論網絡媒介下的視覺文化與青年主體審美思維的重塑

林 芳

（江夏學院 思政部，福建 福州350008）

論網絡媒介下的視覺文化與青年主體審美思維的重塑

林 芳

（江夏學院 思政部，福建 福州350008）

新媒介技術為現代社會生活制造了豐富的文化奇觀，這一由傳播技術與符號結盟所構筑的美輪美奐的虛擬世界，為人們帶來在現實生活中難以獲取的想象滿足。但日益技術化、人工化、商業化的視覺消費也帶來了青年主體審美思維的趨同。對新媒介文化所營造的消費神話的解讀與破譯，對人與自然本原關系的復返與審視，是在高度視覺化、消費化的生存境域中，重塑融認知性、情理性、超越性于一身的真善美統一的青年主體的重要選擇。

網絡媒介；視覺；消費；審美

新媒介技術的快速更新為當代青年提供了更加多樣的視覺文化圖景，這一新的視覺化存在方式建構著青年主體的符號體驗與意義世界。這一獨特的視覺體驗與消費模式也深受尋求個性及自由的青年群體的喜愛，他們通過視覺消費與意義展示表征著自身的興趣愛好、時尚品位以及審美取向，進而建構出屬于自身的具有區隔性的個性符號。然而這一由工業化和商業化所產生的差異消費其實是排除個性化的，它并未帶來健全的審美主體，反而淹沒了人的主體性造成了審美思維的趨同。美是人的生命自由存在的基本方式，能帶給人們令人震撼的精神自由，但這一獨特的品格卻被日益技術化、人工化、商業化的視覺消費而消解，并出現了可怕的泛化與趨同。主體要想從這一由欲望所編織的大網中抽身而出，離不開對這一視覺文化所營造的消費神話的破譯與讀解。

一、景象世界：網絡媒介下的視覺消費

當代網絡媒介文化以其虛擬化的數字圖像營造了一個全新的視覺領域，構建了一個不同于現實社會的景象空間。視覺經驗的技術化或者說將世界視覺化并非肇始于當代，視覺經驗的技術化的浪潮應該追溯到上個世紀，正如安妮·弗萊伯格在其《移動和虛擬的現代性凝視》一文中所說：“19世紀，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領域’，并將視覺經驗變成商品。由于印刷物的廣泛傳播，新的報刊形式出現了；由于平版印刷術的引進，道密樂（Daumier）和戈蘭德維爾（Grandville）等人的漫畫開始萌發；由于攝影術的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變。電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機改變了距離的概念，而新的視覺文化——攝影術、廣告和櫥窗——重塑著人們的記憶和經驗。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經被‘社會的影像增殖’改變了。”［1］這一陳述既透露了世界圖像形成的技術基礎，也揭示了世界圖像化在當代的重要轉化——當代社會視覺符號日益消費化，將視覺經驗變成重要的商品。

這一視覺經驗技術化的變革，也帶來了全新消費文化的登場。傳統工業社會的消費側重于對商品使用價值的擁有，而符號消費則將這一消費需求進一步延拓至符號的價值。從這一意義上看，由網絡媒介技術輔助下的消費社會的特征也就從工業社會對商品以及服務使用價值的直接創造轉變為對生產和社會符號的駕馭。值得注意的是，視覺符號對世界的編碼并不是種種形象的簡單集合，而是承載著意義的生產，符號成為顯現與傳遞復雜現實社會關系的重要中介。正像法國社會學家德波（Guy Debord）所言，視覺符號的消費化正在將我們的現實世界變成一個“景象世界”。商品即景象（spectacle，又譯為圖像、影像、形象），景象包圍了人，人越是接近景象，就越是遠離自己本真的生活世界，遠離自己的感性、意愿和價值，而越來越接近那種被消費社會體制所控制的生活。至此，整個世界發生了一次深刻的置換，在新媒介文化下，景象的世界才是激動人心、令人著迷的“真實世界”，相比之下，現實的日常生活卻顯得空乏無味，乏善可陳。德波進一步指出，在景象社會中，人們與商品的關系已經從傳統的“占有關系”轉變為“炫耀關系”，也就是說，一個人擁有一件商品并不只是對其使用價值的占有，同時更是對商品的交換價值和象征價值的期待。這一期待就是對別人目光的期待，通過所擁有物品的展示尋求他人的視線和關注，從而獲得自身意義的建構與身份的認同。

二、遠神傲物：視覺體驗之幻象與消解

景象世界為青年群體營造了豐富的文化奇觀，青年群體充分享受這一視覺盛宴的同時，其審美取向與思維方式也受到了這一媒介文化的深刻影響。隨著視覺需求的意義建構，視覺欲望也會不斷攀升，永無止境。視覺符號的消費化以及視覺消費所帶來的愉悅感受深受青年群體的喜愛，但其本質還是一種對商品符號及意義的特殊心理需求，它永遠不會得到滿足，也具有不確定性，正是從這個意義上來看，網絡媒介的視覺文化帶來的并不是主體精神的豐富與深化，不斷獲得的反而是視覺體驗的幻象與神話。

首先，消費神話建立在主體的消解之上。美國學者馬克·波斯特在其《信息方式》一書中，將不同信息時代符號傳遞與主體交往的方式分為三個階段，在面對面口頭媒介交流的第一階段，自我包嵌在面對面關系的總體性之中；而在印刷傳播的第二階段，自我被建構成一個行為者，處于理性/想象的自律性的中心；在電子傳播的第三階段，持續的不穩定性使自我中心化、分散化和多元化。［2］在網絡媒介下大眾視覺消費的重點已經不是出自獨立主體自身的本真需求與情感。大眾更加關注的是“大家”所關心的焦點，這一生產機制的核心不是“美”（雖然它常常以美的名義），也不是感性經驗（盡管在大眾文化的興起的每一股熱潮中，我們很難窺見理性的作用），而是市場與大眾媒體以及社會時尚交互運作的產物。［3］在拉康眼里，這一審美思維趨同下的主體就像鏡像階段的嬰兒，其視力機能的低下導致主體對鏡像中的“自主”的確認只不過是一種誤識，主體不再是中心化的主體，而是一個在欲望的煎熬下找不到出口的主體。究其根源，因為主體的自我建構與他人的凝視聯系在一起。在他看來，“凝視”不僅是主體對物或他者的觀看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在“異形”之他者的凝視中的一種定位。因此，凝視與其說是主體對自身的一種認知和確證，不如說是主體向他者欲望之網的一種深陷。凝視是一種統治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，是他者的視線對主體欲望的捕捉。傳統的視覺中心主義所建構的中心化主體就在這種視線的編織中塌陷。［1］

其次，消費神話依托圖像拜物教而形成。當代社會的生產相當程度上依托圖像來加以建構，因為圖像不僅能使符號變成現實的商品，同時也能激發更多對商品的欲望與需求。與傳統以語言、理性為主導的文化相比，圖像文化則明顯訴諸于感性，它摒棄了理性主義的說教，轉向快樂主義，并把符號與日常生活等同起來。感性的、即時的、無距離的體驗成為審美主體的體驗形態，當下的瞬即的感受使主體忘卻了自身的現實的存在，主體的欲望直接進入了虛擬的情境。正如馬克思對古典資本主義中商品以物的關系遮蔽了生產者之間的社會關系，并導致了對商品的崇拜的深刻揭示，學者周憲認為，在“讀圖時代”，這一商品拜物教轉變成了“圖像的拜物教”。圖像或符號比商品本身的品質或使用價值更加重要，它不僅為商品提供了更多的交換價值并提供了更重要的象征意義，當一個消費者擁有了這一符號，也就實現了這一符號所具有的象征價值，如符號所表征的生活方式、潮流品味以及社會地位等等。

最后，消費神話意義空間的悖論與消解。鮑德里亞深刻揭示了消費社會中消費神話的獨特訴求與其營造的意義空間，“人們從來不消費物的本身（使用價值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來當作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體。”［4］由視覺體驗所建構的個性化訴求只能是一種幻象與神話，因為在消費社會中，“符號不是固定的和排他的，而是互相作用和互相訴求的，并且是可以相互交換的，這樣一來編碼不僅不能將個體與個體之間真正區分開來，反而變成了交換的材料”，［4］例如現代消費社會中時尚機制，就是通過對某種消費品味的著力塑造而人為建構與預先謀劃，一方面時尚塑造了一種視覺性的模仿機制，另一方面時尚又因大眾的爭相模仿的趨眾性而趨向過時，因此，時尚本身就是一個矛盾而模糊的概念，正如齊美爾對時尚所作的規定：“一種現象消失得像它出現時那樣迅速，那么，我們就把它叫做時尚”，時尚“它在普遍接受與因這種普遍接受而導致的其自身意義的毀滅之間搖晃”。因此，這一由“社會意義的欲望”所激發出來的需求，實質上對符號等級或這一等級所代表的意義“差異”的需求，它永遠不會得到滿足，也永遠不會有需求的確定性。［3］在這一消費模式下，消費者不是一個主動的消費者而是一個被動的消費者。正如德國哲學家西奧多·阿多諾所指出的，消費者反而受到了文化產業的欺騙和“束縛”；文化產業會告訴消費者他們需要這種和那種商品，而不是讓消費者自己去決定。可見，視覺符號的消費化以及視覺消費所帶來的愉悅感受是青年思想觀念形成的重要基礎，而通過數字圖像消費所形成的將擬象上升為真實（或超真實）的心理體驗才是視覺幻象與趨同審美思維的重要影響因素所在。

三、重歸自然：青年審美主體與重塑

視覺文化高度的人為性與標準化所營造的景觀世界使主體的審美趨向遠離了自然、質樸和自由這一美之本源。過剩的形象符號生產和消費造成了對主體審美思維的窒息，帶來了審美主體與對象世界的緊張。重返自然的審美觀，并不是主張從一視覺生態環境中全面撤回，重返“絕圣棄智”的原始而虛無的自然狀態，而是在高度視覺化、消費化的生存境域中，對人與自然本原關系的復返與審視，尋求人類可持續的發展路徑。可見，這種精神所體現的審美形態是復合型的，它既是對人與自然本原關系的知解與尊重，也是主體“情”與“理”共振和鳴。

這一審美意識的重塑與更新，取決于主體意識的整全。這一主體意識的整全，不是人類中心主義的重塑，而是人自我身心、人與社會、人與自然關系的全息審視。正如本尼特在《環境美學》中所說，人類和所有其他事物棲居在一個單獨的內部相互關聯的領域，……我們必須意識到我們的終極自由并不在于減少或否定我們這個世界的某些區域，以偏袒另一些領域，而在于認同和理解他們的全體。這是一種自然審美的視角。關于自然審美，卡爾松在《鑒賞與自然環境》一文中，提出了欣賞自然的三種不同的范式：一為“對象范式”，就是把“自然的延展”視為類似于一件藝術品，二是“風景或景色模式”，將自然直接當做“風景畫”來加以觀照，第三種是“環境范式”，將自然的延展（及其組成部分）與更廣闊的環境背景之間的有機關聯當成根本。［5］顯然，只有第三種自然審美范式關注的是“自然的整體”，而不是經由視覺上的凸現而攝取的自然的片斷。自然審美的視角帶來的是一種生活美學的態度。因為“當人類在評價自然時（至少是審美模式下）我們和自然在創造性的辯證中連接在了一起。一個人希望去評價和保護的不是自然而是自然與人類的關系。”［5］席勒認為：“只有美才能賦予人合群的性格，只有審美趣味才能把和諧帶入社會，因為它在個體身上建立起和諧。”休謨也認為，“在許多美的秩序中，特別是在那些美的藝術的秩序中，有必要運用很多推理來感受恰當的情感；而錯誤的愛好可通過經常的辯論和反省來加以糾正。”這一追求人與自然保持和諧關系的美學取向，其實與傳統中國“天地有大美”，天人合一的審美境界是相通的，傳統中國強調以“樂天知命”、“樂天憂世”的態度對待生活，美不是來自人對自然的攫取，而是來自于人與自然的動態交互作用與平衡，只有徜徉于大自然之間，與天地共通著、生命著的人才是最快樂最自由的主體。

網絡媒介下符號需求的增長是擬制且無限的，這一符號需求無休無止的增長，伴生的是人類無休無止的欲望，加劇的不僅僅是生態環境的危機更是人自身的危機。要化解這一危機，只有通過人類合理的消費與審美觀念并維持生態環境的平衡，才能真正實現人與人、人與社會、人與自然的和諧共生與健康發展。正是在這一意義上，對新媒介文化所營造的消費神話的解讀與破譯，對人與自然本原關系的復返與審視，是高度視覺化、消費化的生存境域中，重塑融認知性、情理性、超越性于一身的真善美統一的青年審美主體的重要環節。

［1］吳瓊.形象的修辭［M］.北京：中國人民大學出版社，2005.

［2］〔美〕波斯特.信息方式［M］.北京：商務印書館，2000.

［3］蔣原倫.媒體文化與消費時代［M］.北京：中央編譯出版社，2004.

［4］〔法〕鮑德里亞.消費社會［M］.南京：南京大學出版社，2000.

［5］劉悅笛.環境與藝術［M］.重慶：重慶出版社，2007.

福建省哲學社會科學研究項目“當代大學生博客認知與博客資源的教育功能研究”（編號：2010B2054）。

林芳（1979－），女，福建省江夏學院思政部講師，主要從事媒介倫理研究。