論谷崎潤一郎對傳統的回歸

一、谷崎在《細雪》之前的創作及其向傳統的轉向

谷崎潤一郎的作品，常被人視為一種缺乏思想性和嚴肅性，而狂熱追尋畸戀情懷的文字。但他豐富高超的創作手法和不可抑制的創作激情，又使其作品常常具有非同凡響的藝術魅力。遷居關西之后，谷崎開始在作品中融入傳統的審美情調，創作出了一些堪稱神品的小說，例如《春琴抄》、《細雪》、《夢中的浮橋》和《少將滋干的母親》等。雖然谷崎對傳統的關注并不始于《細雪》，也并未終于《細雪》，但在所有這類的創作之中，長篇小說《細雪》自發表至今，就一直被評論家視作對日本傳統文化的一次成功的總結和展示。要探尋谷崎潤一郎對日本傳統文化的借鑒和表現，《細雪》始終是一個不能忽視的重要文本。而為了更好地了解《細雪》在谷崎創作中的生成過程，首先可以對谷崎在《細雪》之前的創作進行一個簡單的梳理。

(一)《細雪》之前的小說作品：遷居關西前后的風格差異

谷崎居住在東京時期的創作。1910年開始，還是大學生的谷崎以《刺青》和《麒麟》等短篇小說逐漸嶄露頭角。在這個階段，谷崎主要受到西方唯美主義思想的影響和啟發，筆觸濃艷、華麗、富有張力。經由他的筆端，一個個人物從古代、近代、現代的各個角落中陸續粉墨登場，或困窘頹廢，或興高采烈，都以自己的方式沉溺在狂熱的愛欲中。這些作品中最常見的內容，是美麗女性作為抽象“美”的可感載體，被男性愛慕、鑒賞、幻想和崇拜。由于擁有美麗身體的女性具有誘惑和控制男性的強大力量，在男性眼中，她們也就具有了“魔性”(如《惡魔》)。谷崎本人強烈的官能崇拜和唯美主義思想，具體體現為對各種非常態愛欲主題(如虐戀、同性戀、戀物癖、戀母)的持續關注和表現，呈現出感官上的美與道德倫理中的惡的激烈糾纏狀態，如同一朵朵妖艷盛放到令人難忘的惡之花。谷崎在遷居關西之后創作出的《癡人之愛》、《卍》等小說，其主題、風格都與之前的作品沒有太大差異，因此這里把它們也歸在此期的創作中。

遷居關西之后，寫作《細雪》之前的創作。1928年，谷崎發表了《食蓼蟲》(又譯《各有所好》)，這篇小說從內容到風格上都顯示出谷崎對日本傳統風格的欣賞和吸收。繼《食蓼蟲》，到《細雪》之前，谷崎還接連創作出了《盲人物語》、《吉野葛》、《刈蘆》、《武州公秘話》、《春琴抄》等作品。這一系列作品，一方面蘊含著典雅的傳統氛圍，另一方面仍然表現男子一往情深地崇拜女性的主題，兩相結合至于水乳交融的狀態。也有如《吉野葛》這樣游記隨筆式的小說，直接體現出作家追懷古風的意趣和細膩的審美感覺：在賞觀山水的過程中，聯想到種種歷史典故與民間傳聞，品賞優美的和歌，并捕捉微妙的人情關系。

應該指出的是，谷崎前后兩時期的作品主題并沒有發生本質上的變化，兩者的風貌卻明顯相異。后一時期的作品中，少見前期那種肉體豐美而帶有魔性的女性形象，取而代之的是典雅優美的傳統日式女子形象。故事背景與人物形象相配合，或借用了戰國時期的歷史氛圍，或以近現代阪神地區為場景，更具有日本傳統風味。早期那種略顯焦躁的敘述筆調和濃艷的敘事色彩也不見了。大量傳統意象、和歌、歷史典故和傳聞的化用，使得作品的筆調醇和舒展，風格淡雅夢幻，流露出傳統的文化格調中“陰翳”、曖昧的美感。所有這些使得后一階段的小說更呈現出搖曳生姿的姿態。

(二)個人經歷與社會思潮：創作隨筆中的種種思考

谷崎在大學求學期間，正逢日本推崇和吸收西方文化的高潮期，大量西方作品被譯介到日本。如同當時的許多年輕人一樣，谷崎從最感興趣的西方作品和理論思潮中得到了靈感和啟發。這與青春期的激情結合，孕育出官能崇拜的思想，便屬于情理之中的事情。但谷崎式的唯美主義思想，并不僅僅是西方唯美主義作品和理念影響下的產物。實際上，谷崎的血液和心靈中從來就埋藏著東方傳統文化的因子。谷崎生長于傳統的富商之家，母親的嚴格教育使他具備了傳統東方文化素養，父親的生活方式則讓他自然地接觸到了頹廢而崇尚享樂的江戶舊式氛圍。從他的創作隨筆中可以看出，他一直在深入思考著東西方文化的內涵和兩者之間的關系。

在遷居關西之前寫作的隨筆《感覺性的“惡行”》中，谷崎對傳統歌舞伎劇目中表現的惡行和他從中感受到的激烈快感，進行了淋漓盡致的描述。遷居到關西之后，谷崎對日本傳統文化進行了更深度的探究和確認。在隨筆《饒舌錄》中，谷崎說，他時常在作品中借人物之口指出，東方趣味并非純真樸實、并非天真無邪，而是在某處存在著乖戾、病態的因子。在這里，他提出了一種關于“東方式”的審美情趣，或日東方主義的模糊說法。他并沒有給這種說法以清晰的描述，主要指涉的是中國傳統文化與受中國影響又自有“陰翳”特色的日本傳統文化，且內容不限于文學藝術，而是從政治、宗教、哲學，到日常飲食中的瑣事以及衣食住行的細枝末節。他的思考不是純文藝的，而是基于敏感的個體對社會生活的深刻關注和具體感悟。

值得注意的是，他之所以能夠樹立起東方的概念，是因為敘述的背后有著一個完整堅硬的對照面——西方。谷崎認為爭論東西方文明孰優孰劣是不明智的，也并不能以健康和病態為標準來評判這兩種文化的優劣。但是他指出，許多“年輕時洋氣十足的人隨著年事的更迭漸漸變成風雅趣味的人”，50歲以上的紳士，“雖然一度處于飽受西洋文化浸染的時代，一旦上了年歲，便再度回歸到祖先承襲下來的思想體系中”，“所有將東方藝術視為不合時宜的垃圾不放在眼中，而只對西歐文明充滿憧憬頂禮膜拜的人，到了某一時期還是會回歸日本趣味，進而趨同于中國趣味，幾乎是很普遍的事實。”

其實，谷崎認為西方現代制度所帶來的物質進步，都是應該積極吸收借鑒的，因此他對一些頑固拒斥西方文明的人物和做法還表示了溫和的質疑。他真正想討論的問題是，“現代的制度與古老的傳統是不是可以調和”。這個問題之所以在谷崎看來有討論的必要性，是因為在享受現代物質文明的同時，他又深切感到，自己只有從東方文化中才能找到心靈的深度共鳴：“李白和杜甫，是何等偉大的詩人啊，莎翁也好，但丁也好，能有他們那么偉大嗎?”西洋電影和大眾文化中的新鮮和豐富雖然讓他充滿創作的野心，可是，一看到手邊的中國古典詩歌集，頓時就能沉浸到閑靜清寂的氣氛中，“人類所能抵達的心境的極致，最終不就盡在這五言絕句里嘛!”處于這種矛盾中，他覺得“現如今，我努力跟中國趣味進行著不懈的反抗，可仍然不時抱著一睹雙親慈顏的心情，悄悄回到心靈的故園，此事常常反反復復”。在《陰翳禮贊》(1933-1934)中，谷崎則已經自豪地宣稱，他在日本的古典文化中尋找到了“心靈故鄉”。他描說日式的廁所、餐館的古燭臺、漆器、能樂、傳統女性的裝扮，從生活起居的方方面面揭示日本傳統中的隱藏的、曖昧的、陰翳的美感。“美……在于物體與物體所造成的幽明的色調跟明暗的對比中”。此時的谷崎，作為現實生活中的個人，覺察到傳統具有一種包袱的拖延作用，但作為有著強烈文化身份意識的作家，他愿意欣賞傳統的一切，“只要我們的皮膚不改變顏色，就只有永遠背負加于我們身上的沉重負擔，掙扎著前行”。

谷崎的矛盾再一次驗證了一個清楚的事實。即，在東西方文明半個世紀的交陣中，背負東方文化傳統的國家的集體敗陣，迫使許多東方的知識分子開始對東方文化采取批判的態度，但他們內心深處的慰藉仍在東方。從19世紀末到20世紀初，隨著東西方在世界政治經濟格局中的地位逐步確定，人們對東西方文明的評價也發生著變化。在權力格局中居于弱勢的東方人，有些懷著復雜的心境去努力認識西方文明的方方面面，有些卻拒絕面對西方文化的所有內容，以此堅持固有文化的純粹性。在現代化的推進過程中，文化身份是不是會隨著制度和器物的改變而面臨喪失?從佩里叩關、明治維新以降，以福澤諭吉、岡倉天心為代表，在知識分子之中，這種混雜著復雜政治危機感的文化焦慮，從不曾停止過。東西方的對立，實際上部分轉化為了“西方一物質”和“東方N神”的對立。東方的知識分子要如何看待這種對立?谷崎的種種思考和矛盾很有代表性，在日本具有深刻的歷史話語背景。他對東西方文化的思考，與當時日本文化界的熱點問題緊密相連——東西方文化的關系及日本的文化身份。從谷崎1920年在《改造》上分期刊載的《藝術一家談》可以看出，其時的日本文藝界，對日本藝術在吸收西洋藝術之后能不能產生與之抗衡或超越的作品等問題正進行著熱烈的探討。這反映了日本國內文化界仍然在積極地反思日本、西方文化之間的關系，并努力確認和樹立自己的文化身份。

(三)日本傳統文學作品作為隱形的創作養料

谷崎對日本傳統文學作品有著自己的研究和思考。如《戀情與色情》一文中，他對日本女性的社會地位與戀愛文學的品味之間的關系進行了探討。在創作《細雪》的同時，谷崎也在從事《源氏物語》的現代日語翻譯工作。雖然谷崎始終不愿意承認《源氏物語》對《細雪》有直接的影響，但以《源氏物語》為代表的古代文學作品，本身就是谷崎創作的傳統文化審美背景。在日本的古典物語中，男女戀情的達成需要充分的感受與聯想。女人的魅力在其頭發、肌膚、香味和衣服，在其和歌與信紙所顯露出的趣味上。在原業平，光源氏等代表性人物，以毫不倦怠的戀色之心與愛美之意，感受著世間的事物。他們感受的過程實際上是一種挑剔的捕捉，追求女子，吟詠和歌，吹奏音樂，欣賞植物、景物，觀察季節、時序變化。他們的心，在聯想中產生了源源不斷的風雅情思，產生了審美的快感和創作(和歌)的欲望。這些都與接受了唯美主義思想的現代作家谷崎分外合拍。理解、認同、有感于這些情思，谷崎精巧地化用了各種典故和傳統意象，使他的作品糅合了日本傳統審美觀和谷崎個人強烈的唯美理念。

可見，《食蓼蟲》、《細雪》及之后的《少將滋干的母親》等這一系列作品的出現，是谷崎對自己的創作進行持續反思和突破的結果。

二、《細雪》中傳統氣韻的種種體現

在谷崎之前的所有作品中，和《細雪》風格最為接近的還是1928年發表的《各有所好》。這兩部作品的內容都和作者本人的生活經歷有緊密的聯系。兩者都是對關西中上層家庭的家庭事件的細膩描寫。《各有所好》故事線索較簡單，一對貌合神離的夫婦游走在離婚與否的邊緣，家族里的各個成員對此事都做出了不同的反應。小說中對于木偶戲與和式浴室的敘述，已經透露出谷崎對傳統審美觀的思考和化用。而《細雪》的內容則更為豐富，在以蒔岡家四姐妹的婚戀生活為情節線索之外，還詳盡描述了她們的日常生活、行為方式以及對事物的感受方式。

(一)眾多細節和場景描繪營造出日本傳統的審美風格

《細雪》的主人公們是關西上層階級的有閑淑女，她們不需要自謀生計，家庭瑣事、各式的人際交往和冶游娛樂活動，便是她們生活中的主要內容。這和平安時期局限于婚姻和宮廷交往活動中的貴族女性頗為相似。這樣的生活若是平鋪直敘起來，難免顯得瑣碎和空虛。然而如《蜻蛉日記》、《枕草子》、《紫式部日記》、《源氏物語》等作品，卻散發出一種后人難以復制的精致和風雅，具有穿越時空的吸引力。其原因就在于，王朝時期的女性作者憑借自己細膩的感情體驗，在時序的推移和四季景物的變換中捕捉到了精美的瞬間，通過對衣食住行的種種細節進行詩意的聯想和描述，在使目之所及顯得雅致、纖巧而優美的同時，又傳達內心出對世事無常的深沉慨嘆。日本民族歷來珍視這種由外物引發的委婉哀艷的細膩情緒，漸漸形成了以花、雪、月意象為代表的，富有民族特色的表現形式。所有那些優美的詩句、華麗的舞姿、玄妙的音調，千變萬化，其背后的心理根源都是一致的：對人世種種無常的深切感受，使他們渴望為多情的心創造一個溫暖柔軟的夢幻空間，這里的殘缺和逝去都是一種哀婉的美麗，這即是“物哀”。在《細雪》中，面對現實生活中不可逆料的種種變化，小說的主要敘述視角——幸子——時時流露出的物哀情緒令人印象深刻。在妙子優美的“萬歲”舞姿中，幸子回想起過去的船場生活和父母的面容；在賞櫻的時候，她想起兩個妹妹的青春正如春光和櫻花，艷麗可愛卻正在無聲地流逝，一時哀傷得難以自禁；而回憶起母親逝去的情景時，幸子又感覺到死亡的悲痛中交織著純粹、寧靜的夢幻般的美感。隨著情節的發展、場景的推移和細節的疊加，這種物哀的傷感情調便貫穿在整部小說之中。

而在小說中一系列富有意趣的日常生活細節和場景，本身就是一種對傳統文化活動的展示。四姐妹的飲食、衣飾和交友等生活起居的方方面面，以及她們表演傳統舞蹈、制作木偶、賞花、作和歌、觀看戲劇等娛樂活動，都被谷崎細致地一一敘述。比如幸子的梳妝場景和雪子發現束新腰帶一呼吸就吱吱響的奧妙，幸子得黃疸病期間調換室內的插花和壁畫，妙子表演山村舞之前的梳妝、拍照，幸子在枕上回想夜晚捕螢的場景，等等。不僅如此，小說的細節和場景還是按照日本人珍重的季節感來精心安排的。谷崎在自己的創作談中說，他是特意將《細雪》的人物活動盡量安排在四季時序變化中的。谷崎將自己所體驗過的賞花、捕螢、暴風雨等等場景，按照合適的時令插入小說。原本要描寫的趕海拾潮的情景，“由于一年四季的慶祝儀式重重復復，沒有恰當的安插之處，就只好擱置不顧了”。正是在谷崎的精心編排下，眾多詩意化的生活細節和場景，才使這一場綿長的《細雪》始終沉浸在一股風雅哀婉的傳統情趣之中，使小說具有了一種類似于古典和式繪圖物語的韻致。

(二)人物和情節揭示了社會的深層轉變

《細雪》的兩條主要線索分別是雪子和妙子的婚戀經歷。周逸之先生曾在他的《細雪》譯序中認為，以《源氏物語》為代表的、日本主要小說中常見的并列式情節發展結構，在雪子的身上得到了體現，但是妙子的故事作為《細雪》的另一條情節線索，卻具有復雜的三角關系，這種情況正是對傳統封閉的社會結構逐步發生嬗變的反映。這個觀點可謂精辟而深刻。不僅如此，《細雪》中的四姐妹的形象也與小說的深層內容緊密結合，值得我們進行更深入地分析。

在《細雪》中，谷崎一直在毫不掩飾地刻意突顯蒔岡家四姐妹的外貌美，開場就亮出了日本人最艷賞的美頸、雪肌。谷崎將古典美人的韻味和現代女性艷麗的性吸引力，按不同比例投注在四姐妹的形象上。按谷崎的設置，老大鶴子最完整地保持著傳統的形象、生活格調和價值觀，雖然她出嫁時的盛裝美姿成為了全家族對于舊日船場豪華生活的集體回憶，但她本人的出場較少，且此后的生活也越發窘迫。與她形成對立面的是小妹妙子。妙子最接近谷崎早期作品中常見的女性形象：擁有西式的美艷肉體而又蘊含著“魔性”。她是傳統的蒔岡家中最異端的人，甚至會憑借自己的身份和身體來達到目的，但她在工作和婚姻問題上有著可貴的行動力，是一位自覺追求精神和物質獨立的女性，個性鮮明。老三雪子是一位傳統淑女，是日本式“曖昧”的典型代表。她固執的保守和不合時宜的矜持，體現的是她心里堅守的貴族式姿態。老二幸子在事件中則常扮演一個調和的角色，在相貌和性格上也是雪子和妙子的中間狀態。幸子在感情上傾向于傳統的生活方式，但是為了妹妹的婚姻，她理智地自覺調整處世方式以適應現實的社會。

四姐妹的生活在谷崎的筆下緩緩展開，其時日本社會中上層階級的各色人等也紛紛出場。在20世紀中葉這個動蕩和充滿變化的時代，以幸子為代表的一群人，在適應社會的同時，吃力地維持著傳統的生活習慣和思想觀念。當時日本的資產階級正在迅速壯大，處理任何事情都講求效率，過程遠不如結果受人重視。在這樣的社會中，蒔岡家繼承下來的緩慢精致的貴族式行事作風顯得如此不合時宜。但這種傳統作風是文化身份的象征。即使堅持這種姿態的人已經感覺到某些不方便的地方，也并不舍得立刻就拋棄傳統的一切習慣，只好慢慢地在矛盾的心情中做出一些調整。雪子第四次相親失敗之后，幸子痛心于菅野家作為介紹人的草率態度，但更令她不快的是相親對象——一位百萬富翁在行事中的不懂風雅和禮節不周(他不認識名家字畫，并且他的最后回復是用鋼筆寫在格子紙上的，而不是用毛筆寫在卷紙上的)。然而幸子也清楚地意識到抱怨已經無用，要盡快為雪子找到合適的丈夫，完成家族的一件大事，必須學著“放下身段”。相對于當時大多數的日本民眾來說，四姐妹的生活已經是相當穩定和安逸的了。然而很明顯，蒔岡家四姐妹并不是時代的創造者，甚至還不是能夠真正掌控自己命運的人。在時代大潮中，幸子們的未來并沒有呈現出一片光明的景象，她們朦朧地意識到自身命運的不可捉摸，卻只能沉浸在對“逝去的好日子”的懷念中，對未來感到不安、茫然和失落。雖然幸子們還沉醉于種種日本式情趣的表演和鑒賞中，但是她們所經歷的現實生活，卻反映出其時的日本社會正在發生某種“質變”——這是谷崎已經認識到，并著意在《細雪》里加以表現的。可以說，谷崎是在詳盡記錄幸子們所珍視、所維護的傳統，但也是在詳細記錄這種傳統的崩毀過程。

由此看出，《細雪》的現實內容和傳統風格具有深刻的內在一致性。雖然礙于戰爭時期文字審查的情勢，《細雪》缺乏對政治時局的表現，但《細雪》中也并不缺乏正視時代的內容，只是它更類似于一部隱晦而優美的古典和式物語：它在看似瑣碎的家庭事件中，揭示幸子們優雅精致的生活所賴以生存的土壤——舊式的經濟模式、社會構造與道德倫理——在漸漸喪失的事實。葉渭渠、唐月梅先生合著的《日本文學簡史》中，指出《細雪》對生活細節詳細準確的記錄體現了日本文學傳統中的“真”的精神。但《細雪》中最可貴、最有生命力的真實感，更在于它表現了如初春細雪一般消融于世俗的資本主義現代性中的傳統，在于它表現了社會的變化如何反映于個體的命運之中，以及個體面對無常命運時內心所產生的無力感。這種深具歷史厚重度的個人無力感在日本文學中不乏經典的先例，如《源氏物語》和《平家物語》等。《細雪》正是從內容到形式上完整地體現了谷崎對日本傳統審美氣質和當時時代特征的透徹理解。谷崎以敏銳的洞察力和優美的筆觸，滿懷同情地為幸子及那些熱愛和珍視著過去的人，譜寫了一曲優雅哀婉的離歌。