羌族紀實影像:梳理與價值勾連

關鍵詞：羌族紀實影像；影視人類學；地方發展；文化保護

摘要：羌族紀實影像應是“羌村鏡語”的一個重要部分，它以真實而富于詩意的細節，充分、全面地顯示了羌民族社會歷史變遷和古老文化的傳承。因而基于此的研究，也必定能對羌民族災后文化重建和家園重建提供重要的精神武器——從影視人類學出發，找到這個民族發生、發展的淵源；從地方社會發展看，可以引發強烈的認同感與參與感；而從更大的民族文化傳承來考量，則可以推進各項非物質遺產繼續向深廣推進。

中圖分類號：I29 文獻標志碼：A 文章編號：1009-4474(2011)01-0021-06

2008年5月12日，四川地區發生了里氏8.0級特大地震，羌人所處區域的大部分正位于震中地帶。地震導致大量通曉羌族歷史文化的羌人去世，難以數計的羌文化遺產遭受了毀滅性的破壞，而反映羌族社會歷史變遷與古老文化傳統的影像資料也在地震中受到一定程度的毀損。如果說地震是激烈的、猝不及防的，那么長期的羌漢同化，羌文化認同感的模糊、異化則是緩慢的、漸變的。在這樣的歷史境遇下，曾經拍攝的羌族紀實影像以及災后對羌族文化搶救和保護的紀實影像就顯得彌足珍貴了。當然，人們對羌族紀實影像的研究也很缺乏。筆者在CNKI上以“羌族紀實影像”、“羌族紀錄片”為關鍵詞，采取全文、模糊查詢的方式進行查詢，均未查找到相關研究的學術文章，可見對羌族紀實影像進行一次較為全面的梳理和解讀十分必要。

本文的撰寫是以“羌村鏡語”課題為前提而進行的，這就要求我們在歷史的廣度和深度上下功夫，同時收集和整理相關資料的難度也就加大了。基于此，我們的行文將主要以歷史發生為縱坐標，以機構制作為橫坐標，并在此基礎上展開我們的闡釋。但愿我們的初步涉入是未來更深厚研究的開始。

一、羌族紀實影像與影視人類學

自攝影技術誕生以來，西方人一直嘗試著用影像方式記錄人類社會的生產生活。1898年，英國人阿爾弗雷德·科特·哈登在對托雷斯海峽所做的一次民族志考察中，拍攝了第一部田野人類學紀錄片，被史學家稱為“標志著影視人類學的正式建立”；而1922年，美國學者羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》的問世，則代表了人類學影片范本的成型。

中國的影視人類學起步于20世紀50年代。1957年，我國社會主義改造進入高潮，各民族的社會、經濟、文化發生了急劇變化。國家組織全國各民族研究機構、大專院校進行民族大調查，同時決定拍攝反映少數民族社會歷史的紀錄片，拍攝任務由八一電影制片廠承擔，共攝制了21部影片。影片拍攝工作從1957年開始，并于1958年拍攝了《佤族》、《黎族》、《涼山彝族》等，這是新中國第一批人類學影片。這項工作一直持續到1966年，其間相繼拍攝出了《額爾古納河畔的鄂溫克人》、《獨龍族》、《景頗族》等15部影片。而從1963年中國科學院哲學社會科學研究所制定的《關于少數民族社會歷史科學紀錄片拍攝工作的請示報告》(草案)中可知，當時計劃綜合拍攝納西、瑤族、赫哲等12個民族的社會歷史科學紀錄片，專題拍攝普米、毛難、壯、滿等17個民族的紀錄片，以及專題拍攝伊斯蘭教、薩滿教、佛教等宗教影片，這些計劃后因“文化大革命”而終止。令人遺憾的是，無論在已拍攝的人類學影像中，還是計劃拍攝的請示報告中，都沒有發現羌族的身影，這一時期羌族在影像人類學片的歷史上留下了空白。

1978年十一屆三中全會召開后，民族研究與人類學片拍攝又被提到議事日程上來了。與50年代的政府組織行為不同的是，80年代以后人類學片拍攝大多由民族研究部門、民族高等院校、影視傳媒界和音像企業等共同參與。在這一時期，民族省區的民族研究所和民族高等院校紛紛挖掘本省區的人類學資源以供研究。《羌寨金秋》就是在這樣的大氛圍下，由四川省民族研究所參與拍攝并完成、具有影視人類學意義的第一部反映羌族人民生產、生活的紀實影片。

而在國際、國內真正有一定影響力的羌族影視人類學片是20世紀90年代至21世紀初，以四川電視臺紀錄片導演冷杉為代表所拍攝的《桃坪羌寨我的家》、《我們的冬》、《通往理想之路》、《羌》、《羌族》等系列紀錄片。

下面我們以《桃坪羌寨我的家》、《我們的冬》這兩部最具影響力的作品為素材來勾連羌族紀實影像與影視人類學的關系。

《桃坪羌寨我的家》——桃坪是一個羌族村寨，村民們在祖輩留下的、用石塊壘起來的寨子里生活。溪水潺潺流過每戶村民家門口，參天古樹與寨子緊密相連，渾然一體。影片把婆婆、母親和女兒三代人不同的生活瞬間編織在一個完整的藝術時空之中，觀眾在45分鐘內了解了祖孫三代人的生活狀況和思想情感：婆婆一邊固守著幾十年來自己的生活傳統，一邊幫晚輩們織腰帶；母親平常干著地里的農活，在寨子里搞旅游期間也將家里的房間布置為客房，讓游客居住；女兒即片中主要人物龍小瓊則忙著帶領鄉親們搞旅游，排練舞蹈，展示羌族文化和寨子風情來吸引游客，以增加村民的收入。三代人游走在古老文化與現代文明之間，她們誰也沒有改變誰。

《我們的冬》——影片主人翁叢歡是個九歲羌族女孩，她和她的家人住在海拔3000米的高山上。1999年山下到山上豎起了電線桿，山上近百戶人家用上了電，但是生活用品仍需下山購買，而往返一趟要走五個小時的山路。片中主人公叢歡雖然是羌族女孩，但接受的是漢族式的教育，已經不會講羌語了。因羌族沒有文字而只有語言，因此叢歡父親只好讓她向老一輩的族人學羌語，并在與長輩的交流中了解自己民族的古老文化；母親則教她羌族女人應會的羌繡、跳舞、唱歌。叢歡在日常生活中還幫助家人做家務，冬天早上要掃雪，白天帶著弟弟去撿柴火。和其他同齡小朋友一樣，叢歡喜歡和她的小伙伴們閑聊、做游戲、模仿父母養育孩子，就這樣她們在現實和夢想的交替中成長。

與冷杉“小心翼翼”地面對她的拍攝對象的不同，某些影評人對影像的解讀則顯得十分“激進”。一篇題為《冷杉十分可愛——讀解(桃坪羌寨我的家)》的影評這樣寫道：婆婆的文化思維與生活屬于封閉層，充滿沉寂的悲涼；母親的文化思維與生活屬于由封閉轉化為開放的中介層，但它向婆婆的封閉層傾斜；女兒的文化思維與生活屬于開放層，是羌族人民具有現代意識的一個亮點，它脫出了封閉層的桎梏，向時尚毫不猶豫地追了過去。觀眾可以從這些不同層次的人物的文化思維與生活中，感悟到一個民族由封閉走向開放、由解放走向自主、由貧困走向富裕的某些端倪。同時，也可以聯想到人類發展過程中，從被動轉為主動、從想象轉為具象、從奴隸轉為主人的一些帶根本性的話語和語境。

影評中作者所用的“封閉層”、“沉寂的悲涼”、“開放層”、“脫出了封閉層的桎梏”等詞匯都帶有強烈的情感傾向色彩；對婆婆的文化思維與生活方式明顯的批判，對女兒的行為則帶有明顯的褒揚；婆婆就是“封閉”、“貧困”、“被動”的代表，女兒是走向“自由”、“富裕”、“主動”的新生代代表。

而這種“誤讀”，顯然更多的是以創作者對生活進行干預，或者是以思想或情感上的升華為導向的前提下產生的，但這種解讀顯然遠離了影視人類學的宗旨。

對此，導演冷杉曾有過這樣的理解：“一個平常的冬天，一些普通的日子即將來臨，已在經歷，又會逝去。一代又一代的人生就是在如此周而復始之中延續，文化也在這歲月之中默默傳遞。不知有多少年，人活著，大山卻面臨死亡。在這部紀錄片中，當然有環境問題，生存問題，而在思考之時，我的心弦先已被撥動。”這種冷靜和客觀所帶來的對原住民傳統的尊重，恰恰是影視人類學所必須具備的品質。

這一時期除了冷杉的作品外，還有四川綿陽電視臺江蘭拍攝的《羌葬》、《生息》兩部紀錄片。這兩部紀錄片都在中央電視臺播出過，其中《羌葬》曾獲得過“山花獎銅獎”。《羌葬》記錄的是川北羌族一位九十多歲高齡老人葬禮的全過程，整個喪葬帶有濃厚的川北羌族式民風民俗。《生息》講述的是小溝子自然保護區羌族村民的生存故事。

二、羌族紀實影像與地方發展

除了上述專業機構和專業團隊所生產的羌族紀實影像外，汶川大地震后也有大量的本土紀實影像作品產生。

羌族本土化的紀實影像主要是立足于本土社區，由當地媒體所做的人文紀實類節目、民間NGO(Non—Government Organizations)組織和一些參與式影像研究者在羌族社區進行的參與式影像活動。

災后各地縣級電視臺因具有“災后自救、恢復重建”的主體性和責任意識，而且長期扎根于當地的文化土壤中，所以所做的節目就更加貼近當地實際，節目內容和形式也更為豐富多樣。例如，震后茂縣電視臺就做了系列人文類紀實節目《岷江》，包含“羌醫曾愛國的非常人生”、“楊柳寨的歌聲”、“重綻羊角花”、“福利院的一天”、“楊寶生：燃燒生命的傳承”、“援建大愛——記錄山西救援隊的真情大愛”、“爾瑪的呼喚”等專題。其中，在“爾瑪的呼喚”專題中，我們又分別看到了彰顯羌族絢爛文化的重要篇章：“釋比篇”、“羌笛篇”、“羌繡篇”、“民歌篇”等。

通過《爾瑪的呼喚》和采訪當地的民間藝人、非物質文化遺產繼承人和企業家等，我們了解了當前羌文化發展的現狀和困境。

《爾瑪的呼喚·釋比篇》表現了祖輩的困惑與迷惘：釋比楊芝德一直為釋比傳人的問題煩惱，因為“傳內不傳外、傳男不傳女”的傳承方式使得釋比的傳承有了局限，但是祖上留下的規矩不能更改，這是釋比傳人缺失的原因之一。片中，羌族地區技藝最精湛、威望最高的釋比老人肖永清還道出了釋比傳人缺失的其他原因：做釋比不賺錢，很多年輕人不愿意學習，在羌人眼里做釋比收取的報酬不足以養家糊口，更多的是盡義務。此外學會釋比法事也并非易事，要花費很多年的功夫，這也導致許多人中途放棄學做釋比。

《爾瑪的呼喚·羌笛篇》道出了目前羌族人中會演奏和制作羌笛者不足50人，羌笛面臨著失傳的危險：羌笛因為演奏技巧高、難度大，故很多人都不愿意學習。

《爾瑪的呼喚·民歌篇》也展現了羌民歌面I臨的危機：由于羌民族只有語言沒有文字，因此，羌民歌只能一代一代地口口傳承，當面對長期以來漢文化的沖擊和“外面世界的誘惑”時，大量的羌族民歌失傳，如今年輕娃娃們很多不懂也不會唱羌民歌了。

不過，在困惑、惋惜之余，我們也看到了一線希望。5·12地震后，羌族部分人特別是年輕人開始重新審視本民族的文化，以自己作為羌人為豪，他們希望通過自己的努力克服困難，讓羌族文化傳承下去：阿壩州中等職業技術學校積極籌建“藏羌文化講習所”；茂縣文化館積極收集民歌并在各個學校和各個羌寨大力推廣；茂縣成立茂縣羌魂劇組；肖永清的孫子幾經波折，最后為了爺爺的愿望決定放棄打工繼續學習釋比文化；5·12大地震后“何派”第三代傳人何美艷認識到，自己作為一個羌人，有責任和義務把本民族的文化傳承下去；四川羌寨繡莊的董事長李興秀經過十多年的艱苦創業，幫助許多農村婦女實現了在家刺繡也能創收的愿望，從而使得更多的年輕人愿意學習這門技術。

這一系列電視節目播出后在當地引起了共鳴，大家知道還有這樣一批羌人秉承了大山般堅忍不拔的豪情與毅力，他們克服困難，希望用自己的力量讓古老的羌族文化在危機時刻傳承下去。而且我們也相信，正在策劃中的新的一系列紀實影像不僅對羌民族文化具有保護作用，而且這種保護能促進地方經濟社會的和諧發展。

與地方電視媒體的政府視角不完全相同的是民間機構所拍攝的紀實影像，他們更加注重羌族民間組織和普通民眾在本民族、本社區文化保護中的主體性與參與性地位。

在參與式發展理念指導下，香港社區伙伴在震后與四川5·12民間救助服務中心合作，啟動了“災區居民自拍社區故事項目”，以推動災民參與和反思社區災后重建的活動。在實際實施過程中，NGO組織將DV交到茂縣松坪溝鄉巖窩寨村何天發等村民手中，從2008年11月至2010年4月間，村民們拍攝了大量生產、生活素材，最后在NGO組織工作人員的共同努力下剪接成了紀錄片《四季》。影片記錄了2009年巖窩寨村民舉辦祭山會等各種羌族文化傳承與保護活動的情況，片中穿插了大量具有當地特色的多聲部合唱、獨唱音樂。該片曾多次在巖窩寨村放映，受到了當地村民的熱烈歡迎。紀實影像的生產，推動了社區認同和增強了社區團結，在促進社區的溝通上起到了明顯作用。可見，《四季》除了文獻記錄的價值外，還具有影響社區變化和發展的積極作用。

“災區居民自拍社區故事項目”的部分成果受到了媒體的關注，成都電視臺制作的專題節目“第三只眼看重建系列：我們的村莊”就采用了《四季》中的部分素材。在這次項目中拍攝的紀錄片還有《屯兵娃的歌》、《咂酒》、《新羌城》等。

與這種有組織的民間機構所生產的紀實影像相類似的是，學者個人的行動也不失為一種努力。

國內“參與式傳播”研究者韓鴻在2008年10月即汶川地震4個多月后，為深入考察災區恢復重建過程中的信息傳播問題，帶領學生在著名的黑虎羌寨進行了為期一個月的參與式影像拍攝工作，并制作了題為“黑虎羌寨我的家”的紀錄片。影片制作的全過程始終都有羌民的參與。在這里，村民們不僅自己拿起了攝像機，記錄下了身邊發生的事情，而且也第一次面對攝像機鏡頭表達了自己的地震記憶和對未來的希望；最后，我們還看到了村民們圍坐在一起觀看自己的創作成果，并對此發表評論的場景。這種紀實影像的產生與傳播，始終是建立在以社區自我發展為動力的基礎上的，它較為徹底地修正了“記錄與看的關系”。如果說此前紀錄片更多提供的是一種“被看”的處境，那么，以參與式影像為代表的紀實影像的產生所提供的更多是基于社區發展的一種內省，它無疑以自我分享、自我認同、自我表達、自我提高為皈依——影像第一次成為自己的，而不是被看的。

三、羌族紀實影像與文化保護

“電影、錄音帶和錄像帶在今天已是一種不可缺少的科學資料的源泉。它們提供有關人類行為的可靠資料……它們能將我們正在變化著的生活方式的種種特征保存下來，流傳給后世。我們所處的時代不只是一個變化的時代，而且是同一性增強而文化大量消失的時代。為了糾正這一過程可能導致的人類的短視行為，按現存的多樣性和豐富性記錄人類遺產就非常必要。”這是1973年在國際人類學一民族學聯合會芝加哥大會上通過的《關于影視人類學的決議》中的一段話。

其實早在1895年春電影技術發明后不久，勒尼奧就主張將電影作為一種科學研究工具，一個類似于顯微鏡的觀察工具，他提出建立“正在消逝的人”的電影、錄像檔案或博物館。

災后對羌族文化及時建立“檔案”、“博物館”的是佳能(中國)有限公司。2009年4月，佳能(中國)有限公司啟動了“羌族非物質文化遺產數字化保護項目”。

項目組人員深入羌人居住腹地，在9000多公里的范圍內進行了60多天的地毯式探尋。在65個羌寨走訪了130多位羌族文化持有者和6位文化傳承人，共采集到上萬幅珍貴照片和500多GB的動態影像。此次項目的原始數據采集均使用了世界先進的影像數字技術，并首次對羌族的釋比文化、羌樂、羌人手工藝和羌民的傳統節日等四個方面的國家級非物質文化遺產進行了搶救性采集和系統整理，形成了《羌族非遺動態影像數據庫》、《羌族非遺靜態影像數據庫》、《羌族非遺3D動作數據庫》三大影像數據庫。這是目前國內第一套完整、系統和深度記錄羌族非物質文化形態的數據庫。佳能(中國)有限公司已將這三大影像數據庫完整地捐贈給了國家非物質文化遺產研究和保護機構。此后，佳能(中國)有限公司還在中國大劇院舉辦了“感動羌魂云影共生——羌族非物質文化遺產佳能數字化保護成果展”，展覽邀請了四川汶川羌寨的文化使者與觀眾進行面對面交流，目的是讓觀眾在現場親身感受羌文化的魅力，積極關注并加入到保護非物質文化遺產的隊列中來。

意大利學者保羅·基奧齊在《民族志影片的功能和戰略》一文中將民族志影片分為三大類：第一類是作為保存那些正在消失的文化的一種手段的民族志電影，它旨在為已經或正在消失的文化留下一種證據，從而促進對人類自身的認識；第二類是作為交流工具的民族志影片，“這些影片的意義不僅在于可使研究的成果得以傳播，而且在于它能使人們了解不同的生活方式，這便可以有力地影響人們的世界觀”；第三類是作為人類學研究的民族志電影，“人類學必須承認世上存在著可以替代文字的多種解釋方法，電影則必須成功地創造出能夠反映人類學思想的表達方式”。

根據保羅·基奧齊的觀點，我們認為，佳能(中國)有限公司舉辦的“羌族非物質文化遺產數字化保護項目”的活動，既為已經或正在消失的文化留下了一種證據，促進了人類對自身的認識，又達到了使研究的成果得以傳播，在廣大的范圍內讓更多的人們了解不同的生活方式的目的，并有力地影響著這些人的世界觀。

綜上所述，盡管歷史上留下的羌人紀實影像并不多，但是，當今在羌人自身的努力和外界力量的幫助下，羌人的文化和羌民族的故事會更多地用紀實影像的形式記錄下來。正如理查德·索蘭遜在其著作中指出的那樣：“千姿百態的大干世界總處于持續不斷的變革中，生物的進化、社會的發展和生態環境的演變將永遠地進行下去。人類今天所處的卓越地位正是他不斷提高認知能力、適應環境變化的結果。能夠使我們更透徹地了解自身以及我們的組織和適應能力的紀錄片將進一步提高我們對適應的認識。”

同時，我們也深知，在羌族紀實影像與影視人類學研究的關系勾連上，還需要我們作進一步深入研究：從那些已有的紀錄片中，更加細致地讀解出各項事件與羌民族發生、發展的淵源和它在現實社會中的結構與功能涵義；在羌族紀實影像與地方發展的相關性中，找到其推動因子和這種因子與社區發展的自洽性，為地方社會的發展提供有力的支持；而在羌族紀實影像與文化保護方面，還需尋找到更加有力的影片證據來服務于文化保護，并對其后各項“非物遺產”的成功申報提供堅實的基礎。