試析國畫之虛

摘 要：受傳統(tǒng)文化影響，中國畫更重視理法與心性，于是便形成了獨特的筆墨觀。在中國哲學看來，宇宙不是一個機械的物質世界，而是一個生生不已，周流不息的生命空間。周流不息的方式就是一陰一陽的對立與更迭。陰陽對立是談不上“道”的，所以“更迭”處應該就是大道的關鍵所在了。同理可知，國畫中黑白相生相融，相融處最是緊要，有融才會有生。而本是對立的兩極只有在極虛處才能相融，國畫中的虛處便是大道之源了。

關鍵詞：道、陰陽相生、虛、融、黑白流變

作者簡介：郭瑞卿，出生年月：1984，性別：男，籍貫：河北，最高學歷：研究生，現在職稱：四級美術師，主要研究方向：中國山水畫。

中國傳統(tǒng)文化中對待自然的態(tài)度是窮理盡性，用心去體察精微，有別于西方對自然實證求實的方式。如被國人奉為“群經之首，大道之源”的《易傳》中言道：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。以至于中國畫更重視理法與心性，便使得黑白水墨大放異彩。中國畫以氣韻生動與渾融為高格。一幅畫畫得像與不像無關大局，透視、光影可以不去理會，但有一點不能缺少，就是筆墨是否渾融，是否體現出生動變化的節(jié)奏。此中關鍵，則是一“虛”字。“虛”并不是絕對的，而是相對于“實”而言。一方面，在畫面之中可以作為有形的實體而存在，小到每一筆，大至畫面的體塊；另一方面，無論是每一筆的細節(jié)還是畫面大體塊的輪廓處，都存在著“虛”。

作為畫面的實體而言，虛處是最玄妙不過。如果中國畫作品清清楚楚，一覽無余，便顯得索然無趣了。“虛”更能體現中國哲學中所尊崇的“道”。《道德經》第21章有關于道的生動描述：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子形容的道是虛的，恍恍惚惚其中卻有形象，遙遠幽深，其中卻有精神，而且這種精神可以真切地體會到。“無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其后。”虛便是畫的無盡之處，具有無盡之意。這與劉勰在《文心雕龍》里提到的“隱”異辭同趣：“夫隱之為體，義生文外#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。”好文章應有含蓄美，似明珠內藏，外現光潤，才會使得觀賞者余味無窮，品味者不會厭倦。好畫又何嘗不是如此呢。如欲蒼茫渾厚，就必須有顯處又有藏處，有使人看不盡處。

分析畫中形體輪廓處的虛，還是免不了要從中國哲學所謂的“道”開始說起。道在中國人心中根深蒂固，是自然和諧之道。《易系辭上傳》中指出“生生之謂易”，道的變化創(chuàng)造是“易”，易變的常規(guī)法則是“一陰一陽之謂道”。《道德經》也說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”老子認為道是一個獨立存在的混沌整體。由道而生出天地，蘊涵著陰陽二氣，陰陽二氣交沖而形成和諧之氣，于是就產生了萬物。國畫亦是如此，人們一般把筆墨簡稱為“黑”，筆墨之外，紙的其他部分稱之為“白”。白因黑而顯，黑因白而生，與太極圖里的陰陽魚并無二致。而每一部分形體輪廓的虛處，則是黑白相融的樞紐所在。黑與白在實處流動，在虛處交融，黑白流變相生相融以至于無盡。“黑”，也就是有筆墨處，形與形之間亦是有虛有實，流變相生。這種元氣的周流貫徹、回環(huán)往復而無所滯礙，體現了道的生命之美。試想一下，如果沒有虛處，黑白之間，或者更確切說形與形之間，便形成對立，僵化呆板，以至于氣息阻塞不通，與道相違了。

形與形的交融處還有一種特殊的虛，既非實體又非邊緣輪廓。我們姑且稱之為形體開口處。與古人書論中常說的“撥鐙法”、“擔夫爭道”相近。“撥鐙法”就是以騎馬為比喻：騎馬時人的兩腳跨鐙，離馬腹不能遠也不能近，貼緊了馬不舒服，太遠了腳會費力。“擔夫爭道”就是挑擔的人狹路相逢，彼此要相讓而行，才不會擁擠。在繪畫中的理解則是筆與筆相錯相讓，疏而不離，才能荒率蒼茫而不至如作家畫一般筆筆間毫無缺落，謹細刻板毫無生機。

我們欣賞一下八大山人的作品，便會真切的感受到虛處的美妙。筆墨松動虛靈，沒有一筆刻實，沒有一處死板。或是筆根重擦，或是淡墨輕抹，或是如撥鐙法一般，筆筆之間留出虛空，不即不離。魚的頭、尾、背最黑，黑里一片蒼茫，渾然無跡。筆墨在魚肚的干淡處與白相融，巧妙而自然。頭部上實下虛，虛處勾出醒目的魚眼，魚眼下實上虛，上面虛處又以重墨點睛#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;#8226;形與形在實處相生在虛處相融，真氣洋溢充盈，活潑潑的流動著，哪里還管什么是魚還是石頭、荷花還是芭蕉，分明是滿紙和諧的韻律。