一個村莊與一個孩子：賈平凹《古爐》敘事藝術論

韓魯華 儲兆文

不論從何種角度看問題，《古爐》，對于賈平凹的文學創作而言，都是一個極為重要的收獲，都是他的文學創作邁向更高藝術境地的一次極為重要的探險。甚至可以說，《古爐》之于中國當代文學的價值和意義，將是超越《廢都》與《秦腔》的。我甚至認為，賈平凹的文學創作及其地位，都可能因《古爐》而被給予更新更高的評價。

這一判斷，源于比較性的閱讀。

在閱讀《古爐》的同時，我閱讀著米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，福克納的《喧嘩與騷動》，奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》，馬爾克斯的《百年孤獨》，大江健三郎的《個人的體驗》，還有村上春林的《挪威森林》，以及略薩的《城市和狗》等。在閱讀這些作品時，我是在追尋著一個聲音，而且這個聲音時隱時現地繚繞于耳畔，激蕩著我的心靈。很顯然，這些作品與賈平凹的《古爐》所敘寫的故事、背景等，是完全不同的。即就是這些作品，其間的差異性也是非常大的。但是，它們之間似乎共同貫通著一個曠古的聲音。于此，我強調的并不是《古爐》于藝術表現方式上與這些作品的相似，而是文學精神上所存在的相通性。賈平凹似乎是在進行著與世界文學藝術精神打通的探索。其實，他從《廢都》開始，就進行著這方面的藝術探索。到了《古爐》，其間熔鑄了更為豐厚的人性、人情蘊含，以及由此而生發的社會歷史進程的思考，更具有了人類化的意味，而這種跳出當代中國文學三界視域的探尋，建構著看似依然如故，但實質上并非完全依然如故的文學藝術精神境界。

一個村莊的“文革”敘事

賈平凹《古爐》這部小說敘述的，是發生在一個名叫古爐村的故事。但作家所敘述的故事的內涵，顯然已經超越了這個小山村地域空間的限定，而在建構著20世紀中國或者世界的一個歷史故事。也就是說，古爐是作為中國的社會歷史映像而存在的。

《古爐》敘述的依然是商州的故事。當有人說古爐是以銅川的陳爐為原型時，他做了如此回答：“我沒有說我寫的是銅川的陳爐，這是一些記者誤以為的，我仍寫的是家鄉事，只是借用了陳爐一些關于燒瓷的材料。我熟悉故鄉商州那塊土地，不熟悉的生活我無法寫出味道。”①就作品的描寫來看，古爐村從結構布局到周邊的環境，毫無疑問，都是商州的。最多，賈平凹筆下的古爐，在其外部形狀上借了陳爐的形，而其內在質地，依然是存活于商州的一個山村。

從賈平凹的創作意圖來看，古爐這個小山村，雖然地理位置是那么的偏僻，自然風景上卻是如此的清秀明麗。“那里山水清明，樹木種類繁多，野獸活躍，六畜興旺，而人雖然勤勞又擅長于技工，卻極度的貧窮，正因為太貧窮了，他們落后，簡陋，委瑣，荒誕，殘忍。”②古爐因偏僻而山清水秀，也是因為偏僻，這里的人們也就承載了更多的中國村莊的鄉土文化性格。

村莊，尤其是在中國這樣的鄉土社會歷史文化積淀極為厚重的國度，成為解析鄉土中國社會結構的一個不可或缺的單位。可以說，村莊，不論是從歷史角度，抑或是從現實角度來說，都成為中國的一種映像。透過作家筆下所描摹的古爐村及其生存狀態，可以窺探出中國的社會歷史變遷。雖然賈平凹并不善于，他自己也多次言稱并不追求宏大的社會歷史敘事，而是于雞零狗碎的日常生活還原敘事中，狀寫當代中國人的生存狀態和生命情感、精神心理結構狀態，以及當代人的日常生活狀態。

毫無疑問，《古爐》是在敘寫發生在中國六七十年代的“文化大革命”。問題在于，對于這場標以“無產階級文化大革命”歷史的敘述，作家確實進行了如實的記述——從這場災難的醞釀到發生、發展。但是，作家的深層創作意圖，似乎并不僅僅是對于這場運動本身的描述，而是將筆觸深入到了生活、人性，以及人自身等內在機理。這正如他在一次接受采訪時所說：“其實對作家來講，他不在于寫任何大的事件，作家不是做事件的正確與否這個評價，他的興趣點在于這個事件里邊的人性的一些表現。任何時間它都是一個平臺，都是一個背景，人的問題，人性的問題，這是作家最感興趣的地方。”③對此，你可以說賈平凹具有著非常敏感的時事性，但是從作品的實際來看，他所言也確非虛言。

《古爐》敘述了古爐村村民的日常化的生活。這種生活不是意識形態化的，也不是社會政治化的，而實際上就是生活的原生狀態化的。我曾用“生活漫流”來概括賈平凹自《廢都》之后的敘事特征。李星先生也明確表示，賈平凹在這部作品中，“寫人物群像，同時展現群像中鮮明的性格特征，但不是靠典型矛盾而是用日常生活中的自然流露表現出來的。因此是開辟了小說美學的新時代。作品中用散文來寫小說，很成功。”④《古爐》可以說把鄉村生活的方方面面都寫到了，吃喝拉撒睡，油鹽醬醋柴，婚喪嫁娶，孩子過滿月，夫妻生活，鄰里糾紛等等，完全就是一幅經典性的鄉村生活風景圖。它極易使人想到中國一幅經典繪畫《清明上河圖》。尤其是對于鄉村生產、生活場景，生活細節的描述，足顯出賈平凹的文學藝術敘事功力，其間有不少場景、細節可以說是經典性的。有些場景、細節描寫，我們只有從中國古今經典文學作品中方能讀到。

之所以如此寫法，其實是作家長期藝術探索所形成的。生活中自然存在著許多故事，但故事確實消融在生活之中，而非超越于生活之外。現代尤其是當代敘事，則往往在故事的敘事結構上，是超于生活本體原生態的，具有著更多的抽象的意味。賈平凹覺得“故事也很重要，寫《廢都》的時候，它里邊有故事，寫《古爐》里面也有故事，寫《秦腔》的時候也有故事，但故事不是很強。對待故事，后來寫作也不是特別強調，這都有，具體故事在里邊都有。但是具體又要承擔一些故事，情節化的我不喜歡。我總有一個觀念，一部書寫出來要別人看了以后突然讓他產生一種好像這是真實發生的事情，一般不寫作的人覺得這個太簡單了，我也會寫。經常讓寫作的人一看，這種寫法哪種哪種。這種寫法可以說是基本上成功了。”⑤也正因為如此，發生在古爐村的“文化大革命”不是游離于生活本身之外，而是融于生活之中。或者說，古爐村“文化大革命”這一社會政治層面的生活，其實就是古爐村民生活本身。于此，作品極大地消解了它的社會政治化的內涵，而還原到了日常生活的本真狀態。

唯有如此，方是一個活的生命。古爐這個村莊，在藝術創作上，顯然是具有超越性、象征性、寓意性的。這里有著借尸還魂的寓意。古爐中的爐，顯然與我們現在所說的鍋爐一類的東西相去甚遠。關于古爐，賈平凹有過這樣的說明：“題目為啥要叫古爐，因為在我的意思里，古爐就是中國的內含在里頭。中國這個英語詞，以前在外國眼里叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況。”⑥由此可見，古爐村所寓意的就是中國。甚至可以說古爐村是中國村，而這個中國的村子，則是存在于世界的，亦是人類社會發展中，在進入20世紀后半葉之后，歷史地延展于中國的村莊，以及這個村莊所演繹的文革故事。

一個孩子的“文革”敘事

發生在古爐村的“文革”故事，是由一位孩子敘述出來的。確切地說，作家是通過一個名叫夜平安，而村人卻稱之為狗尿苔的孩子的眼光敘述的。

20世紀以來，異態或非常態敘事，成為許多小說家進行創新敘事藝術的選擇。從卡夫卡的《變形記》，到福克納《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》，以及奧爾罕·帕穆克《我的名字叫紅》等，自然不能說這是世界文學發展的唯一趨向，但是，我們應當承認，以一種非常態的敘事情態進行小說的敘事，則是20世紀以來小說敘事藝術上的一大特征。這顯然與列夫·托爾斯泰以及以前的現實主義或者說批判現實主義的敘事藝術，具有著極大的差異。也許，現代人生存的不確定性、尷尬性、困頓性、荒誕性，乃至虛無性，等等，致使20世紀的諸多文學藝術家們，做著如此的敘事藝術探索與建構，方能揭示現代人生存的內在精神狀態。

在20世紀的小說創作上，特異的敘事視角的運用，成為敘事藝術創新的一個極為重要的方面。所謂的敘事視角就是審視和看待世界所特殊的角度視野。對于世界及其生活的敘述，所選擇的視角不同，那所敘述出來的世界及其生活狀態是大相徑庭的。而敘事視角的背后，所隱含的則是文化思維結構與生命情感體悟方式等問題，因而也就勢必隱喻著特定時代社會和人們的生存精神形態結構。當然，敘事視角的完成，最終自然是與作家所要敘述的故事建構達到完美的契合，體現出作家的世界觀與藝術觀。

于此，本文從敘事人物視角，以及與之相聯系的敘事立場和態度等層面，對《古爐》進行分析。

先看敘事人物的選擇。

賈平凹在這部敘述文革的作品中，選擇了一個極為特殊的敘事人物。有人說《古爐》中狗尿苔這一特殊的敘事視角，與《秦腔》中的引生有著相通相似之處，是有一定道理的。這兩部作品，都以一個在常人看來精神心理不正常的人作為敘述人物。引生苦戀白雪，是個“瘋子”，具有著與常人相悖的思維和行為方式。而且，他可以變作蒼蠅之類的東西，窺探到別人的隱秘。他就如上帝之眼，俯視著人世間的一切。別人均掉入現實世界的泥淖，唯獨引生是清醒的。他既處于現實生活之中，又游離于現實生活之外，他就猶如一個來去自如的幽靈，游蕩于清風街。就此而言，《古爐》中的狗尿苔在作品的敘事功能上，與引生具有相似之處。但是，如果說引生作為敘事人物，更具戲劇性，那么，狗尿苔則更為生活化，戲劇性的因素要弱得多，融入生活的程度更高，他就是一個此在的敘述者。

狗尿苔是一個怎樣的人物呢？

狗尿苔確實是從商洛山地生長起來的。狗尿苔給人的第一直感是：現實而神秘。

說他現實，是講他就生活在現實生活之中，是一個活脫脫的現實生活中的人。他首先是一個孩子，他具有著商州山村孩子所具有的一切天性。比如說貪玩、好奇，天真純樸、爭強好勝，愛到熱鬧的地區去。在他的身上，充溢著孩童所具有的極為旺盛的生命活力。他就像山地上的一匹野馬，整天奔跑著。不論是他與伙伴牛玲的種種行為，還是穿行于村子巷道，或者參加生產隊的勞動等等，都顯現出一個孩子的生命狀態。

從作品的描述中我們可以得知，狗尿苔是他婆撿來的。他的祖父在新中國建立之前，被拉了壯丁，據說隨著國民黨軍隊到了臺灣，因而成為了反革命家屬，他與婆相依為命。正因為如此，他是一個被人們歧視、侮辱的孩子，處于極為艱難的生活環境之中。“狗尿苔畢竟是有大名的，叫平安，但村里人從來不叫他平安，叫狗尿苔。狗尿苔原本是一種蘑菇，有著毒，吃不成，也只有指頭蛋那么大，而且還是狗尿過的地方才生長，狗尿苔知道自己個頭小，村里人在作踐他，起先誰要這么叫他他就恨誰，可后來村里人都這么叫，他也就認了。”⑦為了生存，他不得不做著屈辱性的事情，甚至為了討好村人，他經常跑小腿，替別人干一些事情，最典型的就是為抽煙的人跑腿尋火，以致干脆自己帶著火繩。他是在極為艱難而殘酷的生存環境的夾縫里，尋得存活的可能。因此，狗尿苔有承受著本不應當時他這個年齡所應當承擔的諸多社會重負。也正因為如此，在他的身上，具有了更多的社會現實生活內涵。

而他的所作所為，都是根植于商州山地之中的。他的思維方式與行為方式中，凝聚的是這一片山地的文化血脈。他的一切行為，都是根植于他所生存的環境，立足于他所處的生存地位。作家的確在一定程度上，讓狗尿苔承擔了作家的文化精神，成為整個社會生活的審視觀察者。但是，賈平凹極為深厚的生活積累和體驗，使得狗尿苔幾乎每一個生活細節，都是如此的真實，如此的原生態。

但是，狗尿苔又是那么的神秘，他的生存又是一個謎語。

他從何處來即身世是個謎，只知道他是蠶婆到鎮上趕集抱回來的，究竟“是別人在鎮上把你送給了蠶婆的還是蠶婆在回來的路上撿到的，”作品并未交代清楚，我們也就不得而知。⑧他的身世大概除了蠶婆其他人均不得而知，但蠶婆卻從未提說過狗尿苔的身世。這雖然與阿Q有著某種相似，但卻又有所不同，阿Q據說還姓過趙，只是趙太爺不允許他姓趙。而狗尿苔究竟姓什么，是任何人都不得而知的。但他卻有著現實的姓，因而也就成為了反革命家屬的子弟，雖然他從未見過跑到臺灣的爺爺。令人尋味的是，阿Q是趙太爺不允許他姓趙，而狗尿苔卻是只能姓他現在的姓，至于他原來姓什么，并無人去追問，也不愿去追問。因為狗尿苔現在的姓以及身份，似乎更能滿足人們的發泄欲望期待。一個不知從何而來的孩子，在他的身上隱含著極大的具有神秘色彩的意蘊空間。

他是天上的來客。他有著一副特殊的鼻子，可以聞到一種特殊的氣味：“怪怪的，突然地飄來，有些像樟腦的，桃子腐敗了的，鞋的，醋的，還有些像六六六藥粉的，呃，就那么混合著，說不清的味。這些氣味是從哪兒來的他到處找，但一直尋不著。”⑨不僅如此，狗尿苔還能聽懂飛禽走獸花草樹木的話，并且可以和它們進行對話交流。也許狗尿苔自己也不明白，但他卻有著一個與世界萬物相通的秘密通道。他表面上無所特殊，但他又是無所不知似的。既生活于現實的人群之間，但卻又超于人群之外。他就像一個幽靈，游蕩于人們的上空，透析著世人的心靈。

他是上帝之眼，宇宙之眼，也是人類之眼。作家賈平凹就是選擇這樣一個既現實有神秘的孩子作為敘事人物的。狗尿苔是一個現實生活的觀察者，在相當程度上，甚至表現出旁觀者的特征。很明顯，作家是站在客觀的立場上，來敘述這場文化大革命的。

在這部作品中，自然也有作家自己的價值判斷，甚至參與到作品的敘事之中，發表自己的看法。比如善人這個人物，善人說病，所談論的倫理道德，就滲透著作家賈平凹的思想，甚至可以說就是作家倫理道德觀念的直接言說。但是，從整體敘事態度來看，作家是持一種客觀的敘事態度。作家之所以采取這種敘事策略，一方面如他所說，那時他就是一個局外的觀察者，并未深入到文革運動的深層內里，另一方面，他有意識規避主觀性敘事，尤其是主觀性的價值評判，而只想客觀地對這段歷史給予原生態的呈現。

注釋：

①李星、賈平凹：《關于一個村子的故事和人物——長篇小說《古爐》的問答》陜西日報2010-12-20。

②賈平凹：《古爐·后記》北京：人民文學出版社2011年1月版，第604頁。

③2011年01月08日14：21騰訊讀書［微博］我要評論（70）。

④張靜：《李星先睹《古爐》感嘆像看《白鹿原》一樣激動》，西安晚報2010年8月25日。

⑤2011年01月08日14：21騰訊讀書［微博］我要評論（70）。

⑥賈平凹、韓魯華：《一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事——關于《古爐》的對話》

⑦賈平凹：《古爐》北京：人民文學出版社，2011年1月版，第4頁。

⑧賈平凹：《古爐》北京：人民文學出版社，2011年1月版，第9-10頁。

⑨賈平凹：《古爐》北京：人民文學出版社，2011年1月版，第3頁。