族群記憶的影像重構

關鍵詞：《羌笛頌》；《爾瑪的婚禮》；羌族；族群記憶；個體體驗

摘要：20世紀60年代拍攝的《羌笛頌》在國家意識形態的宏大敘事背景下，描述了有關民族解放的族群記憶。以金坦密、沙格甲為代表的羌族民眾與以董永珍為代表的共產黨人構成了被拯救者一拯救者、拯救者一被拯救者的互補關系。而21世紀初拍攝的《爾瑪的婚禮》卻把民族解放經典敘事消融在族群個體生命體驗之中，講述了當下一位羌族女孩的愛情故事，表現出全球化經濟大潮對羌族文化的沖擊和羌族人民對族群文化環境的憂慮與困惑。兩部電影從二元對立到多元融合的敘事嬗變中，在不同的社會文化語境下，在族群記憶和個體體驗的不同向度上，同質異構或異質同構地展示出古老的羌民族歷史、文化、生存環境、民族習俗和族群情感。

中圖分類號：I29 文獻標志碼：A 文章編號：1009-4474(2011)01-0015-06

羌族是我國最古老的民族之一，其燦爛豐富的文化是中國傳統文化的重要組成部分。然而，近年來，現代化浪潮的沖擊已使羌族文化日漸式微。雖然新中國成立以來少數民族電影藝術有了較大的發展，然而表現羌族人民生活文化的電影，依然只有1960年張辛實導演拍攝的《羌笛頌》和2008年韓萬峰導演拍攝的《爾瑪的婚禮》兩部。

20世紀60年代拍攝的《羌笛頌》在國家意識形態的宏大敘事背景下，講述了關于民族解放的族群記憶。在新中國電影政治象征化的經典敘事中，以金坦密、沙格甲為代表的羌族民眾與以董永珍為代表的共產黨人構成了被拯救者一拯救者、拯救者一被拯救者的互補關系。羌族等少數民族民眾在舊社會注定歷經苦難，被歧視、被侮辱、被損害，直到獲得共產黨人的救贖，才享有解除枷鎖的自由與權力，并融入中華民族和諧的大家庭，從此過上了幸福美滿的新生活。

21世紀拍攝的《爾瑪的婚禮》卻把國家意志和民族解放的政治象征化經典敘事消融在族群個體的生命體驗之中，講述了當下川西羌寨一位名叫爾瑪依娜的羌族女孩的愛情故事。

可以說，這兩部電影在不同的社會背景和文化語境下，在族群記憶和個體體驗的不同向度上，同質異構或異質同構地展示了羌族這個古老民族的歷史、文化、生存環境、民族習俗和族群情感。

一、敘事主題：從群體記憶到個體的張揚

新中國成立后，為了更好地團結全國各民族、宣傳國家的民族方針政策，許多電影工作者就將目光轉向了少數民族地區，讓電影承擔起團結兄弟民族、打擊反動派殘余勢力的責任。“把這種對民族政策的注解直接用于藝術的創作方法，使得這一新題材的電影和當時的其他電影一樣，比較概念化、公式化。”

國家、民族為使其意識形態替代傳統的“地方性知識”，發起了各式各樣、大大小小、一波接一波的文化改造運動。國家權力和政治力量深刻嵌入民眾的日常生活之中，電影藝術作為國家意識形態的載體，必然背負著沉重的政治色彩。《羌笛頌》誕生于這一時期，它以少數民族的蠻荒和貧窮為背景，故意刻畫了陳泰保這一反面形象，以達到對“封建迷信”、“地主勢力”的批判以及對革命思想的宣傳和弘揚的目的。

而《羌笛頌》在新中國成立初期誕生，也必然承擔了為中國主流政治塑造審美形象的責任。但因漢族導演對羌族的思維和文化傳統不甚了解，使影片中出現的羌族主人公被生硬地刻畫成一群身處羌寨、身穿羌族服的漢族人，因此人們在影片中除了能看到這些外在的環境、服裝外，根本看不到屬于羌族特質的東西。

《羌笛頌》將整個事件放在一個大的背景中，以革命代替了民族個體對自身歷史經驗的關注和總結，忽略了對個體生命的獨特關照。影片的臺詞都缺乏人物個性，直接鮮明地表達出對黨的熱愛和宣傳國家的民族方針政策的主題。該片不僅塑造了帶領羌族人民與惡勢力抗爭的女紅軍董永珍這個藝術形象，還描寫了一大群支持革命的羌族貧苦人民。他們作為一個民族形象的代表，都是以群體的身份來奮起抗爭的，羌族個體對自身歷史經驗的關注和總結是被納入到社會主流文化的秩序和安排中的。影片以大敘事形成的話語模式，在個體對歷史的認識中凝固了一套主流化的、可以清晰描述的歷史邏輯，并以質樸的影像敘述著中國革命的經驗與想象。

而在《爾瑪的婚禮》中，宏大的敘事模式已經被打破，影片的重心由關注宏大敘事轉移到對個體生存狀態的關注。影片站在羌族文化原點上洞悉在外界文化沖突之下的羌族人民的心理狀態，體現了在現代化進程中，羌族人民生活方式的轉變給他們帶來的心理變化，以及創作者對現代文明的思索和對羌族文化傳承的憂慮。

爾瑪在面對自己婚姻的問題上，毅然決定違反習俗與多巴解除婚約，這是個體對傳統的大膽打破。然而在爾瑪退婚的過程中，影片僅表現兩家人在一起喝杯酒便化干戈為玉帛，并未刻意地渲染退婚過程中的矛盾和爭執，只是平靜客觀地展示羌族人民日常的生活狀態。《爾瑪的婚禮》從視點上糾正了長期以來我們對少數民族電影充滿奇觀式的誤讀，也打破了長期由漢族編導作為少數民族電影代言人的荒謬局面，讓少數民族電影回歸到了自己為民族代言、自己主導話語權的位置，少數民族電影不再需要其他民族或是其他人奇觀式的解讀。

影片以爾瑪的婚禮為切入點，探討了在主流文化的強勢沖擊下民族文化如何生存和發展的問題，表現了女主角爾瑪的個體生命體驗及擺脫群體話語束縛的過程。當包括爾瑪父母在內的大多數人已經妥協，同意在縣城舉行婚禮時，爾瑪還是堅持著內心的信念，和奶奶回歸到青山綠水中，通過歌聲來表達自己對羌族傳統文化的眷念和不舍。

《羌笛頌》到《爾瑪的婚禮》是少數民族電影從宏大的歷史建構到對個體生命關照的轉變。《爾瑪的婚禮》將羌族人民從臉譜化的群體描繪中解救出來放于客觀真實的狀態之中，在探索文化沖突的背景下描寫了民族個體的生活和心理的細微變動。

二、敘事模式：從二元對立的敘事策略到多元敘事

德里達認為：二元對立可表現為善/惡、真/假、經驗的/先驗的、高尚的/卑下的等種種形態。在這種形態下，現代主義者容易形成非此即彼的獨斷論，而后現代主義者容易形成或此或彼的選擇論。誕生在“十七年”背景之下的《羌笛頌》，正是借助尖銳的二元對立來展開沖突的。它把紛繁的世界劃分成了簡單的二元對立：好人/壞人、革命/反動、反抗者/壓迫者，并依靠他們之間的矛盾來推進劇情，最終形成一個獨斷論的結局，以達到宣揚意識形態的功效。

《羌笛頌》采取古典主義敘事模式，以董永珍到達羌寨為開端，帶領人民斗爭為過程，董永珍犧牲之后，群眾以她的精神為指引繼續斗爭最后取得勝利為結局，形成了一個無懈可擊的閉合敘事。這種敘事以時間為依據，循序漸進地推進，最后得到“大團圓”的結局。

從故事的敘事線來看，國民黨/紅軍、地主剝削階級/羌族窮苦人民，鮮明地構成了“斗爭”這個動作的對立雙方。影片通過反抗、復仇這個原動力，最后達到敵死我生的一元論結局，從而順利地塑造了英雄形象，滿足了激勵人民建設社會主義新中國的意識形態需求。

《羌笛頌》節奏比較歡快，以短鏡頭銜接的蒙太奇手法為主，鏡頭與鏡頭之間的切換痕跡明顯，動態地展示著“斗爭”這一主題。在影片最后，羌族人民在與國民黨控制的剝削階級斗爭被包圍時，紅軍在關鍵時候的歸來起到了好萊塢式的最后一分鐘營救的效果，將整個斗爭活動推向了高潮。

傳統的戲劇敘事讓整部電影顯得緊湊并充滿了節奏感，故事的發展全在敘述者的掌握之中，從而演繹出一個閉合式的首尾呼應的故事。

《爾瑪的婚禮》的主題決定了這部電影拒絕虛構、遵循真實的紀錄性原則。導演從敘述者退回到了記錄者的身份，以靜默的態度去關注電影的走向，所有的情節似乎都是自然發生的，沒有人為的干預和安排。影片的開端是爾瑪和多巴走在曲折山路上的大全景，影片的結局是一個假定性的爾瑪昏睡在開往縣城的婚車上的鏡頭。影片將意大利新現實主義興起的這種沒有開端沒有結局的紀實表現手法運用自如，導演并沒有刻意制造故事，而是截取生活的一段來表現。影片開始之前，生活在開展；影片結束之后，生活在繼續。影片中發生的一切并不是刻意編造和安排的，而是生活原本的狀態。

攝影是影片風格的直接體現。《爾瑪的婚禮》的紀錄性原則，決定了這部影片的客觀角度，攝影機的位置始終和被攝人保持一定距離，不去干涉劇中人的正常生活。在景別上，多用大全景和中景的切換，如同記錄者躲到了一個角落，靜靜地注視著事件的發生。

影片開始就將主人公放在一個空曠的大全景當中，爾瑪和多巴沿著曲折的山路前進，巨大的山脈和蜿蜒的路將人物吞噬在背景之中，人在環境之下的渺小彰顯無遺。

長鏡頭和景深鏡頭的運用是這部電影的一個特點。攝影以長鏡頭的跟進去保持生活的原貌，不以主觀的鏡頭轉接去打破生活的原本形態，對事情的發生并不灌以創作者的態度和情緒，而是讓觀眾自行去判斷和解讀。

對門、窗的熱愛也是《爾瑪的婚禮》的一大特色。導演喜歡透過門、窗等狹窄的空間來進行拍攝，如同一個偷窺者一般小心翼翼。在爾瑪和多巴退婚的一場戲中，這種形式尤為明顯。導演將兩家人放到一個封閉的環境中，透過一扇門來完成對這個場景進行的記錄，表1的分析就可以清晰地看出導演對長鏡頭和閉合空間的偏愛。

在這場戲中導演始終如同站在門后面的旁觀者，用兩個長的全景鏡頭和中景的切換讓觀眾在不知覺的狀態中完成對人物的認可，退婚這件事在寥寥數語中便得以解決，冷靜客觀地展現了羌族人民的淳樸和溫和。

爾瑪和大川的訂婚同樣也是被置于這樣封閉的空間里來展開的，導演依然透過門打開的間隙記錄下里面發生的一切。導演始終保持著旁觀者的姿態，是想對這種即將消失的民族文化進行客觀的記錄。

從《羌笛頌》古典的二元對立敘事到《爾瑪的婚禮》的客觀記錄，這種轉變將少數民族電影從奇觀式的展示中解放了出來，并把它放在了一個更為公正的位子上，使人們能以敬畏和尊重的眼光來看待民族文化的差異。

三、文化沖突：從英雄的救贖到他者的侵入

文化沖突和融合是少數民族電影不變的主題。《羌笛頌》雖以革命斗爭為主線，但仍選取了羌族人民做背景，這就必然會表現漢文化與羌文化的互動與交流。

在《羌笛頌》中，以紅軍為代表的漢族人進入到羌族地區，就是一種先進文化向落后文化的流動。漢族人在影片中擔當了文化救贖者和教化者。

女主人公董永珍一到羌寨就在寨中宣傳革命，領導羌族人民與惡勢力進行斗爭。在江保的孩子生病時，她果斷地趕走做法的釋比石端公，然后找來醫生為孩子看病，并為了保護孩子而受傷。這種描寫是導演站在漢族的立場上對羌族文化和民族習俗的介入和批判，漢族以先進文化傳播者的身份在羌寨中擔任起了領導者，并以喚醒羌族人民的革命情緒為目的，從而帶領羌族人民為了自身的生存對剝削勢力發起抗爭。

董永珍犧牲后，她又成了支撐羌族人民繼續斗爭的精神領袖。沙格甲以董永珍的名義張貼革命標語，使敵人坐臥不安；在董永珍精神的帶領下，沙格甲帶領羌族人民奮起反抗，十多年來不斷與張華德和陳泰保斗爭。在敵人憑借優勢兵力包圍了沙格甲的危急時刻，人民解放軍及時趕到，殲滅了匪徒，并活捉了張華德。紅軍又一次成了羌族人民的救贖者，甚至在生死攸關時刻決定著羌族人民的命運。

與《羌笛頌》不同的是，在《爾瑪的婚禮》中漢族人始終是以一種他者的身份來介入羌族人民的生活的。羌寨被開發成了旅游景點，游客始終以獵奇的眼光來觀望羌族人民的生活。這一設置巧妙地揭示了民族的差異性和交流的困難性，對于羌族人民的生活和習俗，漢族人始終只是觀光游客，而不能真正地、全身心地去理解羌文化，同時也不能理解羌人對本民族文化的感情。

在《爾瑪的婚禮》中，導演韓萬峰以爾瑪的婚禮為切入點，揭示了弱勢文化(羌族文明)如何在主流文化(全球化)的沖擊下生存的問題。身為縣教育局副局長的大川姑媽和爾瑪及其父親，分別是強勢的主流文化的代表和日趨式微的弱勢的民族傳統文化的代表。雙方對是在縣城舉辦一場時尚氣派的婚禮，還是按羌族習俗舉辦一場傳統婚禮而互不相讓。大川姑媽以自己的權力、地位和名望，調動爾瑪的親朋好友來說服爾瑪放棄傳統婚禮。如爾瑪在鎮派出所工作的舅舅、培養過爾瑪的文化站站長、大川母親、鄰居以及爾瑪的密友依雅都紛紛登場，他們動之以情、曉之以理地勸說爾瑪及其父親改變初衷。但爾瑪仍大聲宣布：“我不覺得我們羌族人有哪里不如人的地方”。當所有人的勸說無效時，大川姑媽只能親自出面到爾瑪家來勸說，最終在這個強勢副局長面前，顯得局促和氣短的爾瑪父親不得不放棄原有的主張而表示愿意在縣城舉行婚禮。然而，恪守傳統的爾瑪卻毫不妥協，為此她和奶奶躲到了山崖邊，這時鏡頭再次表現為奶奶給爾瑪梳頭，爾瑪憂傷地吟唱古老的羌族情歌。此情此景仿佛是在為經濟大潮沖擊下日趨式微的羌族傳統文化唱了一首挽歌，同時也展示了當下川西羌寨年輕一代的心靈困惑和文化困境。

影片中的大川是一個讓人反感的形象，他對當教育局長的姑媽尊重到了奉承的地步。當爾瑪為了躲避父母而跑回山里時，大川竟然跑到山坡上來氣急敗壞地大喊：“爾瑪，我要和你分手!”當愛情和權威碰撞的時候，他果斷地選擇了犧牲愛情，純粹的愛情在他眼中抵不過世俗的權威，然而當初爾瑪卻為了他與多巴解除了婚約。大川的世俗與爾瑪的淳樸形成了鮮明的對比。

影片的結局是開放式的。導演設想了兩種結局：一種是婚禮按照羌族的規矩在羌寨舉行，在載歌載舞的歡騰喜慶的氛圍里，在釋比誦經唱詞中，爾瑪終于以自己的堅持取得了對本民族習俗的維護；另一種結局是爾瑪妥協地穿上了漢族的服飾，在嘈雜的通往縣城的汽車上昏昏睡去。兩種結局，一邊是歌舞升平的沸騰場面，一邊是沉寂枯燥的路途。雖然影片沒有直接做出評判，但導演的意圖顯而易見。當爾瑪睡著時，阿媽拿起美麗的羌衣蓋在爾瑪身上，精致的刺繡和爾瑪身上艷俗的紅衣形成了可笑的反諷，讓人不得不發出一聲惋惜的感嘆。

四、羌族文化的多元展示

作為羌民族文化形象載體和羌族風俗審美符號的羌族服飾，無疑在兩部電影中起著重要的視覺奇觀化的審美作用。“羌族傳統刺繡針法多樣，主要有挑繡、納花繡、纖花繡、鏈子扣、扎花、提花、拼花、勾花和手繡等。羌族刺繡主要用來裝飾頭帕、頭巾、衣裙、圍腰、飄帶、褂子、褲子、鞋幫、鞋墊、香包等，色彩絢麗、圖案豐富，既是精致美麗的裝飾，也蘊含了羌民族的思想觀念、宗教文化、禮儀道德的內涵，寄予了羌族人民對美好生活的向往。”

無論在《羌笛頌》還是《爾瑪的婚禮》中，羌族傳統刺繡都使演員的服飾美不勝收。影片中村寨的婦女休閑聊天打發時間時都在刺繡。《羌笛頌》中，董永珍剛到達羌寨時便以學刺繡的方式拉近了與羌族人民的感情。而《爾瑪的婚禮》則通過反復出現的多巴裁縫店，琳瑯滿目、異彩紛呈地展示出服飾、香包、罩簾、枕巾、手巾等反映羌族傳統文化的刺繡工藝品。爾瑪托弟弟轉送給大川的定情物是挑花刺繡鞋墊，即使將與大川談婚論嫁了，爾瑪也仍給他繡鞋墊。從這些畫面中可見刺繡在羌族女性生活中至關重要，而且會不會刺繡也是衡量羌族女性是否勤勞聰慧、心靈手巧的重要尺度。刺繡不僅是羌族婦女必需的生存技能，還是其傳情達意的情感橋梁。

《爾瑪的婚禮》中，奶奶、父母、爾瑪三代人的服裝色彩大不相同，各有寓意。奶奶的服裝以朱紅和黑色為主，象征著一種靜默的權威，以及一個民族文化根基的穩固；父母的服裝以深藍為主，象征著對民族文化的守護和堅持；爾瑪的服裝顏色鮮艷，并且還時常穿著時髦的漢族服飾，這是新一代在漢文化沖擊下表現出來的對本族文化的動搖和矛盾。

古老的羌族沒有自己的文字，但卻有自己的語言。世世代代的羌族是通過口耳相傳的形式來傳承自己源遠流長、異彩紛呈的民族文學的。在《爾瑪的婚禮》中，百分之八十的演員由羌族本土人扮演，也使用原生態的羌語對白，影片以羌族的韻律真誠客觀地展示羌族人民生活的本真狀態。羌族歌謠就是羌族文學重要的組成部分，已經成為羌族人民生命中的一部分，并滲透在其生產、生活中的方方面面，能表現他們的“價值觀、審美觀和藝術情趣，具有自己獨特的民族風格”。勞動時高亢的山歌，談情時優美的情歌，舉行各種儀式時的酒歌、祭典歌、婚禮歌、喪歌、出征歌等，都成為羌民族率真的情感表達方式，并由此構成民俗民風的詩意存在。

“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，這是唐代詩人王之渙的千古絕唱。“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”，這是與王之渙同時代的邊塞詩人岑參《白雪歌·送武判官歸京》詩中的名句。“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚”，這是北宋范仲淹的名篇《漁家傲》中的名句。這些詩中提到的羌笛，在羌族琳瑯滿目的民族樂器中是一種歷史最久遠、最具代表性的樂器。在《羌笛頌》中羌族人民的嘹亮的山歌，大多以悠揚的羌笛配樂，使影片具有了濃郁的民族風味。但需要指出的是，影片中的山歌并不是原汁原味的原生態羌語歌謠，它們大多是在國家意識形態背景下形成的口號式的宣傳“革命”、“團結”的山歌，因此這些歌謠并未給觀眾留下深刻的印象。

然而，40多年后拍攝的《爾瑪的婚禮》中的羌語歌謠卻具有原汁原味的“原生態”形態。這些大都沒有字幕的“原生態”羌語歌謠，宛如天籟之聲，表達了人物豐富的情感和心靈的純凈：在路邊刺繡邊哼歌謠的悠閑快樂的羌族老婦；送賀禮時爾瑪奶奶和兩位老姐妹在院壩里的低低吟唱，緩慢的節奏、動人的旋律，濃烈的羌風羌韻撲面而來。作為文化站宣傳骨干的爾瑪能歌善舞、技藝超群，無論在依雅與大海的喜慶婚禮上，還是在民俗村的歡快表演中；無論是在羌族節慶篝火邊，還是在大川姑媽家的溫馨家宴上，爾瑪的歌聲一路飄蕩。

“山很高、水很清，清新的空氣、怡人的風光，滿山的鮮花盛開著，小鳥歡叫著，小河奔騰著，我的大岐我的家，那里住著我的阿爸阿媽，無論我在外面過得多好，我都會回來的。”這是爾瑪父母同意到縣城舉辦婚禮時，爾瑪和奶奶一起出逃后，坐在山崖邊奶奶給爾瑪梳頭時，爾瑪流淚唱的山歌。歌聲拖腔婉轉，略帶傷感，流露出爾瑪對故鄉山水的深切眷戀和對本民族文化的感傷。山歌變成了一個精神避難所和詩意棲息地，將一個民族的憂傷和困惑盡情揮灑。

“羌族舞蹈是羌族文化的重要組成部分，與羌人的風俗習慣、宗教信仰、精神面貌和民族性格緊密相連，息息相關。”羌族舞蹈“舞風古樸典雅、節奏明快、動作有力、粗獷、健美、熱情豪放”，其“頂胯”的舞蹈動作在豪放中不失嫵媚、帶有鮮明的羌風羌韻。《爾瑪的婚禮》中民俗村為爾瑪伴舞的姐妹們，腰帶上墜著的長穗、串珠和各色彩帶，隨著胯部往復轉動而飛舞，韻味十足。羌族歌舞往往作為承載羌族人民喜怒哀樂的情感表達的載體而存在，他們思想的變化和情感的彰顯都離不開原生態的羌族歌舞。無論是節日喜慶、豐收還愿、迎賓待客，還是祭祀鬼神、婚嫁喪葬，羌族人民都要手舞足蹈、載歌載舞；無論是在《羌笛頌》中羌族人民喝著豐收的酒跳著歡快的舞蹈，還是在《爾瑪的婚禮》中爾瑪與大川的羌族婚禮上，人們都跳起羊皮鼓舞來表達歡慶與祝福。

“釋比”是由羌族的祖先們在遠古時期制定、規范祭儀和主持祭司的首領逐漸變成的巫師稱謂，一切敬神、壓邪、治病、送窮以及成年冠禮、婚喪事均由釋比主持。釋比是羌族文化的傳承大師和精神領袖，釋比文化是絢麗多彩的羌文化的重要組成部分，它既展現了羌族人民的精神信仰，也體現了他們樂觀的精神風貌和堅忍的民族性格，是人們認識羌族及其文化的鑰匙。然而，在《羌笛頌》中，釋比石端公是以愚昧可笑的反面形象出現的，塑造此形象是為了達到觀眾對“封建迷信”批判的目的。

在爾瑪與大川的羌族婚禮上，釋比誦經念詞，本是一種民族的祭祀活動，但爾瑪臉上的喜悅和大川臉上的茫然則形成鮮明的對比，兩人對民族文化的不同理解顯而易見。

羌族婚俗也是羌族傳統文化的重要組成部分。“傳統羌族婚禮的程序十分復雜，包括開口酒(說親)、吃小酒(訂婚)、吃大酒(定婚期)、接親、舉辦男女‘花夜’、出嫁和迎娶。”《爾瑪的婚禮》也部分展現了羌族婚俗，如爾瑪與多巴訂婚和訂婚期，都遵循了傳統的婚俗。盡管爾瑪與大川自由戀愛，其過程也基本符合羌族婚禮的傳統程序，“影片中的羌族婚禮簡化了很多程序，但仍然保留了長筵席、釋比(羌族巫師)開壇、新郎掛紅、新娘踩碗退煞等傳統儀式”。

兩部電影在不同時代，不同文化語境下展示了羌族人民的生存狀況和民族習俗，是對羌族文化的保存與記錄。而從《羌笛頌》這個弘揚國家主流意識形態、承載族群解放記憶的電影文本向《爾瑪的婚禮》這樣關注文化變遷下個體生命體驗的電影文本轉變，反映出羌村文化的深刻嬗變。然而，在民族文化日趨式微的當下，如何使民族文化在文化、經濟全球化大潮的沖擊下去不斷拓展生存和發展的空間，仍是有待我們進一步思考和研究的課題。

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