谷文達與王澍:游走于中西及傳統和當代之間

在這一批成功的中國當代藝術家中，谷與王顯然有某種共通性，即更注重向傳統文化學習，并有意識地融入自己富有當代意識的創作，至于具體操弄的，一個是水墨與裝置，一個是建筑，藝術語言與追求都相去甚遠。

把他們放在一起言說，只有這個簡單的理由。

谷文達

谷文達是陸儼少的學生。陸在研究生班執教時已70歲，但藝術上仍求新求變，很欣賞谷的靈氣，盡管對其離經叛道的做法一度也有自己的看法，但通常保持沉默，認為年輕人的創新精神應當支持。用谷的說法，“對于我感興趣的前衛藝術，恩師給了我最大的包容”。

在招收下一屆研究生面試時，陸還曾笑著問考生：“你們對我的學生谷文達看法如何？”

谷畢業后留校，陸起了很大作用?！爱敃r搞前衛藝術的人很難留校，我能留下，得益于陸先生的支持和包容?！?/p>

20世紀80年代初，當代藝術在浙美學生中已暗潮洶涌，但追隨與嘗試者多是油畫、雕塑、工藝系的，谷乃國畫系幾乎唯一的例外。正是此種背景為他提供了與別人不同的視點與起點，能對“全盤西化”保持足夠的警惕，認識到“引進西方當代主義的最終目的是為了創造我們自己的當代藝術”。用當時彭德在《美術》上的說法“谷文達是以西方的當代藝術來破壞中國傳統藝術，同時以中國的傳統藝術破壞西方的當代主義?！?/p>

85美術運動有個重要的特點是群體性，從南到北，前前后后大約有一百多個藝術社團。谷卻保持了相對的獨立，不拉幫結派。盡管他也覺得群體運動有特定歷史時期的必要性，而且在當時確實更容易冒頭。

很久以后，谷解釋他當時的做法，“一向認為群體是一個過渡時期的產物，并沒有擺脫文革的集體運動的思維方式。同時它在等待個人意識覺醒的時代”。其實背后那個或許沒有意識到或許不愿說出來的原因，是國畫系研究生的背景使他在那個時候并不容易拉幫結派。

谷的發式幾十年不變，從前面看與平頭無異，背后則有一條綰了幾截的黑辮子盤在腦勺上，總長度1米以上，如果放下來，可以達膝。谷喜歡與別人談他的頭發：“在國內時，我一向都在家理發，自己剪頭頂和兩邊，妻子幫我剪后面的頭發。1986年妻子先我到美一年，沒有人幫我剪發，就這樣自然而然地長了?！敝T如此類，往往說得津津有味，顯然把頭發也當成了他的作品。而這么一種兼具晚清與當代的發式，與他兩邊都有所承襲又都有所顛覆的藝術取向也確有某種契合。

他是搞先鋒派水墨畫起家的，引領過一個叫“宇宙流”的畫派，自稱是“人類靈性的圖示”。對傳統山水畫，認為北宋時期最有價值，“是陽剛的、祟高的”，此后興起的文人畫，則難免“陰柔、孱弱”，這與當年梁啟超的說法幾乎一樣。

谷采用水墨的大面積潑、沖、洗等技法同時還輔助以噴槍的運用，將中國古代文化的精神特質與西方現代藝術的形式（尤其是超現實主義）相結合。此后有個時期又努力營造畫面的破壞性外觀，試圖以此來同時超越東西方傳統。

幾乎與此同時，他開始從事“文字藝術”，把所謂“原型”的漢字搞亂，在巨幅宣紙上顛倒、翻轉、誤寫、重構，創作了“錯別字系列”，在他看來，漢字承載著如此豐富的文化含義，所以顛覆傳統從這里下手是最合適的。另一方面，谷把“錯別字”當抽象畫來創作，“我使用文字的分解、文字的綜合等等，因為在我看來文字是一種新具象，抽象畫一旦和文字結合起來，從形式上看是抽象的，但文字是帶有內容的。這種結合使畫面不是通過自然界的形象，而是通過文字傳達出來，改變了原來的傳達方式，也使這幅抽象畫的內容更加確定了?！?/p>

1986年，在中國藝術研究院和陜西省美協共同舉辦的中國美術史討論會中，谷受邀舉辦了首次個展。內容是他以偽文字和錯文字為基礎的觀念水墨畫、水墨行為藝術和水墨裝置藝術。然而展覽在開幕前就被封了，因為這些作品的不可閱讀性被有關方面認為可能含了特殊意義在里面。

“其實我根本沒有什么政治上的企圖，我只是對語言文字在哲學上的質疑。”谷這樣說。

不知是不是諸如此類的因素才讓他決定出國的。

到了國外，他主要做裝置。

《聯合國》是1993年開始的項目，他搜集與使用從世界各地搜集到的不同種族和文化背景的幾百萬人的頭發，完成了數十件作品，包括將頭發編織成橫幅，上面有各種“發明”出來的語言組成的不可識別的文本等等。用谷的說法，目的是“試圖團結人們，并打造一種新的種族認同”，但實行過程中卻麻煩不斷，他的第一個人發裝置藝術《波蘭紀念碑：住院的歷史博物館》，將從波蘭精神病院搜集來的白床單和由當地理發店搜集的頭發覆蓋在洛茲市博物館底樓大廳、樓梯和藏品上。結果滿地灑落的頭發讓波蘭人想到二戰夢魘，展出第二天就被叫停，之后還遭到猶太人持續的抗議，乃至后來，他到以色列陸軍電臺和議會主席做過一檔對話節目，專門來解釋自己的初衷和納粹黨完全不同。

2011年5月，這個項目的第30個人發作品——共計4噸重的古代長城烽火臺，計劃在北京世紀壇展出。

1999年，《聯合國》系列登上《美國藝術》封面。

他另外一些作品也爭議不斷，“其藝術被廣泛地質疑是否仍然是藝術?！保ā都~約時報》藝術評論家羅伯特#8226;史密斯）

“重新發現俄底浦斯系列”以16個國家60個女性的月經血、4種不同狀態的胎盤粉來做作品的材料，引起軒然大波，美國加州大學伯克利十幾名教授聯名寫信抗議展出。

谷說這是為了表達“后人類”的概念。所謂“后人類”“是一種物質現象，我所使用的人體材料都不再是活生生的人本身，它們經過了一個特殊的死亡過程，成為了一種物質材料，從活生生的人轉換成另外一種材質，活生生的人之后的材料，所以才叫“后人類”。在創造了這么一個概念后，谷認為這件作品具有“全方位的教育意義”，因為“很多科學家相信從21世紀起人類進入了生物時代，”“人將自身物質世界作為研究對象和改造對象，這本身是一個最輝煌，最驚心動魄，也是最可怕的科學研究，可以說是常規人類的終結?！?/p>

他甚至有點走火入魔地設想：“將來科學的發展，生物遺傳工程在研究所可以制造人——第二人類。比如說我將來要打仗，我可以從生物遺傳工程研究所造足夠的士兵去打仗?！?/p>

建立在這樣一個推斷的基礎上，谷認為自己的作品應當是“生物時代在文化藝術中的反映”，盡管“不會像科學家那樣去闡釋，它不是1+1=2的數學關系?！?/p>

谷還認定種族和文化是最難逾越的界線，造成人類幾乎永遠的困境，而生物時代帶來的后果，更可能制造出“自然人和人創造的人之間的矛盾”所以“藝術家有責任通過藝術引領人們和平地解決人類文化之間的矛盾”。

谷解釋自己喜歡“裝置藝術”的原因：它不像一個雕塑，就是一件物體，然后你在它之前欣賞。畫基本也是以這種形式呈現的。裝置藝術的特點是創造一個空間，一個環境，讓觀眾走到里面去，那就是說藝術家以作品POWER把觀眾包圍起來，它其實是種藝術語言的擴張。

行為藝術系列作品《文化婚禮》也是一種藝術語言的擴張。從1999年開始在美國、日本、香港、德國等地已做過多次。他充當“新郎”，與“新娘”舉行一場表演性質的婚禮，“在世界多元文化的沖突與矛盾當中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想實現人的第一自然交流，結婚更具有實質性。我設想通過不同人種的結婚，達到本質的改變，但是，這種‘假結婚'’，促進種族之間了解只能在表面，最后只能是一種誤解……”

消解與質疑的意味已然包含在建構中。

這就是谷喜歡引用的那句瑪麗蓮#8226;斯托克泰德的名言“偉大的人類大同世界的烏托邦也許永遠不可能在我們的現實中實現，但它將在藝術中得到圓滿”的解釋嗎？

然而盡管引起廣泛的爭議，谷的作品卻被收入近年出版的多種世界藝術史教材以及當代美術史論著，如《今日藝術》、《二十世紀》、《視覺藝術史》、《未來藝術》等。

他的《天堂紅燈》則是另一個方向上的努力，該計劃試圖在歐洲、中國大陸、新加坡和中國香港等地以大紅燈籠從頭到腳包裹當地著名建筑，比如天主教堂、公共娛樂場所、地標性的摩天樓，大面積的湖面及鄰近小體量的亭臺樓閣，甚至以50萬只燈籠在上海制作一條長達20公里“世界第一”的紅色巨龍。

他為自己這種做法辯解：“作為中國藝術家，為什么不能自信地用自己的中國符號？對我來說，用中國符號是很自然的，因為我早期接受的課程，不像在油畫系，整個接受的是法國印象派或者是俄國的寫實主義，我接受的更多的是中國文化的熏陶，它自然在我心中就會存在。我有些作品中國元素很少，但如果仔細看的話，還是有中國的文化在里面，它跟我早期接受的教育是永遠離不開的，那也是我自信的一面。中國藝術家為什么不能用中國元素？”

而他最近的一個作品叫《中園》，這部作品“從某種意義上來說，是對上海世博會主題‘城市，讓生活更美好’在自然領域的補充?！?010年5月15日于浦江華僑城舉行的揭幕儀式上，策展人黃專如是說。展出的是一個設計草圖，包括公共園林、主題公園，還有低密度的高端居住區。谷稱這是近年來最重要的作品，園林設計中融入自己在水墨、書法上的造詣。他更創造了一個新詞“綠色森林書法”來形容這個使用了大量中國符號的“方案作品”。

整體結構“外圓內方”，而森林和河流的布局都體現了書法的形式，“在其中漫步或乘船，會有一種人在字中游的感覺”，谷這樣說。

按他設想，“中園”建設將講究文人情趣，和目前流行的園林建設有巨大差異。是根植于歷史和文化的現代中國園林。黃專認為，這更像是一個生態烏托邦工程。項目如果要實現，需要大規模征地和資金投入，雖然目前有多家機構表示興趣，卻很難落實。事實上《中園》更大的可能就是最終仍存在于方案中。

面對一旦實施會不會變成一個別墅項目而藝術家則做了地產開發商的質疑，谷表示他的夢想是把“中園”建成一個公園，免費對公眾開放。不過，如果出資方考慮到成本核算，有意進行商業開發，他也不反對，“藝術品原本就是被極少數人欣賞和收藏的”。

似是而非、前后矛盾的說法，顯示了谷圓滑的一面。

在美院陳列館舉辦的各種展覽上，如今有時仍可看到谷的水墨作品，不知道是以前留下來的，抑或近作？還是有讓人耳目一新的感覺。

王澍

1988年，王澍碩士畢業時先想去新疆，他就出身在那里，至今仍喜歡那塊高天遠地。本來已報了名，但廣州美院要他，準備去看一看再說。途中到杭州，順便見見當時在浙美的校友。短短幾天相處，發現這兒濃厚的學術氣氛可能更適合自己，于是留了下來。然而浙美當時沒有建筑專業，原來的建筑專業在50年代院系調整時歸入上海同濟大學了。只有一個環境藝術專業，師資基本上來自王的母校東南大學，創辦之初試圖尋找一條跟市場結合的道路來解決經濟上的困難，于是做室內設計，有機會也做一點建筑，后來還有景觀。

落腳之后才知道沒有教師編制，王只能先掛在環境藝術研究所搞設計與裝修。對他而言，這算得其所哉。因為早在上學時，他已開始質疑西方的建筑教育模式，而傾向中國傳統的營造法式，其核心就是與實踐結合，甚至親手去做，認為只有這樣才能了解真正的建筑是什么。所以他利用裝修的機會做設計，參與施工管理，最后演變為那種小型工程的總承包。什么事都管，成天泡在工地上，工人早上八點半上班，八點鐘他就在那里了，有時還要加夜班，經常不知不覺從早上一直站到夜里十二點。每個細節都不放過：釘子是怎么敲進去的，不同的材料如何搭接，整個施工過程怎么管理。就在這個中間，他根據經驗創造出了自己的施工圖畫法，工人一看就懂。但做的工程幾乎每個都虧，因為精益求精。

王認為自己骨子里是個“文人”，這既指一個建筑師不能不考慮承接項目與社會及城市的關系，即從知識分子的立場出發來考量；另一方面，還得有“情趣”，這是比掌握工程技術更重要的修養。他特別贊賞袁枚和李漁，“敢開風氣之先，甘冒流俗非議，反抗社會，但敞開胸懷擁抱生活?！闭J為“我們今天的社會同樣需要這樣一種文士去和建筑活動結合，但培養這樣一種人，一種本土文化的活載體，恐怕是今日大學教育難以勝任的。事情也沒這么悲觀，實際上，中國文化中的精深東西全有賴于人的識悟，從來就不是靠一堆人，而是靠不多的幾個人根脈流傳的”。

王顯然相信自己就是這樣一個人。

然而當時那種“游擊隊式”的生活過于紛擾，加上又沒給學校創造什么經濟效益，所以干了幾年他就歸隱了，看點中國傳統的建筑書，然后游山玩水。就在這段時間，他發現建筑師是個社會性很強的職業，要干這個行當必須進入體制，因此多少有點不得已地又到同濟去讀博。

2000年畢業后王澍回到浙美，2001年辦起建筑藝術專業，2003年升格為建筑藝術系，2007年成立建筑藝術學院，就這樣一路走過來。

起先他“以研究實驗建筑為其主攻方向”來定性所在的教育單位。學院成立后又提出重建中國當代本土建筑學的目標。而最大的困難在于教師自我培訓，因為“大家都是從以前的建筑教育中出來的，但是我們想教的東西和接受過的建筑教育非常不一樣，我們得先自己想明白了，否則的話你沒辦法去教?！?/p>

實驗的意思是教學過程由教師和學生一起去做，共同追求連教師也還沒搞明白的東西。在王看來，當代藝術的實驗性指它的觀念正在形成，價值觀判斷甚至還沒有形成，大家都很難判斷與評價。

他提出恢復匠作的傳統，新生入學，先要上一年木工課，然后還有石頭砌筑之類課程。根據他的設想：“學生頭兩年基本上是像一個工藝學徒一樣。”

接下來則是生活經驗的培養，讓學生進行大量的社會學調查、人類學研究。然后學會在討論、辯論中形成自己的思想。“所有課程都是討論式的，有的課程會討論得很激烈，教師說話也是不留情面的?！?/p>

伍公山是“杭州市中心最后的一個村落”。王澍喜歡把這座山上的民居當作天然的建筑學課堂。他給學生布置作業，為這個村落的建筑畫出“某種總圖”，而主題則需要學生自己去發現。

他指導學生說，要把這里當作自己的故鄉，回來是為了尋找從前的記憶，而不要把自己當成游客，別去模仿那些現成的總圖，更不要去猜測教師的想法。“我希望我的課程就跟生活一樣，具有某種不可預測性?！蓖鹾茉谝膺@種原創性的授課方式。

而每次來山上，他都會和學生一樣興奮：一個全是石頭砌成的凸出來的小間，讓他聯想到“一張椅子的空間和一個人的建筑”，而一間用各種各樣的木板搭起的臨時住所，其別出心裁的方法也讓王贊嘆不已。

“這個地方每天都在變化著，每天都有建筑師。在這里可以學到中國最偉大的建筑思想?！彼f，“這個村子就像是個魔幻現實主義的現場。我們由此可以感覺到，對于很多人很重要的生活經驗，卻通常被高高在上的建筑師一筆抹殺?！彼o學生的下一個作業就是每人為自己在這個村中設計一幢房子?！耙_定你住在哪里，這個房子要放進這個村子里并且產生一定的關聯?！?/p>

在王看來，最理想的建筑師要有哲學家的頭腦，類似文人對生活詩意的感覺；達#8226;芬奇式的設計能力，最后是親自動手的工匠。他創造了一個簡詞，說要把學生培養成“哲匠”，即帶有哲學氣質的工匠。

對這種類似精英教育的培養目標，即使學校里也有人心存擔憂。奇怪的是，這些年來，建筑學院一直是美院招生情況最好、就業率也最高的。

對此王澍解釋道，除了建筑業本身比較熱之外，社會需求的方向開始出現了轉變。大家都在談創意，而中國每年有一萬多個建筑系畢業生，其實就缺幾十個這種學生。

證明王價值的不止是他的教育方式，更有他的作品。雖然在讀碩士時他就幸運地得到了第一個獨力操作的項目，但真正找到自己的建筑語言，卻在十年之后。

那是1997年，他正在同濟讀博時，分到一套兩居室50多平米的住房。用了足足半年時間來做裝修，在和工人切磋、討論中，實現了頓悟。他在陽臺上造一個亭子，就在這個過程中，把自己和中國建筑傳統鏈接起來。事后王不無夸張地說：“我就是一個17世紀的人了，不小心活在今天，然后我用非常17世紀的方式，在做一件非常當代的事情?！?/p>

之后就得到了蘇州大學文正學院圖書館的項目，他把自己家居裝修的體驗化入一個規模很大的公共建筑，從而做到了見微知著。正是在做這兩個工程的實踐中，他明白了以前所讀書里面一些看似老生常談的道理，譬如造園的要義是小中見大，大中見小。

對他來說，至今為止做過的最大工程就是美院象山校區了。而要理解象山校園，先要理解王的時間觀念和對傳統的感情。2002年，南山路開始改建，起初杭州市政府想把這條路建成上海的衡山路，西湖邊很多民居已開始拆毀。為了阻止這一切，王沿西湖拍了四百多張幻燈片，一張一張講給負責改建的官員聽，每一幢房子如何帶著不同歷史時期的風格。他說：你們知道南山路的歷史有多久嗎？從你們改建完成那天起，它的歷史就只有1年了。

而象山校區的設計，正是建立在對歷史的尊重上。

校園大門是一堵沒有圍合的磚墻的自然延伸，那些磚都是從鄉下拆房現場收上來的老磚。事實上，整個象山校園使用的磚頭、瓦片、石塊都來自省內各地的拆房現場。第一期工程開工前，這樣的舊磚瓦已經收集了330萬件。

“循環建造是中國建筑的特點?！蓖踅忉屨f，“一個是資源上的節約，也有經濟上的考慮，舊的價錢比新的要便宜一半。另一方面，我們用很具體的形式繼承了傳統?！薄拔业男@一建造起來就有時間，帶著50年甚至100年的時間?！?/p>

新校區與山坡、河流以及附近小鎮的關系是他設計中考慮的重點。兩條小河沿著象山的山腳往東走，然后匯成一條，建筑物在山的南側，王設計了廊橋來聯系，由于切割巧妙，從建筑物內看象山，每個方向都是一個畫面，景色且行且換；校區門口的稻田、河邊的蘆葦蕩，全被保留下來；而人為的坡度和采用當地木材的水杉門窗也別具匠心；屋頂則全部是江南土瓦，“從山上往下看，整個一片瓦的世界，我很注意從山上望下來的景色”。

最大的突破在于尺度。中國傳統四合院尺度是很小的，但王用類似觀念做建筑時，其尺度即使在現代建筑里也稱得上相當大膽。

兩期工程都相當快，真正施工時間很短，分別都只有14個月。用王的說法，中國人從秦始皇修長城開始，從古代到現代，建筑從來都不是慢的。另外一個特點是把許多手藝很好的技術人員組織起來進行大規模的集體作業。他還力圖做到，既是標準化作業，同時滲透著個人鮮活的經驗。

從象山校園施工的那天開始，他就把自己變成了建筑工人，一周三次，都待在轉塘工地上。工人們并不知道這個穿著藍外套的人是中國最優秀的建筑師之一，只知道他要的東西太古怪：墻面不抹灰、院子只造三面。時間長了，他們說：“凡是我們認為做對的地方，就一定是做錯了。凡是我們做錯的地方一定是王老師要的?！?/p>

王澍覺得過去二三十年里，所謂主流社會做的建筑和城市研究，整個大方向是有疑問的，它造成了整個城市結構的全面崩潰。在這樣一個狀態下，作為建筑師，必須有很強的社會倫理、良心和責任感，同時意識到自己手上掌握的專業設計權利的嚴肅性。

首先對一個項目得決定做還是不做。一旦決定做，就要非常堅定，在兩三年、三四年的建設過程中始終貫徹自己的主張。在各種社會觀念的障礙、技術的障礙、建造的障礙、資金的障礙面前，一個好的建筑師需要披荊斬棘，那么多人反對而你居然把它干成了，還能做到很高的完成度，這需要有非常清楚的頭腦，很強的信念才能做到。

王隨后做的是錢江時代垂直院宅。他把傳統江南院子橫切一刀，將它立起來之后變成兩層院子，家家都有前庭后院，每個院子都有茂盛的植物?！白≡诶锩娴娜耍瑢砜梢哉驹诘孛嫔锨宄刂赋觯诘趲讓拥牡趲讉€院落種著一棵桂花樹的就是我家’。”王澍試圖讓住在100米高空的人也可以有住在地面二層空間的感覺。把200多個兩層樓高的院子疊砌起來，形成6幢近100米高的住宅，可容納800住戶。這絕不僅僅是空中花園的疊加，而是在恢復江南小院的生活。

而他最近完成的一項大工程是中山路改建，“不單是保護古建筑，而是同時呈現市井生活的痕跡，所以有意義、有趣的臨時搭建物，也要留存，要把城市真實的流變狀況展示出來，而不是簡單的復古。要做得真實。”

這一次，他說自己的角色類似一個指揮官。因為有許多建筑師共同參與這一項目，各自分別負責不同的路段，王澍說，他要做的，是讓大家“和而不同”。

對當前中國建筑業的現狀，王有非常清醒的認識，他認為“現在的發展狀態是非?；魏突靵y的。一是畸形繁榮，因為數量巨大而陶醉在一片欣欣向榮之中；一是畸形的專業化，在非常大量而且非?？焖俚亟ㄔ斓那闆r下，建筑師基本上沒有什么時間思考，甚至包括專業上很多基本的問題。”而“當建筑和基本的生活失去了聯系，而只是按照一些專業的常規在給別人安排生活的時候，那這個專業就會非常狹隘。”

他認為“實驗性的核心，不是藝術性，而是對當下生活一種積極的介入。這種介入可能是一種相對‘消極’的介入，但卻是很堅定的介入，我試圖恢復對普通人來說有意義的生活，而不是對一個藝術家來說有意義的生活”。因為“這是一個專業化的時代，專業化所產生的結果都有正負兩面”。作為一個建筑學家，“你可能會影響或啟發了別人的生活，但你也可能糟蹋了別人的生活。我要強調，建筑師對自己做的事情一定要有自覺性?！?/p>

王設計的象山校區我去過多次，雖然用了許多具有時間意義的舊材料，還是不太容易找到真正傳統建筑的韻味，它巨大、粗放、看起來往往像是隨心所欲，別具后現代風格，已成為城市的一處景觀。

欣賞之余不免感嘆王澍的幸運，從50平米到150000平米，僅僅只用了四五年時間，這真是一種巨大的跳躍！