書長

車槿山：北京大學中文系教授

邵燕君：北京大學中文系教授

孟繁華：沈陽師范大學教授

賀紹俊：沈陽師范大學教授

陳東捷：《十月》主編

盛子潮：浙江省文學院院長

謝魯渤：《江南》副主編、作家

王連生：杭州市文聯創研室主任

魏微：廣東省作協專業作家

艾偉：寧波市文聯專業作家

鐘求是：《江南》副主編

鄭翔：浙江省文學院創研室主任

石一峰：《當代》編輯

文珍：人民文學出版社編輯

夏烈：杭州師范學院動漫院副院長

吳玄：《西湖》副主編

戴來：作家

娜彧：作家

朱個：嘉善中學教師

阿航：作家

李凌俊：《文學報》編輯部主任

海飛：浙江作家網主編

俞梁波：蕭山作協主席

方格子：《富春江》編輯、作家

畢非一：作家

孔亞雷：作家

張靜：中國美術學院在讀研究生、作家

泉子：詩人，杭州市作協副主席

馬煒：紹興市作協主席、《野草》主編

徐磊：富陽市委宣傳部

《西湖》雜志工作人員

孟繁華：非常感謝大家的信任，讓我主持這次論壇。本次論壇的題目叫做“荒誕現實與文學邏輯”，這個題目提供了非常廣闊的話語空間，從哪種意義上去理解都可以。最近我讀過一些非知名作家的作品，比如徯晗的《誓言》，余一鳴的《入流》，都和荒誕現實有關。而近期創作給人的印象，我個人的感覺是：文學的革命已經終結，我們再期待現代主義和后現代主義那樣的文學革命幾乎已不可能了。但是，在目前對文學不滿的聲音背后，事實上還隱含著對文學革命的某種期待。當然不滿的聲音越來越多還有一個原因，就是大家都覺得可以對文學說三道四。為什么？因為對文學說三道四比較安全，就像對知識分子可以說三道四一樣，對政府、對領導則不能。不過這些說三道四并沒有對文學構成傷害和沖擊，因為它本身就不是文學的問題。而吳玄提出的“荒誕現實與文學邏輯”則確實是文學的問題，需要好好討論一番，下面我們先請一位老同志賀紹俊發言。

（鼓掌）

賀紹俊：很高興能參加這次論壇，它確實很新銳，像這樣的題目，我們搞文學理論的非常歡迎，因為能從中看到新文藝學的空間。當代文學走到今天的確好像有許多人表示不滿，這不光是因為文學罵起來比較安全，我覺得還有一個原因，就是它內在也蘊涵著一種創新的需要。所謂“荒誕現實與文學邏輯”，還是涉及到文學與現實的話題，即：我們今天的現實變化非常之快，很多東西都讓我們這些過來人、老同志瞠目結舌，不知該如何應對，那么，文學怎樣去應對現實就成了一個問題。但我想到的另外一個問題是，文學不僅要和現實發生關系，它還要構成一個自在的世界，這個自在的世界是靠語言建構起來的。昨天我和亞雷、東捷等討論語言的問題，其中亞雷說他讀英語小說時感覺收獲非常大，這種閱讀給他帶來的享受和快感是讀漢語小說無法獲得的，我沒法讀英語小說，所以很難理解，就和他深入探討起來，最后聊久了，就發現文學歸根結底還是個語言的問題，而文學最高的境界則是語言構建起來的境界。所以我想到，今天我們對當代文學不滿意，其實最后的歸結點還是在語言。我覺得我們今天的語言是有問題的，而這問題則是由白話文革命帶來的。白話文革命用一種徹底的方式跟古代文學及文言文決裂，結果導致文言文包含的某些內在的東西很難順利地延續到現代漢語。現代漢語的構成，我覺得一方面來自于白話、口語，另一方面則來自翻譯，即近代以來傳教士帶來的那種翻譯體，它實際上也把外語的一些語法邏輯和語言思維習慣悄悄地帶了進來。所以現代漢語不是一種成熟的、有民族性的語言，以致我們寫來寫去，老是寫不出讓人富有“享受和快感”的文字來。由此我覺得文學邏輯最后可能還是要歸結到語言。現實世界雖然充滿著荒誕性，荒誕性為我們文學提供了開拓的空間，但最后若要建構起文學世界的話還是要回到語言，因為文學反映現實不像社會學家歷史學家的反映現實，文學家反映現實時要面對現實建構起一個非常豐富的文學精神世界，這個東西是由語言來完成的。最重要的是，一個民族的語言最終主要是由作家創造的，我覺得我們現代以來的作家，還沒有很好地完成這個任務，而如果一個民族它的語言不是非常豐厚的文明成果的話，它就很難為這個民族創造一個豐富的精神世界。

孟繁華：老同志的話總是很有道理，下面有請車槿山教授。

車槿山：剛才孟老師說了對文學的批評等等，我想這個批評情結——檢討國學、檢討自身，也是中國人特有的一種情結，很少看到美國人、法國人檢討自己，在文學界就更少見了，而中國就層出不窮。我想這和中國近一兩百年的社會形態和中西歷史遺留影響有關，但總有一天我們還得走出這種情結。總之我覺得今天中國的小說就我所看到的，有些還是寫得相當漂亮的，其中年輕作者寫的小說恐怕比國外年輕作者的普遍水平還要更好些，至少我是這樣認為。人民文學出版社每年都要組織一項評選活動，我也是評委之一，就是每年在各個國家（主要是資本主義國家）選一本小說，名為“當年最佳外國小說”。一般都由外國文學專家按不同語種列出候選作品，但實際上在每個語種內推選代表性小說是極其困難的，因為實際上沒有太多好小說，比如法國，我覺得像它這樣大概10年能出一本好小說。所以有時我覺得大家老在批評中國當代文學沒有達到某種水平恐怕也有失偏頗，是不是對自己的要求太嚴了？當然嚴格要求自己是好事，只是別過分就行。此外，文學不是商品，它不像電視、冰箱等出口產品，要走向世界賺點錢，當然賺錢也可能是文學的一項目標，但顯然不應該是一個終極目標。對作者來講，他為什么要寫小說、寫詩歌，起碼在當代語境中不是為了賺錢——事實上扛個麻袋去賺錢可能更便捷些——作家憋了好多天寫個幾千字，稿費卻很低，如果單為賺錢誰也不會干這事。歸根結底，還是因為和文學有著一種“理不清，剪還亂，別是一番情懷在心頭”的關系，還是有著某種纏綿的欲望，每個作家都多多少少有這種情懷，卡夫卡恐怕是最典型的。卡夫卡的第一本書實際上只賣出去十本，九本他自己買了，剩下一本到底被誰買了至今還是個謎，最后他遺言里要求燒掉全部的書。寫出來的東西并不是總有人看，即便如此，作家還是和文學有著某種割不斷的親緣關系，這是他生命底層的一種愿望，非這么干不可，在這種境界中作家就可能達到一個比較超然、脫俗的境界。這次的新銳文學獎候選的八篇小說每篇都很有特色，有的敘事很巧妙，有的故事本身很感人、很震撼、很讓人驚奇等等，還有一點尤其值得一提，即和十年、二十年前相比，今天的這代作者顯得特別真誠，或者說他們是對自己真誠了。今天的文學已經不像我們過去看到的，那個時候的文學多多少少有點假和造作，而這些在今天基本消失了，所以不管它講的是什么故事，都確確實實有一種感人的力量。好，廢話已經太多，就到此為止，謝謝大家。

孟繁華：車教授講完后讓人覺得踏實。剛才他提到關于西方小說年選的事，我覺得這個工作特別重要，看過別人之后，能讓人覺得我們的文學還不那么差。下面我們就請杭州市文聯創研室主任王連生來談談。

王連生：我記得自己最早注意到文學上的“荒誕”這個詞是在接觸了荒誕派戲劇之后，當時看了一些劇本如《等待戈多》等，震動很大。后來又讀到馬爾克斯的《百年孤獨》，對拉美文學的爆炸也很感震撼，那時候就覺得拉美人的生活顯得非常荒誕和不可思議，但后來參閱馬的回憶錄和別人對他的文學評論，說拉美在這一多年中確實是這樣，馬的小說其實是一個現實的寫照。但當時仍不理解，覺得我們的生活都是很平庸、很正常的，為什么拉美人就有這么荒誕而豐富的生活呢？但現在看看中國這幾十年的情況，就不難理解了，因為現實生活確實可能就是這般充滿荒誕和離奇。前兩年余華的《兄弟》發表，國內文學界有很多爭議。但小說在歐洲、美國出版后，比余華的《活著》和他的其他小說反響更大，國外的一些報道認為，他寫出了中國目前荒誕的現實。在我們看來，余華后半部小說寫的東西，選美也好，做舊衣服也罷，都是中國的現實，但他一拿到國外去，語境、時間、地域發生了變化，歐美人就覺得余華的《兄弟》后半部寫出了中國現實中的荒誕，這就存在著一種時間、地域價值的逆反思維。這幾年我在寫一部有關農村60年的小說，走了很多地方，覺得在中國的農村存在著大量荒誕的現實。我到過一個村，在七八十年代是學大寨的典型，現在卻很貧困；旁邊一個村，曾是當地曾經最落后的，當年和那個村是差距很大，現在卻一舉翻身。去那邊采訪時接待我的是當年村里最窮最土的文盲，現在則是大隊的黨支部書記、集團的老總。他是怎么一副裝扮？叼著英國的煙斗，坐著美國的路虎，開車帶我們去巡游他法國式的莊園，莊園里種的是從日本引進的最優良的桑樹，他的產業是把桑葚榨成果汁出口到歐美，這種翻天覆地的變化和對比，就是一種很有荒誕意味的現實。那么，我們怎么把這些荒誕現實變成文學的、邏輯的東西？我覺得這就是論壇出的一個很好題目，它能引起我更多的反思。

孟繁華：下面我們請作家、編輯們來談談，我就選一個既是著名作家，又是著名批評家，《江南》雜志的副主編——有請謝魯渤。

謝魯渤：這次主要是來會朋友的，講不出什么東西。

孟繁華：可以說說這次作品評選的過程。

謝魯渤：評選過程很簡單啊，就是從八篇評成兩篇嘛。

（眾笑）

謝魯渤：既然要講評選作品，我就不局限于論壇題目了。我非常喜歡《西湖》的新銳文學獎，過去還以為是《西湖》的內部作品評選活動，今年才清楚，作品不限于《西湖》發表，是全國范圍的。第一屆獲獎的笛安和徐則臣，二人后來在文壇確實表現出了“新銳”的勢頭，現在到了第三屆。我發現這一屆評選的結果非常一致，而這八個作品的水平也非常一致，所以開始時覺得不好選，但后來選出的結果卻意外地一致。我先講朱個，這次她的作品《夜奔》寫得既精致又很到位，特別是人物心理的刻畫方面顯得非常成熟。還有個作品也很值得一提，故事是發生在一個古老的大院，某位小姐的丈夫死了，她一人守著院子等待。我和吳玄討論過這個作品，覺得它的敘述非常奇特，倒很有荒誕現實和文學邏輯的內容可講。《伙夫瑪曲》則是非常現實的一個題材，和娜彧的小說好像也不相上下。初選出來的八個作品本身都非常精致，水平也頗一致，可見《西湖》對作品評選的水準把關是很認真的，這可能和它所做的工作也有關系，多年來它和邵燕君的“北大刊評”團隊的聯系都一直非常密切。我們《江南》也是一個刊物，也搞評獎，從效果上講，《西湖》的中國新銳文學獎主題突出、鮮明，確實為當下文學堅守了一塊很好的陣地。

盛子潮：魯渤把話筒移到了我這里，那么我就接著發言了。我一直認為中國當下的文學作品中（主要指現實題材的作品）有一個作家失語的現象，即：文學低于現實，作家的想象力跟不上現實。今年上半年我去北京開研討會，會上有人舉了個例子讓我覺得很好玩，他住處邊上是座天橋，前幾天天橋上發生搶劫案，兩個流竄犯搶了一個女人的項鏈，而今天天橋上出現了離奇的一幕：兩個搶劫者在打那個女人。他很驚訝，后來才搞清楚原來是這么回事：那兩個人搶的金項鏈是假的，很是氣憤，覺得好不容易冒次險還遇到個假貨，所以特地趕回來把這個女的揍一頓。這個事情我們小說家是想象不出來的，如果不是真實地聽過這個故事，我們也可能認為它是荒誕的，所以我一直認為現在小說家的想象力低于現實。一方面可能是我們的現實的確發展得太快、太荒誕，另一方面就是小說家有種“失語”現象。不管怎么說，荒誕的東西(即現實)進入到文學總要遵循一個文學的邏輯，因為文學它有自身的邏輯、結構和美學。這次茅獎作品評選中有一部作品的爭論是比較大的，即蔣子龍的《農民帝國》，很多評委非常看好這部小說，包括我很敬重的評論家雷達、吳秉杰。這個作品很明顯是以大秋莊、禹作敏為原型的，而大秋莊、禹作敏在我們歷史上本身是一個荒誕、怪胎的東西，以此為原型來創作當然很有意義，但問題是《農民帝國》就文本來講有很大的毛病，它分為上下兩部，兩部結構上有明顯的斷裂感，上部寫得更好些，但即使如此，敘述節奏也是成問題的。到下半部主人公又一下子定型了，成為漫畫化的一個人物，很狂妄、很有錢、什么都不放在眼里。這部小說寫出了一代中國農民暴發戶的形象，這是應該肯定的，就小說論小說結構、敘述，我覺得其中的問題其實還是值得探討一下的。

孟繁華：下面請女士們發言，燕君。

邵燕君：題目是吳玄出的，我就來具體領會一下題目的精神。我特別喜歡的兩位女小說家是今天在座的魏微和文珍，她們兩個的作品恰好是荒誕現實和文學邏輯的體現。一個是魏微的代表作《姊妹》，我想大家都看過，講的是一個非常荒誕的現實：多年情敵成姊妹。小說講了70年代一個能力和內心都不強悍的男人，在婚姻之外有了小三，和對方成家生了孩子，同時還保留著原來的家庭，男人死后兩個家庭繼續存在，在之后漫長的歲月中，妻子和情人才真正棋逢對手，或者可以說，她們其實是互相為對方而活著的。其中一個細節很典型：情人有一天忽然和女兒說，將來我們老了你去看看她，她也沒個女兒。到最后你會覺得故事里的這個男人其實并不重要，真正匹配和旗鼓相當的是這兩個女人刻骨銘心的一生的愛恨情仇。這個故事是荒誕的，但魏微用她的文學邏輯處理了這個故事，讓它在她的文學世界中成立，尋找到了荒誕現實背后的文學邏輯，用文學再造了一個在生活中看不到的現實。另一個是文珍剛剛出版的《十一味愛》，寫得很漂亮，其中的《氣味之城》也是一個非常荒誕的故事，是講一種非常充滿文學、靈性、藝術的情感和愛，怎樣在粗糙、沉悶、冷淡的現實生活下的摩擦和掙扎。兩者的代表一個是女主人公——富有浪漫情懷的文藝青年，另一個是其丈夫。他們在七年的婚姻生活中，沒有任何矛盾或外遇，就只是一種靈性的掙扎，在現實的磨損、冷酷、沉悶下，不能忍受的悶，然后女主人公離家出走，男主人公留在哀傷中。這也是非常荒誕的，其實說起來這兩人啥事也沒有就散了，但文珍她仍然賦予了它文學的邏輯。和魏微不一樣，魏微的荒誕現實背后支撐的邏輯是人之常情，在小說中我們看到了她是如何把人之常情抽取出來進而完成了她對荒誕現實的邏輯敘述，而文珍小說背后的文學邏輯則是非常個人的，充滿了她個人的靈性、才氣，屬于她獨有的對世界的理解和營造方式，但好處是非常細膩而完滿地表達了她個人的氣質和情懷，使小說所表現的荒誕現實在文學的邏輯中呈現了它內在的完滿性。所以從這兩個角度出發，兩個小說，都對論壇的題目作了非常好的注解。

孟繁華：講得非常精彩，我們的會議也越來越深入。下面請荊歌吧？

荊歌：我就不說了，請允許我推薦艾偉——我們小說家中的理論明星。

艾偉：對這個題目，我的理解是：在荒誕現實中如何建立文學邏輯。我們寫作者常有這樣一種感覺，即現實太豐富太強大，于是感到我們的文學太蒼白，和現實相比，無論在生動性、刺激性、復雜性、甚至驚悚性上，都遠遠不及。這讓我想起賀老師所說語言的問題，我們的語言在寫作的時候確實有點桎梏了強大的現實，而如何讓它去適應強大的現實，這又是一個問題。賀老師說我們的語言已經和傳統隔離了，但我們還是要寫，如何去寫呢，我想有兩個方向。一個方向是現代主義文學，它是先有一個整體性，試圖去對這個時代命名，去洞察這個時代，然后作家再去寫作；另一個方向是古典主義文學，古典主義作家最初的出發點可能不是整體性，而是對人物及人物命運本身的興趣，但由此出發卻同樣抵達了對時代的命名。像《傲慢與偏見》這樣的古典小說，它并沒有反映時代的野心，它只是對人的情感、命運感興趣，最后卻同樣抵達了對時代的洞察，像《紅樓夢》也同樣，作者只是對其經歷過的那些女性、家庭感興趣，然后寫作，最終卻對當時的中國社會進行了整體性的概括。所以我想，作為一個寫作者，用不著對現實的強大過于焦慮，只要對人有興趣依舊是可以寫作的，運氣好的話也能抵達對這個時代境況的概括和洞察。

孟繁華：昨晚艾偉、荊歌等討論的話題比論壇的命題要大得多，甚至感覺超過了我們的知識范疇，有點力所不達，最后不了了之，但今天艾偉的講話算是“當行”。下面誰發言？

鄭嘵林：我來吧。這個題目出得非常好，首先我來對這個題目進行一下解釋，第一個解釋的是“荒誕現實”。現實的荒誕目前是太多了，幾乎每時每刻都在發生，例子比比皆是，但它其實蘊含著一個問題，即：是否荒誕其實都是我們主觀的判斷。有時我們認為是荒誕的在另一部分人看來是正常的，我們認為是正常的在另外人看來又是荒誕的，所以可以說是主觀的判斷決定了現實是否荒誕。剛才大家講到的余華小說《兄弟》，《兄弟》是寫得非常好的現實主義作品，我認為余華寫出了真實的現實，而不是荒誕的現實，包括弟弟把垃圾堆到縣政府門口、人造處女膜等等，都非常寫實，一些評論家有這樣那樣的想法，我認為可能有兩種原因：一是他不了解現實，所以覺得荒誕；二是他可能想美化自己心中的文學理想，覺得文學不應該這樣來反映，所以我們認為非常現實的東西在人家看來是荒誕的。這是第一個例子。第二個例子，我要講講李承鵬的《李可樂抗拆記》。現在很多人認為這是個反政府小說，但我要說這個小說真實地反映了當前有關拆遷的尖銳現實，小說讓我們看到社會管理的必要性和緊迫性，還鮮明地為我們提供了一個命題，即我們應該用一種怎樣的方法來加強社會管理。它走在了現實的前面，所以它不是反政府，而是為政府如何加強管理提供了一個很好的文學讀本。由此看來小說并不顯得荒誕，相反有些號稱捍衛政府的人對這小說的圍剿倒顯得荒誕了。

下面再講文學的邏輯。邏輯，就是因果關系。現實如此殘酷，這樣的因，它的果就會反映到文學作品中。但就我有限的文學閱讀而言，發現文學確實是遠遠落后于現實，造成這種情況有幾方面的原因：一，可能是大家視而不見，已經麻木了，文學自身的麻木；二，可能是文學家看到了這個問題，但他無法復制、表達這種殘酷；三，可能是文學家自身在內循環——這樣說大概會得罪一些朋友——即他沉醉于自己的一些小情調、小感懷、小描繪，沒有把自身和社會進程相互動；再來就是我們現在的社會發展得太快，我們的文學也走得比較快，就難得停下腳步，進行深沉的思考。我們現在的小說也有揭露現實的，但寫得太薄，缺乏往深處挖掘的力量，這實際上是作家沒有時間靜下心來思考，造成了因果關系的斷裂，亦即現實和文學的斷裂。現實常態，無所顧忌地按照它自己的秩序隨心所欲地發展前進，而文學則按自己的套路在自我循環，兩者沒有很好地融合在一起，就造成了斷裂。如果這種斷裂一直持續，文學家沒能給眼下的荒誕現實留點印記的話，那么給我感覺是文學家有點“缺位”和失職。所以我一直期望我們的文學能再深刻、準確、殘酷一點地來表現我們的社會進程。某些現實的荒誕是影響整個民族的，但我們卻無動于衷，沒有把它們在文學中反映出來，這確實讓人痛心。所以，我覺得這個文學的邏輯和文學的因果關系，如何來破題是一個很重要的問題，在座各位都有這方面才華，希望以后會看到有關這些方面震撼人心的東西。

孟繁華：聽完曉林的發言，才知道什么是高屋建瓴，剛才大家描述的荒誕現實只是讓我有點失望，曉林描述完后我終于絕望了。

陳東捷：剛才說的是一個比較大的話題，即強大的現實，現在我從個人案例來展開一下，就是我的同事周曉楓她兩年中遇到的三件事。第一件事是她得了中耳炎，這里有一個背景，她母親原來是協和醫院的書記，結果她得中耳炎后跑去河北一個村里的江湖郎中那兒，據說是專程開車跑三百公里慕名而去的，拿回一盒盒的小藥丸，但后來發覺不對，吃了手抖，拿藥去化驗，結果是5倍的抗生素，這是事件一；第二件事是她換了一顆牙，同樣還是很有個性地沒去協和醫院，去了一個私人診所，對方說她的牙拔完后要加一個牙套，因為牙不太整齊，有礙美觀，但加牙套時為了固定還得再拔兩顆牙，她同意了，最后就這樣把兩顆好牙也給拔了；第三件事的緣起是一個作者來投稿，稿子沒留用，但在聊天時知道了作者剛從意大利回來，是學裝修設計的，正好她買了個房子，就索性讓其接下裝修的活，對方不要設計費，她堅持說不行，該要的費用還是得要，結果對方要了比市場價還高一倍的設計費，最后裝修成什么樣呢？家里客廳的茶幾搞得像口棺材，衛生間像地獄，別人看了都覺得不靠譜，只有她覺得還行，但后來情況越來越糟，門也關不嚴了，墻皮也翹了，只能敲掉重裝，損失20萬。這三件事，我們從正常人的角度看都覺得很荒誕，但周曉楓她自己經歷的時候卻完全沒有荒誕感，只是事后才反省過來，那會兒她說著有關她的牙的事，風風火火的一個人居然就哭起來了，當時我說你別哭，我來幫你分析分析，為什么會出現這三件事情？就是因為你太追求與眾不同，把寫作的習慣和生活混在了一起。與眾不同是好事，從意大利回來的裝修肯定和國內的裝修不一樣，而拔掉好牙這事也挺新鮮、挺特別，在這樣“獨特”的幌子下，人被說著說著就同意了。個體追求個性沒有錯，作家當然更要追求個性，但追求的結果就是這樣。現在周人在臺灣，昨天發了一個短信，說牙雖壞了，但愛吃的心沒改，她在臺灣的表現已經得到美食界同行的一致贊揚，呵呵，也可以看作一種豁達吧。

賀紹俊：但我覺得周曉楓的事不全是荒誕。他母親是協和醫院的書記，那她為什么不去協和醫院呢？因為她母親知道協和醫院的內幕，所以她才不去協和醫院。真正的荒誕其實是在這里，你們不知道內幕的人才都跑去那里看病。

艾偉：賀老師講出了文學的邏輯。

邵燕君：那還不算，我覺得真正的文學的邏輯是她叛逆她媽。

（眾笑）

孟繁華：下面哪一位？求是？

鐘求是：關于這個題目，我想到了幾句話，下面就和大家分享一下。首先，因為文學、小說寫的都是生活中的例外、反叛，在呈現這些例外、反叛的時候，小說家要費很大的勁才能讓讀者相信，但生活中比小說更奇怪更荒誕的事卻很容易發生，而且還無需證明，這就讓小說家很沮喪，于是就感到文學作品打不過現實，這是我對這個題目最初的一種理解。然后關于文學邏輯，我想主要是指小說，因為詩歌本身不需要邏輯，它是跳躍式的，而小說無論搭建怎樣的心靈世界，它所取的材料總是來自現實生活，所以必須逼真，而要做到逼真，就必須符合敘述邏輯。這種邏輯是建立在長期培養的公共經驗上的，但目前的公共經驗實際上受到了沖擊和瓦解。比如，過去大家存在敬畏之心，現在沒有了，就變得無畏；過去大家總設法建立起人性的尊嚴，現在丟開了，就變得無恥；過去大家認真辨別事情的真偽，現在因為情緒化，不再去作甄別，就變得無知；過去大家遇到事情覺得要講道理，現在因為道德底線消失，所以就變得無理；過去大家還有一些理想主義的光芒，現在沒了，只剩下無聊：因為這些無畏、無知、無恥、無理、無聊，生活失去了邏輯和秩序，從而顯得荒誕，過去的公共經驗也在一點點地崩塌。所以我想到的第一句話就是：生活中的荒誕已經讓現有的經驗顯出了虛弱，同時也讓小說中的敘述邏輯變得虛弱。第二句話是：文學的邏輯隨著生活秩序的變化可能也在進行自我調整。過去荒誕的事情一出現大家就覺得很奇怪，但現在見多了，大家也就見怪不怪了，這樣反映到文學作品的閱讀上，大家就覺得不需要那么多的邏輯和說服力了，文學不需要很強有力的支撐了，即是說，文學邏輯變得比過去更有彈性和寬度了。第三句話是：無論文學邏輯怎樣調整，面對如此變幻的生活，小說常常顯得滯后、無奈。小說無論怎樣想象，所編的事情總有一個限度，否則就成了神話，但生活中的神話卻經常出現，這就使我們小說故事的精彩度和沖擊力遠遠不如現實生活。獵奇和圍觀是人的天性，由于網絡的便利，世界上任何一個角落發生的事情都很容易呈現在我們面前，大家可以很迅速地圍觀并且直接發表評論，顯然這比閱讀小說來得更刺激、更有意思，所以小說會顯得非常無奈。第四句話是：人們在荒誕的現實中呆久了之后，還是需要一些干凈的東西來順應內心的召喚。我想起80年代看劉索拉的《你別無選擇》，寫的是大學里的荒誕生活，但小說最后寫到主人公從抽屜里拿出一盒磁帶，放出簡單的音樂，聽著聽著就哭了。由此可見在荒誕中呆久了之后，人還是需要一種簡單、干凈、符合邏輯的東西，而文學是可以提供這樣的東西的。我很認真地想到了這幾句話，謝謝。

孟繁華：求是發言的時候閃耀著一道理想主義的光芒。下面請我們浙江省文學院創研室主任鄭翔同志發言。

鄭翔：我覺得荒誕是文學的一個進步，剛才王連生說了，他以前沒讀到過“荒誕”這個詞，接觸了西方荒誕派戲劇作品后，他覺得很震撼，我當時的閱讀感受和他是一模一樣的。20世紀的文學把20世紀的真實情況告訴了我們，荒誕文學則把我們的真實觀往前推進了一步。西方文學以前寫東西經常寫人的偉大，講求人文關懷，但20世紀的現代派小說則告訴我們人除了偉大之外還有很多局限和丑陋，這無疑是人們對自我和世界認識的一個深化。羅蘭#8226;巴特講荒誕的合理性時說，從前英雄、愛情和死亡構成了文學最熱衷的主題，而從福樓拜、契訶夫和喬伊斯開始，文學趨向于描寫無足輕重的事物和日常的瑣事。另一方面，帶有荒誕傾向的文學以似乎不合常理的因果關系代替了正常意義的因果關系，但它仍不失為一種因果關系。現代派中看似不合常理的一些東西實際上是符合文學邏輯的，這些東西在以前——即荒誕派、現代派出現之前——在文學中是不被提到的，而在荒誕派戲劇和現代派的一些作品中，對人物內心世界不合邏輯方面的揭示，成了其突出的成就。事實上，這些東西必須要以荒誕的形式來表現，而它們同樣是人類社會真實的部分。現代派試圖以另一種更真實的形式來完成內容和形式的統一，它追求的是文學更高層次上的真實、人類心靈的真實，而只有把這些表現出來了，才能更符合現實的邏輯。所以以前的文學看似符合邏輯，但實際上更真實的東西是由這些荒誕的作品表現出來的，所以我也總結了一句：如果不表現荒誕，就無法達到文學的真實。

另外，剛才大家一直在講文學和荒誕現實之間的關系，前面很多發言都認為現在的文學是低于現實的，現實比文學更荒誕，這好像是大家普遍認可的一種觀點。但是，荒誕更多是一種精神，并不單單是一種現實。舉個例子，王連生剛才講他在農村看到的荒誕現實，但大家會覺得這就是真實嘛，寫到作品里你可能也不覺得太荒誕。但陳集益的一篇寫農村的作品，題目叫《地主》，作品給我印象很深，它則絕對是荒誕的。小說講一個人在北京發了點小財，回到農村后開始過地主的生活：造了一個大宅院，娶了五名小妾，出門坐轎，家里還有管家，這在我們現實社會中是不大可能出現的，是小說家虛構的，我覺得這種才是真正的荒誕。但他虛構出來，又顯得很真實，為什么呢，因為他把我們中國傳統社會、文化里積淀下來的人的欲望闡釋了出來，這就是陳的想象力，也是體現一個作家才華的地方。

除此之外，我覺得荒誕在很大層面上是一種形式上的問題，很多人以為只要把荒誕現實記錄下來就顯得荒誕了，但大家閱讀之后卻往往不覺得這是荒誕派的作品，就因為它在形式上是不荒誕的。這也是作家的一項責任，你必須在形式、語言上有所創造，才能真正達到荒誕，你做到了，那就超越了現實，而文學作品是不能低于現實的，你必須寫超過現實、高于現實的作品，這樣的作品再交給讀者，讓作家和讀者互動，在這個過程中使讀者也提高起來。否則就現實寫現實，文學肯定會倒退，必須把作家超過常人的能量發揮出來，才能真正達到荒誕的神髓。

石一楓：剛才大家說了很多有關荒誕和文學的事情，那么這里我想說說另外兩個關鍵詞，即現實和邏輯的事。我覺得作家寫荒誕的東西似乎挺容易的，作為編輯，現在收到的稿子也以荒誕的居多，所以有時反而覺得作品沒有較強的現實邏輯倒讓人有點遺憾。比如我看過90年代以來的大部分文學作品，但里面的人物形象和情節都基本上不太記得住，反而是早先看過的陸文夫的《美食家》這樣的小說全記著，可見文學并不一味是荒誕的地盤。然后荒誕固然可寫，寫好了也出好作品，但我覺得它還是很需要現實的邏輯。過去總說“畫鬼容易畫人難”，又說“人人心中有，人人筆下無”，而現在許多人總是追求“別人筆下無”，對“別人心中有”不太在意，這讓我覺得是不是的確需要一個現實的邏輯。最近看幾個作家的作品，包括獲得茅獎的作品，像畢飛宇的《推拿》。寫一群盲人。在很多人的想法里，盲人的生活一定非常“荒誕”，或者說和我們現實的、日常性的生活不一樣，但小說從頭到尾我就記住了一個細節，即兩個盲人做愛時，他們把衣服一件一件按照特定規律脫下疊好，足足脫了半個小時，為什么？因為他們是盲人，做完愛后還要把衣服穿回去。整個小說我就記住了這一個情節，其他所謂荒誕的、和普通人生活不一樣的情節我都忘了。所以我的意思是，寫荒誕要寫得可貴寫得好，還是需要一個現實的邏輯，有時我們寫一個荒誕，或者離奇、不俗之事，與現實不一樣的事，往往需要更強的邏輯，用傳統的話說就是需要更強的現實主義功底。下面請允許我介紹我的師妹發言。

文珍：看到這個題目我就想起我和師兄的導師說的一句話，大意是他自己在一條路上走就覺得平平無奇，但和石一起走就會笑料不斷，不斷發現路上的荒誕的東西。我想師兄的邏輯和世俗應該是不一樣的，他所觀照和關懷的對象也是不一樣的，當然他也有現實的邏輯，但他心里面可能有另一個標準，而這個標準才是他所真正期待的。所以現實和理想的對比就顯出一種荒誕，一種超乎想象之外的感覺。最后，我覺得文學能創造出一種邏輯來解釋荒誕，這就是我對題目的理解。

夏烈：我想荒誕其實無處不在，生活中人人天天都在荒誕，但其中有一個荒誕相對性的問題。比如，現在一個90后的小孩他會覺得我們當年的嚴肅是很荒誕的事，你和他講某個事情，他會覺得“啊這太可笑了”或者“你們這么做非常荒誕”；反過來，我們看90后的很多東西也覺得很荒誕，超出我們的理解。而我這幾年做的事情就是盡量去了解他們，當你“進入”后會發現這完全是一個自足的體系。比如90后通用的一些詞匯，他們的語言系統已經和我們的完全沒什么關系，他們的一些主題詞、關鍵詞、核心詞，也已經滲透到美學范疇，要把它們當作美學詞匯來探討。比如在他們這個年齡，“腐”和“宅”是兩個核心詞匯，里面蘊涵著關于他們生活方式的一種描繪。你講“風骨”、“意境”、“意象”，他們可能完全不搭理這套，你講“典型”、“現實主義”、“浪漫主義”，也和他們沒關系，他們也不會使用這套詞匯，但他們可能會高頻率地用到“腐”、“宅”、“萌”這些詞，此時這些詞已不是簡單的流行詞，我認為它們已經是一個詞匯系統，并且有其美學來源，或是從日本來的，或是從歐美來的，甚至還可能是從中國古代的傳奇里借鑒來的，各有其根源。所以這就是荒誕的相對性，我們看90后覺得荒誕，竟然拿這些詞來描述我們生存的世界，但在他們的世界這其實是很真實的，很有邏輯，等他們成長以后，這套詞匯還可能會成為一套行之有效的語言系統。所以我在參與到他們的體系中去以后，就覺得其實這并不荒誕，這就是荒誕的相對性。

孟繁華：下面我們歡迎陳濤主席。

陳濤：研討會的氣氛非常熱烈，孟老師的主持也有聲有色。吳玄出了很好的一個題目，所以在討論過程中我們有一半時間是在解讀這個題目，大家都就此提出了相當精妙的觀點。對于題目，我是這樣理解的，首先現實中的荒誕比比皆是，比如報紙上報道的關于人咬蛇的新聞，按慣例是蛇咬人才對，可出現的偏偏就是人咬蛇；又比如杭州到蕭山的地鐵，最后的建設方案沒讓地鐵通到蕭山城區，反而通到湘湖這樣比較偏僻的地方，也很出乎人們的意料。但另一方面，我們仔細分析又會發現荒誕中其實還是有合理性的，像前面說到的人咬蛇，是出現在人喝醉了的特殊狀態下，而地鐵之所以通到湘湖，可能是出于各方面利益的權衡，因為地鐵的開通能帶動所在區域的經濟、旅游事業，對部分人來說，他們將成為這一事件下的利益群體，地鐵通到城區所能形成的效益可能反而不明顯，所以各種因素的集合造成了荒誕的合理性。把上面這些荒誕的東西展示給大家的，那是新聞；而從另一方面審視荒誕之下的內涵，使人產生驚喜，能做到這一步的，就有了文學的價值，作品也由此顯得比較厚重，而文學的邏輯也就成立了。想要做到這點，就要求作家能關注生活、社會和人的內心，通過思考提煉，從現實中萃取出某些核心并且有質感的東西，從而產生真正能震撼人的作品。

孟繁華：謝謝陳主席的發言。

賀紹俊：我作為老同志可以申請第二次發言嗎？

孟繁華：當然可以。

賀紹俊：一開始我對此題目是一頭霧水，通過上午的發言，才逐漸理清了某些想法。我發現荒誕現實和文學邏輯之間是斷裂的，我們往往用現有或以往的文學邏輯去面對荒誕現實，這樣就會得出一個不恰當的結論。越來越荒誕的現實在不斷挑戰我們的常識，而文學還在用舊有的邏輯去面對和衡量它，這當然是不恰當的。一般我們都認為文學本身是不荒誕的，文學只不過對荒誕現實作一個真實寫照，但其實文學在面對現實時恰恰要增強它的荒誕性。“荒誕現實”，不是狹義的荒誕，文學要在觀念上有所突破、革命，才能真正去面對荒誕的現實，而這點是我們目前的文學做得不夠的。文學邏輯不荒誕，就很難去面對或解釋荒誕現實，我們觀察、認識和把握世界的方式，應該是一種新的方式。就這個題目，荒誕現實有人解釋了，文學邏輯有人解釋了，就是這個“與”字還沒人解釋，所以最后我想解釋一下這個“與”字。“與”字說明前后兩個部分之間還沒接通、銜接起來，還在發生斷裂，而這種斷裂的存在是因為我們的文學觀念還缺乏一種革命的精神，我們還在用陳舊的現實主義觀念去面對現實，以為我們只要把荒誕現實呈現出來，文學就成功了。如果還是用這套文學邏輯，我們的文學就不會有出路，所以必須加入“與”字，這個字大有文章可做。

孟繁華：下面我們有請吳玄，因為你給大家出了一個謎，所以你得把謎底講一下。

吳玄：我的題目其實已經說得非常清楚，即：當下的生活導致了我們公共經驗的崩潰，而文學想象力其實是依靠文學邏輯、文學經驗來支撐的，所以公共經驗的崩潰可能導致文學的失衡。傳統文學觀念、想象都會面臨著一個不適應的過程，但這可能對文學是一件好事。當我們面臨公共經驗的崩潰，就同時面臨著重建文學邏輯、重建想象力的過程，所以我出了這個題目讓大家討論，而大家討論得非常好。

孟繁華：最后我來說幾句吧。這個題目是非常學院化的一個題目，過去有一個比較激烈的看法，即當下最嚴重的問題是：國家沒有方向、底層沒有希望、知識分子沒有作為。但聽了今天發言后，覺得大家還是對國家和民族充滿憂患意識的，這點讓人很受感動。知識分子沒有作為，這個論斷不知具體是從哪個意義上來進行表述的，如果僅就文學層面來說，我覺得大家還是有所作為的。今天的討論是我今年參加的文學討論會里最有水平的一次，讓人受益非淺。

賀紹俊：再提個問題。剛開始時，你說文學革命終結了，而吳玄同志則試圖發動文學革命，那么你覺得現在是否對你原來的觀點有所糾正？

孟繁華：沒有。實際上，我說文學革命終結了這是現實，我也不認為吳玄是在策動一場文學革命——或者說是文學騷亂和暴動，他討論的問題其實與文學革命無涉。我講的是像現實主義、現代主義和后現代主義那樣的文學革命已經終結了，今后我們再試圖掀起這種大規模的文學革命已是癡人說夢，文學完全進入了常態，革命是在其他領域發生的，比如像動漫、影像領域，如《阿凡達》就通過高科技、通過聲光色電完成了革命性的創舉，而紙媒的寫作——文學的小說、詩歌創作上的革命基本已經終結了，這點是毫無疑問的。這里我就不再多贅。最后，我提議讓我們用熱烈的掌聲，感謝杭州市文聯以及《西湖》雜志社把我們一次又一次地帶到天堂般的杭州。