“存在”與“毀滅”的雙重困境

1958年被確定為“新浪潮”誕生的具體年份，“新浪潮”的導(dǎo)演們對(duì)薩杜爾筆下“穩(wěn)定時(shí)期”末期的電影發(fā)起了制片技術(shù)和制片方法的革命，可以歸于這一流派的導(dǎo)演有弗朗索瓦·特呂弗、讓一呂克·戈達(dá)爾、克洛德·夏布洛爾、雅克·里韋特等。在這些新生代導(dǎo)演看來(lái)，他們之前的法國(guó)電影一直處于僵化狀態(tài)。“這包括從戲劇繼承來(lái)的編劇理論(必須有情節(jié)、心理、結(jié)局、良好的感情)；‘成功模式’的美學(xué)(精雕細(xì)琢的劇本、流行的對(duì)話、有把握的明星)；和一種缺乏效率的以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，龐大的預(yù)算，缺乏創(chuàng)新的想象力以及觀眾墨守成規(guī)的思想。”在這種“穩(wěn)定時(shí)期”下，新生代導(dǎo)演指出那些大導(dǎo)演們只會(huì)墨守成規(guī)，拍不出像樣的作品，1954年特呂弗在《電影手冊(cè)》發(fā)表文章抨擊這些人，憤然寫出了“我控訴”的字眼。有資料顯示，1950年以后由于法國(guó)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的好轉(zhuǎn)和電影資助法的實(shí)施，法國(guó)電影業(yè)漸趨興旺，影片的年產(chǎn)量保持在100部以上，其中與意大利合制的影片占著相當(dāng)大的比例，內(nèi)容則是以第二次世界大戰(zhàn)的題材為主。然而此類影片大多質(zhì)量平庸，制片商固守商業(yè)片的老套作法，導(dǎo)演常常被迫接受他們不想拍攝的題材，結(jié)果是大導(dǎo)演、名編劇、大演員，卻很難發(fā)揮自己的聰明才智，年輕一代，要想在電影界有所作為更難。“新浪潮”即是為了沖擊這種局面而誕生的。

“新浪潮”電影具有導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，這一點(diǎn)體現(xiàn)為導(dǎo)演的“自述”。特呂弗的代表作《四百下》就是以自傳形式敘述了導(dǎo)演的童年生活，而另一個(gè)代表人物戈達(dá)爾的代表作《精疲力竭》雖然不是自傳形式，但片中的主人公米歇爾代表了20世紀(jì)50年代法國(guó)社會(huì)里的年輕人，他的生活行為反應(yīng)了社會(huì)的真實(shí)面貌——沒有目標(biāo)、沒有信仰、冷漠、麻木。由于受到安德烈·巴贊及意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，“新浪潮”作品秉承了紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，秉著“真實(shí)主義”的信念，力求貼近生活，深入社會(huì)，對(duì)此，戈達(dá)爾有自己的見解：“‘新浪潮’的真誠(chéng)之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的事物，而不是蹩腳地表現(xiàn)了它不了解的事物”。克萊爾·克盧佐在《新浪潮以來(lái)的法國(guó)電影》中指出，“不管導(dǎo)演的靈感來(lái)源是什么，他絕不談別的事物，而只談?wù)撍约骸＜词顾麆?chuàng)造了一些并非他親身體驗(yàn)過(guò)的人物，使人們從這些人物身上看到的也還是他自己。”這是對(duì)“新浪潮”導(dǎo)演及影片最貼切的評(píng)價(jià)。

提到“新浪潮”，就不得不提存在主義之父——薩特。理論界樂(lè)于把法國(guó)“新浪潮”與薩特的存在主義聯(lián)系在一起，是不無(wú)道理的。安德烈·巴贊贊成薩特的“存在先于本質(zhì)”的存在主義美學(xué)觀，所謂“存在先于本質(zhì)”，即是指“把存在于個(gè)人內(nèi)心的東西，主觀心理體驗(yàn)看作是人的真正存在，看作是哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)”。存在主義的核心是堅(jiān)持“個(gè)體自由”，即人在選擇自己的行動(dòng)時(shí)是絕對(duì)自由的。無(wú)論是《四百下》中的安托萬(wàn)還是《精疲力竭》中的米歇爾都是為了獲得對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)而采取了一系列如逃學(xué)、槍殺警察等行動(dòng)，這些都是導(dǎo)演對(duì)個(gè)體選擇自由的理解。這種誤入歧途的個(gè)體選擇又反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主人公因?yàn)槿狈﹃P(guān)愛、世道不公而盲目胡來(lái)，用逃跑、襲警來(lái)反抗社會(huì)，尋求自我解脫。

然而，由于存在主義美學(xué)本身的局限性，“新浪潮”影片在藝術(shù)造詣方面也存在其缺陷。影片片面強(qiáng)調(diào)個(gè)體的消極行為，無(wú)政府行為使人民的厭世情緒產(chǎn)生了惡性循環(huán)，更容易引發(fā)社會(huì)的動(dòng)蕩。在存在主義美學(xué)中，人以何種方式存在是一個(gè)核心問(wèn)題，但是薩特并沒能提出一個(gè)確切的答案，或許是這個(gè)原因，“新浪潮”的導(dǎo)演在影片中也未能就主人公何去何從給觀眾一個(gè)完滿的答案，大多數(shù)作品都以悲劇性或開放性結(jié)局收?qǐng)觥?/p>

“新浪潮”最直接的影響是迫使人們接受了這樣一種觀念：革新是電影存在的靈魂。通過(guò)弗朗索瓦·特呂弗、讓一呂克·戈達(dá)爾和艾里克·羅麥爾的影片，觀眾可以直觀地認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)，法國(guó)人的言談舉止，生存方式，道德觀念等等。在這些觀眾中，有電影愛好者和電影學(xué)院或其它大學(xué)的學(xué)生，有通過(guò)特呂弗和戈達(dá)爾的影片開始從事電影創(chuàng)作的人，有從影片中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的全世界的年輕一代電影人，如馬丁·斯科塞斯、昆丁·塔倫蒂諾、吳宇森等。“新浪潮”是一個(gè)進(jìn)行電影創(chuàng)造的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，是電影有史以來(lái)發(fā)生的一場(chǎng)著名的美學(xué)革命，之后的電影人都以各自的方式延續(xù)著“新浪潮”先驅(qū)者們的實(shí)驗(yàn)和探索。