穿越生命的靈舞——葛水平小說創作論

吳玉杰

葛水平的心靈一直行走在故鄉的山神凹。在《消失的生命與時間有關》這篇關于山神凹系列作品的創作談中，她說：“山神凹成為我生死的眷戀與誘惑”，“我是它早已齜著嘴唇盟過誓的唯一的一個情人。”“如果一個人出生在鄉村，童年也在鄉村，一輩子鄉村都會給他以飽滿的形象。”她的創作更多的源于她對鄉村的記憶，在那些不是書寫鄉村的文本中，她也習慣于“環顧”鄉村。她的心靈的行走，更是在故鄉的精神氣場中的行走。記憶中的故鄉與族人，他們以特有的生命狀態生存著。笑與哭，是他們留給葛水平記憶最深的“若舞若蹈”的生命表情；也許葛水平在心中建構起一座墳墓，珍藏著、保護著、書寫著這些記憶。而當這一切從記憶的墳墓中走出，幻化成穿越時空的遐想、穿越生命的靈舞，這是葛水平與故鄉的對話、與自我心靈的對話，又何嘗不是她面對故鄉的生命獻祭呢？

記憶：“別致親切”的“心靈長跑”

葛水平的故鄉山西沁水山神凹，這個在地圖上找不到的地方，寄予著她全部的感情。文本中這塊土地上已逝的歷史或正在發生的現實，都來源于她心靈的記憶。對于“蝸居”在城市中的她來說，一次次對記憶的叩問就是一次次“別致親切”的“心靈長跑”。海德格爾認為，體驗即回憶，而回憶即詩。①從這個意義上說，“心靈長跑”即成為葛水平的生存哲學與寫作詩學。

葛水平說，“回憶是一次心靈長跑”。“在鄉村，在桑園小石磨石臺階上，我聽孩子們合唱一首抒情得可溢出血的歌，想歌聲把鄉村托舉起來的激動，想那個在歌聲中抒情的孩子，朝著我內心微笑，竟會是如此燦爛。”（《心靈長跑》）行走在鄉村大地上的往事在記憶的畫幕中頻頻疊至，而“有時候湮沒在時間中的記憶，再回憶常常有著別致的親切”。②記憶與回憶總會給“蝸居”的葛水平以特殊的心靈震動。

行走在記憶中的葛水平徜徉于故鄉的精神氣場，她的記憶是關于普通人的記憶，她的文本是書寫“普通人”的“尋常生活”。她說：“我念書不多，讀書也不多，我只能從普通人身上去尋找生活。”在葛水平的自述中，我們發現，“普通人”似乎是她別無選擇的選擇，是一種被動，而我們可以從中看出她的主動——尋找生活，所以這種選擇也正是她寫自己熟悉生活的一種自覺的選擇。而選擇什么樣的生活更可以看出作者的創作心態。葛水平說：“一個活在世上的人，我認為，只有尋常生活可見活人的精神。”她選擇的是“尋常生活”，這是她尋找的結果，是一個更加自覺的選擇。所以，“普通人的尋常生活”成為葛水平審美觀照的對象，啞巴的喊山（《喊山》）、鐵孩的甩鞭（《甩鞭》）、柴冬花的念想（《所有的念想都因了夜晚》）、老師在嶺上上課（《地氣》）等等，凝結成記憶的塑像撞開讀者的心扉，竟抵生命的深處。就是寫抗日戰爭中故鄉人的生活也是如此。雖然，從人類發展的歷史來看，戰爭是一種非常態；但是，從特定的時空角度上說，戰爭恰恰構成那個時期內人們的最日常的、最尋常的生活。

回憶不是單維的作者的心靈長跑，而是作者和她筆下的人物共時性的心靈長跑。葛水平對人物的精細把握與人物的心靈共鳴，不在于藝術技巧的萬般炫弄，而在于樸素的真誠。她說：“我出生在鄉村，鄉村讓我的精神飽滿，讓我有無法述說的喜悅，那些人事感動著我，時間長了，我想寫出來。俗常人生，俗常看點，保持著鄉下人的判斷，事實上我在寫城市題材里也有到鄉下繞一圈的內容，鄉下連著我的臍帶，供我養分。……對事物最樸素的感情和判斷幫助了我。”③“文學是從泥土里生長出來的樹”，鄉村給予葛水平的養分更像是一種生存哲學，或者說，葛水平在小說文本中表現的鄉村的生存哲學成為她創作的詩學。

無論是在葛水平的一些創作談，還是在她小說的文本中，我們經常可以發現這樣的表述：“活著得生點兒事”④。其中包括三個方面的內容，一是“活著”和“事兒”是相伴的，不存在無事地活著，也不存在活著無事。小說《浮生》中有句俗語：“活人不生事，那叫活人嗎？！”《甩鞭》中的鐵孩說“有些事情放不下，就得活”。這是生命的原生狀態。二是“生出點事”可能是出了意外，生活不是平靜如水，而是充滿起伏的波瀾。《喊山》中的韓沖炸獾炸死了臘宏，《浮生》中的炸藥炸了人，《地氣》中的李苗誤告了王老師等等。這些意外是普通人尋常生活的一部分。三是指做些覺得對自己有意義的事，人不能無事，人總得找些事做。《空地》中的張保紅一直本著這樣一條原則：“幫了人家我少啥，心里還很熨帖，我要不幫人家，我幾天心里都不熨帖！能幫不幫那我活的還叫一個人嗎？”《守望》中米秋水收養一個豁嘴的棄嬰等等。這些人以不同的方式“生事兒”，以不同的方式生存。

“活著得生點事兒”，對于葛水平來說，是告別了自己的“戲劇人生”、行走在故鄉的精神氣場、和記憶中的鄉人進行一次次的心靈長跑，是完成自我的心靈補償和生命獻祭、達成“我寫作我快樂”的至臻境界。卡西爾說：“在人那里，我們不能把記憶說成是一件事情的簡單再現，說成是以往印象的微弱映象或摹本。它與其說只是重復不如說是往事的新生；它包含著一個創造性和構造性的過程。僅僅收集我們以往經驗的零碎材料那是不夠的；我們必須真正地回憶亦即重新組合它們，必須把它們記憶組織和綜合，并將它們匯總到思想的一個焦點中。只有這種類型的回憶才能給我們以能充分表現人類特性的記憶形態。”⑤葛水平源于記憶的創作有一種從散文到小說的現象：從散文《一個聽來的故事》到小說《狗狗狗》，從《讀父》到《甩鞭》，從《山中的孩子》到《地氣》，從《內窯黃昏》到《所有的念想都因了夜晚》等等都是如此。雖然有人告訴她題材好可以再寫成小說，但我們覺得最重要的是，她感覺在散文中她的書寫還沒有完全表達出她對那一片土地以及土地上生活的人們的所有感情，“意猶未盡”。這“未盡”的“意”，更是她對鄉土的心靈“債務”。從文本書寫來看，前者散文的創作是一個文本的完成，但并不是情感的完成；也就是說，在完成散文創作之后，她的情感仍處于未完成狀態。而當小說文本完成之后，她的那種內心的激蕩才逐漸舒緩。

笑與哭：“若舞若蹈”的生命表情

在葛水平的記憶中，族人不善于表達或不屑于表述，但是他們的歌哭笑罵卻總是那樣深深地印在她的腦海中，清晰可見。笑和哭，作為生存的本真，閃爍著生命的光華。葛水平說，鄉人的哭笑有序地抑揚，“若舞若蹈”。我們可以說，笑與哭，“若舞若蹈”的生命表情是葛水平關于鄉人最鮮活、最靈動、最清朗的記憶。

米蘭·昆德拉的《笑忘錄》把笑和忘看做是人類的兩大母題，第三章和第六章是關于笑的主題，笑對一個女人塔米娜來說是歡樂，是內心的寧靜；文本中最具意味的是天使的笑聲和魔鬼的笑聲。笑和忘，是米蘭·昆德拉創作的母題；而笑與哭，是葛水平創作關于人類的兩大母題。在她的小說中寫盡了不同情境中不同性別、不同年齡、不同性格人的“哭”與“笑”以及“哭笑不得”的情態。

葛水平一般從三個方面考慮笑的情態：一是笑是生命中最真誠的一種流露，是一種豁然的美好。《道格拉斯》中的嬰兒“笑得‘咯兒’一響”富有自然的質感；二是在笑的場域中不帶有創作主體的自我的色彩，一般只是一種客觀性的描寫，如《喊山》中說琴花的笑聲“浪過來”等等；三是笑在不同的時境中竟也有不同的生命含義，笑的深層結構是文本真正之所指，在這種情境中，她往往舉重若輕。《黑脈》中的三兄弟在礦難中死去，然而他們的臉上寫滿了笑意：“想著靠體力活賺得的那份未來的幸福，想笑，笑給臘梅看。笑在心里藏著呢，藏著的那份笑就算是到了另一個地方，那笑依然在心里藏著，臉上能不掛出來嗎？”葛水平書寫三兄弟死后的笑容，這種舉重若輕的敘述方式增添了文本的悲劇氛圍。《所有的念想都因了夜晚》也是如此，“她看到娘臉上掛著被歲月揉皺了的笑”，然而娘的笑也不能給未來的女兒帶來生命的歡笑。笑不過是一種無望的期待與幻想，柴冬花“自個兒摟著被子傻笑，笑著笑著睡了，笑還掛在夢中的嘴角上”，所有對丈夫的念想都在這樣的夜晚凝結在被角和嘴角上。等待她的是五十年的心酸眼淚。所以，這時的笑和生活的苦難形成鮮明強烈的對比。表層的笑轉化為深層的哭，是作者在咀嚼生命的疼痛。這時的葛水平和魯迅一樣，是最愛寫“笑”的人，而自己卻躲在哭泣的邊緣。

一個最糟糕的小說家把情節變成細節，而一個最高明的小說家把細節變成情節。葛水平的高妙之處就在于，她能夠把笑與哭的細節寫成并構成經典的情節，如《喊山》中啞巴的笑和琴花的哭。啞巴因為不能說話，所以她的表情就是她的一切。啞巴的第一次笑，“啞巴乖巧的臉蛋兒沖韓沖點點頭，咧開的嘴里露出兩顆豁牙，吹風露氣地笑，有一點感謝的意思。”啞巴的第二次笑，是當會計王胖孩向啞巴講述賠償的問題：“啞巴像丟了魂似的聽著，回頭望望炕上的人，再看看屋外屋內的人，啞巴有一個間歇似的默想，抽回眼睛看著王胖孩笑了一下。這一笑，讓有一種強烈的表現欲望的王胖孩沉默了。啞巴的神情很不合常理，讓干部們面面相覷不知道她到底笑個啥。”啞巴的第三次笑，是韓沖給啞巴送面和米，“啞巴拉了閨女和孩子笑著站在墻角看他一頭汗水地進進出出。韓沖想，你這個啞巴笑什么，我把你漢們炸了你還和我笑，但他不敢多說話，只顧埋頭干他的活。”啞巴的第四次笑是在臘宏墳上大哭之后回到粉房，“啞巴停下來抬手聞了聞手上的粉漿味兒，是很好聞的味兒，又伸出舌頭舔了舔，是很甜的味道，啞巴咧開嘴笑了。這時候韓沖才發現身后不對勁兒，扭回頭看，看到了啞巴的笑……啞巴突然又笑了一下，韓沖不明白這個啞巴的笑到底是羊羔子瘋病的前兆，還是她就是一個愛笑的女人。”啞巴的第五次笑，是看琴花和韓沖父親的吵架：“啞巴笑了笑，回頭看看每個人的臉，每個人看他們吵架的表情都不同，有看笑話的，有看稀罕的，有什么也不看就是想聽熱鬧的，只有啞巴知道自己的表情是快樂的。”啞巴的笑與快樂是一種興奮，過去她長著嘴卻不能和臘宏吵架，所以，在她看來，吵架是一種快樂的表達，快樂的享受；而看吵架在這時也變成一種快樂的方式了，所以她的笑是對生活本真的笑。啞巴的第六次笑，是夜晚自己想喊山走在鄉間的小路上，“仰著臉笑了”，這是喊山儀式前將告別失語的愜意，是對自己將獲得輕松與幸福的美好期待。她的笑是對現在的笑，更是對未來的笑。啞巴第七次笑，是“盤腿裸腳坐在地上剪谷穗，啞巴笑著，孩子坐在谷穗上笑著”，啞巴享受著勞動與生活的快樂。

而此后啞巴的哭則更具深意。啞巴在臘宏死后第一次出門便到了臘宏的墳上。啞巴踢墳上的土，然后坐在地壟上哭：“啞巴哭夠了對著墳堆喊，一開始是細腔兒，像唱戲的練聲，從喉管里擠出一聲‘啊’，慢慢就放開了，嗩吶的沖天調，把墳堆都能撕爛，撕得四下走動的小生靈像無頭的蒼蠅一樣亂往草叢里鉆。啞巴邊喊邊大把抓了土和石頭砸向墳頭下的人問問他，是誰讓她這么無聲無息地活著？”《喊山》中的這些笑與哭是作為情節的存在，寫出了啞巴從主體性被動的消隱到主動的失語到自我的回歸的過程，所以不僅具有內蘊的深刻，更具形式美的價值。

在葛水平的印象中，“農村人是把喜怒哀樂都掛在臉上的”⑥在訪談中，她說：“哭和笑是一個人最痛快的宣泄，當一個人以生命的形式消失掉時，活著時的性情‘喜怒’會延續在人們的口碑之中。記憶中我的族人不太喜歡多話，臉上總洋溢著豐富的表情，黃土雖埋人，有時候黃土卻不養人，肥料不足，遇上年成不好，水脈不暢時，表情不好常凝眉愁目一臉哭相，……就算是日子過苦了，莊稼人臉上不該哭的日子，總也掛著笑，笑給外人，叫對方放心的笑，種地打糧心中不慌的笑，忙月閑日子情趣盎然的笑。他們的哭笑在我的記憶中不時的出現，我筆下的人物我很喜歡用哭和笑來描寫他們當下的心情，把文字鬧動的第一時間里，把我的心情也鬧動了。”“鬧動”，是指以一種不平靜的心情書寫自己的鄉村，鄉村記載著葛水平全部的生命與愛。葛水平是一個容易讓生活觸動的人，作為一個在城市中蝸居的“鄉下女人”，葛水平是帶著記憶的色彩書寫自己的鄉村，記憶中的人總是以某種情態進入記憶的主體。她的心靈一直行走在故鄉的山神凹，作為鄉村載體的族人，也總是以鮮活而清朗的形象印在她的記憶中。

笑與哭，是人類情感的真實流露。溫暖的笑聲與寂寞的哭喊，是生命的狂歡。從人物的哭與笑到創作主體暗含笑與哭的美學品格，是一種狂歡式的自我寫作，它沒有任何傳統的來自于主流的顧忌，是一種發自自我內心情感的張揚與揮灑。

墳墓：穿越時空的生命遐想

如果說，笑與哭是葛水平關于鄉村人的記憶；那么，墳墓則不僅是葛水平關于鄉村自然風景的記憶，更是她珍藏記憶的記憶。魯迅喜歡坐在墳的中間，在《墳·題記》中稱，他“造成一座小小的新墳”，“一面是埋葬，一面也是留戀”。葛水平坐在或躺在墳的中央，沒有埋葬，有留戀，更有穿越時空的生命遐想。墳是兩個生命的在場，是一個具有現場感與歷史感的文化空間。

葛水平作為創作主體沒有在文本中埋葬自己的過去，然而她時常讓她筆下的人埋葬過去。墳是鄉村自然風景的一部分，是日常生活場景的一部分，圍繞著墳所發生的事卻不僅僅是關于墳內的人，更是關于墳外的人。墳，小說中人物是對過去的埋葬與告別。《甩鞭》《喊山》《天殤》等都有關于墳的描寫。

葛水平小說的特別與深刻不在于她寫出人物在墳前的埋葬，而在于她更寫出人物對墳的期待與渴盼。《喊山》中啞巴的上墳是告別自己的過去，而《所有的念想都因了夜晚》中柴冬花造墳是對自己未來的期待。柴冬花在寒窯中苦苦等待幾十年，她的丈夫卻帶回了另一個媳婦，她的等待只是一個凄涼的夢。然而，她又有了第二次期待，因為歸鄉的丈夫對她說，死后把骨灰送來與她合葬。上次是盼著丈夫活著回來，這次開始盼著丈夫死后回鄉；上次是想過著活著的日子，這次是暢想死后的生活。所以，她用丈夫留給她的錢打了墳地，并因為往墳地中搬日常用品而摔傷。柴冬花如此渴望未來的墳中生活，可以想象現實的等待曾給她怎樣的重創。她死后丈夫的家人毫不猶豫地把她和早死的光棍合葬。一個女人把理想寄托在墳上，該是怎樣的一種凄涼？死后的她若知道她對墳的期待也只是一種幻想，又將是怎樣的一種絕望？女人在男人的承諾中等待，然而不論生死都只是一場幻夢。墳是她后來生活的全部，可見墳之于柴冬花的意義。

墳墓的意象在葛水平的小說世界中，是生與死的對話，是自我與祖先的對話；是現在與過去的對話，是關于過去的生命記憶，是關于現實的自我釋放，是具有特殊審美情韻的對象化存在。《陷入大漠的月亮》中的朱米喜歡看死亡、荒涼和墳墓，認為它們是一種有深度的殘缺的大美。她迫切地想看墳墓，和墳墓中的人對話，“墳墓里的人守著一間小屋，生活在一個小環境中，盡管失去了天空，失去了親人和朋友”，但他們的靈魂“自由自在地飄，透明得沒有一點精神負擔，忽飄忽落，分享捕獲著死之快樂”。于是兩個女人到西夏王陵看墳。朱米期望靜靜地坐在一大片陵墓中間，“感覺生命眨眼間就去了，像童話”。“而活著的倒顯得生硬。”朱米關于生和死的感覺發生倒錯。賀蘭山下的墓地被朱米看成是“夢中的天堂”，她“跑進大片鋪開的墳墓中間，躺在一個墓堆上，好像一枚幸福墜地的果實”。她在墓地上聆聽，她對墳墓的喜歡還在于“無數活著的欲望被埋在下面，停泊著宿命的符碼，安靜自己的一生。夜晚的時候走出來輕盈地漂著，是另一種生命狀態展開，無思想，無存在，無愛”。朱米躺在墳中央的“幸福感”源于墳是對于現實的疏離與規避，源于墳中自由自在飄忽的心靈，源于她穿越時空的生命遐想。葛水平在創作談中說：“墳讓我在思維混沌的時候能夠清醒的認識活著，與藍天白云青草血脈相通溫暖的環繞，曾經的他們完成了一個怎樣的目標？到最后又是平平靜靜的直到魂飛湮滅。墳比任何一種日歷都更透徹更殘酷地記錄著日子的消減，每一座墳都有一個故事，深入著這個世界，在沒有往事可繼續的歲月下面，墳給我想象無限的伸展，并挑出我筆下人物的愛恨，將曾經的掛成風景次第現出。”由此可見，朱米這個形象和作者具有精神的同構性。

古典而清美的葛水平對于墳的熱衷與執著不禁使讀者愕然，為何她對墳與死亡沒有一絲恐懼，而有一種天然的親近感？我們想，應該有幾個方面的原因：一是，墳是葛水平少年時代經常看到的鄉村的風景，也是她少年活動的場景；二是，“鄉村有我高祖的墳塋”，自己祖先的棲居之地，有著天然的血緣之親；三是，墳的意象源于戰爭中故鄉的疼痛。墳中埋著一個民族的過去，墳中埋著的是一個個生命的故事。《黑血球》墳中的一大堆骨殖是被日本人殺死的一百多口子男女。伍海清年年清明都要到他年輕時給自己打好的墳頭上燒紙，這更是作者對逝去生命的憑吊；四是，“墳是人最后的欲望”。死亡是生命的一部分，對死亡的書寫是對生命書寫的一部分，所以她很平靜。《甩鞭》中王引蘭搬家帶著棺材，王引蘭再嫁也還是帶著棺材；作者有篇文章寫到一個善陀小村老人的故事：他把先他而去的妻子埋在油菜花田，“以一種自在的心態”“澆灌墳塋上的樹”。“那女人就在那里，油菜花田，她立在那里，等待著親愛的未亡人”，也似“等候城里歸來的丈夫，”“守候著靜止在四季輪換的油菜花田”。等待、等候、守候等字眼寫出了女人的活態，沒有生死的距離，這種穿越生死的平靜使作者非常羨慕那些葬在花田的善陀人。葛水平曾經為父親做好棺木，“并且躺在里邊試了試身長”（《讀父》）。關于墳墓與死亡的記憶使她平靜地書寫，這是一種普通人的尋常生活。當然，更重要的是，葛水平能夠在墳中穿越時空放飛心靈、完成自己的生命遐想。

曾經封存在墳墓中的這些記憶跟隨葛水平行走在鄉村的精神氣場中進行一次次“別致親切”的“心靈長跑”。她穿越生命，不是超越，不是拯救，而是出于樸素的情感與判斷書寫鄉村人的笑與哭，這種若舞若蹈的生命表情是一種本真的生命生存。葛水平是用一種韌性的執著、別致的感悟與飄逸的靈動繪寫穿越生命的靈舞，是“另外一生的開始”，她從中獲取另一種踏實而富有詩意的人生。

注釋：

①轉引自童慶炳主編：《現代心理美學》，中國社會科學出版社，1993年版，第101頁。

②《本期主筆葛水平》，《名作欣賞》，2010年第4期。

③韓石山 葛水平：《對事物最樸素的感情和判斷幫助了我》，《文學》，2008年第3期。

④《本期主筆葛水平》，《名作欣賞》，2010年第4期。

⑤卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年版，第65-66頁。

⑥王春林：《葛水平：心靈行走著美文》，長治日報/2006年/1月/5日/第005版。