處處開戲劇的花

摘 要：張愛玲的小說與戲劇有著很密切的關(guān)系，其小說的敘事結(jié)構(gòu)，藝術(shù)手法，文學觀念與戲劇這一文學體裁有著共通之處。

關(guān)鍵詞：張愛玲 小說 戲劇

張愛玲寫下的小說包含了大量戲劇的因素，不難發(fā)現(xiàn)，一些故事情節(jié)很集中的短篇小說經(jīng)過稍微的改動，就可以成為一個劇本了。這說明張愛玲的小說文本同戲劇有著交叉互文的關(guān)聯(lián)。

張愛玲被稱為天才的作家，這句話高度概括了她本人在藝術(shù)創(chuàng)造上給人帶來的驚艷和歡愉。就張愛玲的小說和戲劇的聯(lián)系來說，其天才主要體現(xiàn)在張愛玲介入文本的角色。從宏觀上，她基本是一個敘述者，但是她卻也時常以戲劇的編劇和導演的身份來操縱文本敘事和觀念，具體有以下表現(xiàn)：對小說的布景和道具的大量筆力，構(gòu)成戲劇中的背景；人物出場時候濃墨重彩，就好像中國傳統(tǒng)戲劇里面的臉譜；小說中戲如人生的概念投射等等。

筆者將就以上幾個方面進行論述。

一般來說，戲劇中的道具和景物除了作為故事情節(jié)發(fā)展的襯景助推以外，其實都有著超越布景本身屬性的延伸意義，它與情節(jié)，人物命運有著重大關(guān)系。而張愛玲小說中的布景也有著獨到的戲劇意義：直指一個“蒼涼”的世界。這個世界可能是外在的，可能是內(nèi)在心理的。所以，她的小說的情節(jié)發(fā)展與景物道具有同步性，每一處布景的設計都是人物心理的一次外泄，情節(jié)高潮的一次預演。

《金鎖記》的開頭：三十年前的上海，一個有月亮的晚上……年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白。[1]

在這一處文本，張愛玲就單用月亮這一個主角意象布景出了戲劇（或者小說）的開幕，而這個布景也是比較好用到戲劇演出的舞臺設計上去的：一輪月亮掛在上空，靜靜地觀看著人世的瘋狂和悲歡。這一幕統(tǒng)領了接下來所有的情節(jié)發(fā)展，金鎖的悲劇似乎已經(jīng)完了，但是卻又沒有完，它就像這一輪月亮一樣，每天都照常升起，不論是三十年前還是三十年后。于是，就產(chǎn)生了這樣的意旨：無論是七巧的世界，還是整個“亂世”里女人的命運，似乎都染上了“蒼涼”的味道。

再看《茉莉香片》：云和樹一般被風噓溜溜吹著，東邊濃了，西邊稀了，推推擠擠，一會兒黑壓壓擁成了一團，一會兒又化為一蓬綠氣，散了開來。林子里的風，嗚嗚吼著，像捌犬的怒聲。較遠的還有海面上的風，因為遠，就有點凄然，像哀哀的狗哭。傳慶雙手筒在袖子里，縮著頭，急急地順著石級走上來。[2]

這處取景的主要基調(diào)仍是蒼涼的，處處具有“冷“感?！昂趬簤骸?，“推推擠擠”，“嗚嗚吼著”等不僅勾畫出夜晚的黑幕陰森，更是為了營造出聶傳慶心理陰暗面，為下文他對丹朱的殘忍行為做了鋪墊。這一幕大段的自然的布景也是可以直接搬上舞臺，它直接關(guān)聯(lián)著人物的命運和情節(jié)的隱性發(fā)展。

張愛玲對筆下貌似沒有生命的“物”在其作品中是和“人”具有同樣的地位，它們與人物性格發(fā)展亦步亦趨，并不是一個可有可無的襯托而已。

布景凸顯了戲劇特色，而對人物出場的處理也使人想起戲劇中的演員。臉譜是中國戲曲演員用于舞臺演出時的造型藝術(shù)。臉譜與角色的性格關(guān)系是密切的：一種類型的臉譜就規(guī)定了這個角色的定位，以及唱腔和性格特征。

張愛玲小說中的人物并不是真的戴著一副臉譜上場，但他們在出場的時候，都會被作者進行一番工筆細刻的體態(tài)描寫，所以人物就像是一團團的濃墨重彩，給讀者留下相當深刻的感性認識。在看戲的時候，每當不同的滿面油彩的角兒唱著跳著上場的時候，你看懂了他的臉譜，也就看懂了他們的角色基本性格。

比如，《留情》中敦鳳的出場：她和傭人說話，有一種特殊的沉淀的聲調(diào)，很蒼老，脾氣很壞似的，卻又有點，像個權(quán)威的鴇母。她那沒有下頦的下頦仰得高高的，滴粉搓酥的圓胖臉飽飽地往下墜著，搭拉著眼皮，希臘型的正直端麗的鼻子往上一抬，更顯得那細小的鼻孔的高貴。[3]

張愛玲對敦鳳的描寫娓娓道來，不緊不慢，意圖通過這一次的出場，讓讀者對她的性格有八分的把握。對敦鳳的聲調(diào)的描述，不是平?；鑼懼械挠玫降母呖?，低沉之類的詞語，而是一個帶有心理暗示意味的“沉淀”；脾氣也不是單純的好或者壞，而是帶有觸感的一個詞——“膩搭搭”；接著是對她的面部描寫，“仰得高高的”，下墜的臉，耷拉的眼皮，端正的鼻子，高貴的臉，這一系列似乎有些不和諧的成分混搭在一起卻收到了很好的整體效果，讀者馬上像讀到臉譜一樣反應到：敦鳳是過去是個高貴典雅的女子，而現(xiàn)在因為婚姻的疲倦掩不住有些蒼老和頹唐。

類似的情況很多，比如《紅玫瑰與白玫瑰》里面的一段對玫瑰出場時刻的描寫：她的短裙子在膝蓋上面就完了，露出一雙輕巧的腿，精致得象櫥窗里的木腿，皮色也像刨光油過的木頭。頭發(fā)剪得極短，腦后剃出一個小小的尖子。沒有頭發(fā)護著脖子，沒有袖子護著手臂，她是個沒遮攔的人……讀者在觀賞到玫瑰出場的體征后，也大概讀懂了她的“臉譜”，她的性格：西洋的活潑稚嫩的女孩兒，精致干練，行為沒有既定約束。[4]

對人物進行一次外表描寫后，就讓讀者立刻心領神會人物的性格，剛好和戲劇中的臉譜一樣，看到金色臉，就會想到二郎神的威武，看到藍色臉，就想到了竇爾墩的剛直。

張愛玲小說的人物除了在出場的時候，就已經(jīng)極具戲劇中的角兒的味道之外，他們在整個情節(jié)的更迭中更是戲如人生這個觀念的演繹者和實踐者。

從表層意義上看，《色戒》中的王佳芝是一個在特務工作中深陷愛戀無法自拔的女學生，而深層次上，她是一個由于過于迷戀自己的演戲而最后失去自我的悲劇角色。

王佳芝本是學校戲劇社團的一個花旦，熱愛著舞臺上的自我演出，在被派去做特務后，她要不斷地扮演和說服自己演好易先生的情婦角色，在這一角色的演繹里，王佳芝已經(jīng)分辨不出來自己是否真的愛上了易先生，她開始分裂?！澳浅梁ǖ目諝鉁嘏闹貕?，像棉被搗在臉上。有半個她在熟睡，身在夢中，知道馬上就要出事了，又恍惚知道不過是個夢”[5]，這個時候，王佳芝的內(nèi)心被情感和理性（或說革命任務）所糾纏著，夢中的她和醒著的她同時出現(xiàn)，同時都具有意識，一邊焦急地認為“要出事”，一邊不愿意面對現(xiàn)實，“不過是個夢”。所以從這里也預示了她對自我表演的陶醉也許換回的只是易先生置她于死地，但正是這樣，她才越發(fā)變態(tài)地欣賞自己作為一個旦角兒的宿命，她篤定了自己就是舞臺上那個唱戲的旦，唱完了，也就謝幕了，所以，王佳芝救回易先生后，她也真的謝幕了。

張愛玲曾這樣提過她小時候很迷戀的一種地方戲，叫做蹦蹦戲，她這樣說：將來的荒原下，斷瓦頹坦里，只有花旦這樣的女人，她能夠夷然的活下去，在任何時代，任何社會里，到處都是她的家。[6]這句話很鮮明地表達了張愛玲在文學創(chuàng)作中有意無意向戲劇的手法和戲劇的人生觀念滲透的立場。

《傾城之戀》里的白流蘇，筆者認為她就是上述那樣一個極具生命力的女人。雖然她的生存目標是軟弱的：找一個有經(jīng)濟條件的男人把自己托付出去，但她為著這個目的頑強地，抗爭地生存著。在戰(zhàn)亂的日子里，她守著香港的空屋子，守著對范柳原那份不確定的真心，仿佛任何風雨都刮不倒她。最后，張愛玲用戰(zhàn)爭成全了他們的愛情。流蘇就像一個花旦，她在戰(zhàn)火連天的時代，用堅韌的生命去尋找她要的男人和生活方式。作者用戰(zhàn)爭作為結(jié)尾，給讀者的感覺是他們的愛情要不是因著戰(zhàn)爭的爆發(fā)，是不會有結(jié)果的，但實際上，結(jié)合白流蘇如戲的人生來考慮，即使她和范柳原沒有在一起，她仍然會頑強地繼續(xù)在其他地方“捕獵”和生存，直至斷壁殘垣。

張愛玲對其筆下女性都或多或少傾注了人生如戲的觀念，她們的統(tǒng)一處在于：像一出戲一樣具有戲劇性，更像一出戲一樣短暫結(jié)束。

張愛玲憑借著對世俗人情的敏感以及其天才為讀者呈現(xiàn)出一類型包含戲劇特點的小說，所以，其小說文本實際上是一個濃縮的舞臺空間，她以作家和導演的雙重身份為讀者帶來了一場舞臺現(xiàn)場感的盛宴。

參考文獻：

[1]張愛玲：金鎖記，張愛玲文集(二)[M]。安徽文藝出版社，1992。

[2]張愛玲：茉莉香片，張愛玲文集(一)[M]。安徽文藝出版社，1992。

[3]張愛玲：留情，張愛玲文集(一)[M]。安徽文藝出版社，1992。

[4]張愛玲：紅玫瑰與白玫瑰，張愛玲全集[M]。北京出版社出版集團，北京十月文藝出版社，2009。

[5]張愛玲：色戒，張愛玲全集[M]。北京出版社出版集團，北京十月文藝出版社，2009。

[6]張愛玲：《傳奇》再版序，傾城之戀[M]。北京十月文藝出版社，2006。