“威人以法不若感人以心”

關鍵詞：雜劇；“辰鉤月”系列雜劇；吳昌齡；《張天師斷風花雪月》；朱有墩；道德化

摘要：元明易代，朱氏王朝對于文化思想的控制更為嚴格，使此一時期的戲劇創作日益表現出正人。厚風俗的道德化取向，其中尤以元吳昌齡的《張天師夜祭辰鉤月》、元末明初無名氏的《張天師斷風花雪月》、明朱有墩的《張天師明斷辰鉤月》三部“辰鉤月”系列雜劇為代表。若按創作時間先后的順序將三劇對讀，正可看出元明間戲劇不斷強化道德風化的價值趨向。

中圖分類號：1207.37 文獻標志碼：A 文章編號：1009-4474(2011)01-0077-06

正如陳國華所言：“作為一種意識形態的戲曲，它既是藝術傳統共時性的縱向聚合，也是時代文化歷時性的橫向組合。”從元中葉到明初葉的百余年間，隨著王朝更迭、朱氏定鼎而以儒家禮義教化作為治國方略之本，特別是“威人以法不若感人以心，敦信義而勵廉恥，此化民之本也”的文化思想的大力推行，導致此一時期的戲劇創作日益表現出正人心、厚風俗的道德化旨歸。這其中尤以三部“辰鉤月”系列雜劇為代表，即元吳昌齡的《張天師夜祭辰鉤月》、元末明初無名氏的《張天師斷風花雪月》以及明朱有墩的《張天師明斷辰鉤月》。雖然吳劇已佚，所幸另外兩劇皆有完本傳世。若按創作時間先后的順序將三劇對讀，正可看出元明間之戲劇不斷強化道德風化的展衍趨向。

一、

元末明初無名氏之《張天師斷風花雪月》(簡名《風花雪月》或《張天師》)，題目為“長眉仙遣梅菊荷桃”，正名為“張天師斷風花雪月”。劇敘洛陽太守陳全忠的侄兒陳世英趕考途中留居太守府后園讀書，時值中秋佳節，世英彈奏琴曲聊作消遣。適逢月中桂花仙子被“羅喉、計都纏攪”，虧得世英琴曲感動婁宿，救了月宮一難。桂花仙子為報答世英搭救之恩，與之相見，飲酒歡會，一宵而別，約來年八月十五日再會。不想世英因此相思成疾，加之次年中秋桂花仙子失約未至，世英病情加重。張天師回信州龍虎山修行，特來向陳太守拜辭，交談中語及世英染病一事。天師斷言世英是被花月之妖纏攪成病，遂“醮法列壇”，依次勾來荷、菊、梅、桃諸仙子及封十八姨和雪天王，責其“引誘嫦娥，輒人五姓之家，纏攪良家子弟”之罪；又勾來桂花仙子，令其承認思凡之過，并發往西池長眉仙處定罪。

全劇計四折一楔子，楔子在第二、三折之間，正旦主唱，嬤嬤唱第二折，桂花仙子唱第一、三、四折及楔子。就劇情而言，此劇與元吳昌齡之《張天師夜祭辰鉤月》有頗多關聯之處。吳劇簡名《辰鉤月》，題目為“文曲星搭救太陰星”，正名為“張天師夜祭辰鉤月”。倘若以“文曲星”指作陳世英，自然不錯，因為他“頗能讀書，雪案螢窗，辛勤十載，淹通諸史，貫串百家”，是個名副其實的讀書郎。只是這“太陰星”當指月中嫦娥，而絕非桂花仙子所能代表。

然而問題恰恰在于，《風花雪月》雖以桂花仙子為主角，劇中卻又屢屢寫到嫦娥：如張天師在問罪荷、菊、梅、桃四仙子及封十八姨、雪天王時，反復六次詰問其為何引誘嫦娥攪擾世英，這肯定不會是一時疏忽而造成的筆誤；又如張天師在請神致辭時發表議論：“忽嫦娥之感動，思凡世而降臨。私離瑤臺，誤干天運。混仙凡而為患，錯躔舍以成災”，所指斥的對象明明是嫦娥，最終卻又把錯誤歸結到桂花仙子身上，令人殊覺莫名。另外，《風花雪月》對于月宮蒙難、曲感婁宿及施予搭救等情節作了非常完整的敘寫，似乎也正應和了吳劇“文曲星搭救太陰星”的內容。至于將荷、菊、梅、桃諸仙子及封十八姨、雪天王等牽扯進去，則純粹是為了刻意配合劇目“風”、“花”、“雪”、“月”四字，對于劇情的結構和發展沒有實際價值，甚至成為不必要的贅疣，喧賓奪主了。

由此可見，無名氏之《張天師斷風花雪月》不太像一篇組織精整而切題的劇作，反倒像是某部成作的改編本，而這部成作應當就是已佚的吳昌齡《張天師夜祭辰鉤月》雜劇。所以，《風花雪月》中的主角雖然是桂花仙子，但是行文中卻時時提到嫦娥，顯出了刪改未凈的痕跡。尤其是圍繞“思凡”這一關節點對桂花仙子形象的塑造，亦處處存在明顯的矛盾，令人費解。

首先，在第一折中，桂花仙子以報恩為名執意要“到下方走一遭去”，這本應是名正言順、光明正大的行動，她卻偏偏自言是“偷臨凡世，私下天宮”，頗覺不倫。在未見陳世英之前，她一方面急急地自我表白“俺本是冰魂素魄不尋常”，“我則為報德酬恩要始終”，反復強調報恩的初衷；另一方面又以董永、宋玉遇仙之事為例指出仙凡之間亦可有歡愛情事，并信誓旦旦地聲言：“他若肯早近傍，我也肯緊過從，拼著個賺劉晨笑人桃源洞”，已然是凡心大動，欲與凡男歡好之意昭昭然矣。在見到陳世英之后，更是不斷以言語給予暗示和挑逗，引得世英情搖意蕩，心難自持，終于成就了合歡美事。當世英與其初相見而大驚失色時，桂花仙子恐怕世英不解風情而不免心下焦慮，不知如何是好。當世英問起可否求取功名時，桂花仙子卻答非所問，“我本待鸞鳳配雌雄，你只想雕鶚起秋風”，幾多嬌嗔!“秀才我道你來年登虎榜，總不如今夜抱蟾宮”，幾多誘勸!“俺和他一去蕊珠宮，同戲百花叢”，幾多熱望!利祿功名算什么，不過是云煙過眼，怎比得男歡女愛，共赴云雨，受用這“雨露恩和寵”。桂花仙子凡情之熾盛不輸《郭翰》中之織女，堪比《封陟》中之仙女。當一夕歡會結束，世英誓要“專等來年此夜，在書房中拱候仙子”時，桂花仙子喜悅異常，內心“恁般慌速”，怕只怕歡聚太短暫，愁只愁催別太匆匆，“只落的四眼相看淚珠涌”。透過對桂花仙子的言行細節這樣曲折的、層疊的描寫，其思凡的心意早已畢陳于紙，宛如目見。

其次，在第三、四兩折中，桂花仙子面對長眉仙的責問，一邊毫不遲疑地承認“是我思凡來”，一邊又指天誓日地叫屈喊冤，堅稱從不曾感覺月宮凄涼寂寞有何難捱；一邊理直氣壯，據理力爭，辯稱自己的思凡之心乃人之常情、無可厚非，一邊又不斷以歡會是為“酬待”世英的搭救之恩為己開脫。情節的推演和人物的繪刻多有抵牾之處，這些顯而易見的硬傷恰恰從反面說明《風花雪月》不是一篇細致綿密、用心結撰的作品，反而有饾饤堆砌、主題先行之嫌。而桂花仙子對自身的思凡之情陽違之、陰奉之，所表現出來的前后不一、相互抵觸之狀，以及劇中多處將桂花仙子與嫦娥之名指代不清的混用，或者說就是將嫦娥有意改稱為桂花仙子，這些內容都說明此劇為《辰鉤月》之改編本，只是修改過于草率、囫圇，關目設置和說白唱詞還能夠不時體現出原作劇意。

《風花雪月》將吳劇《辰鉤月》中的嫦娥改寫為桂花仙子，這其中已經含有為嫦娥正名的意思。只是這種改寫還僅僅停留在為嫦娥諱名的形式上，沒有實現從內容上為嫦娥諱行，因此說桂花仙子形象更多地保留了吳劇中嫦娥形象的原貌是不為過的。特別在是否思凡的問題上，桂花仙子的言辭和行為處處顯出矛盾，但也正是面對自心、面對他人時不停地在顧慮與坦誠、遲疑與率直之間的游移與掙扎，才為我們樹立起一個立體的、血肉豐滿的桂花仙子形象。在第四折結尾處，劇本借幾段唱曲對桂花仙子的心理活動有一段十分精彩的特寫，連綴起來看，正好將其劇烈波動的情感展露無遺：張天師將之遣往長眉仙處聽候發落，桂花仙子心中不免有些擔憂，由擔憂進而后悔，自怨不該貪戀一時歡娛而鑄成錯誤。然而來到洞天九霄之上受到長眉仙的責問時，桂花仙子卻橫下心拒不承認犯有思凡之罪，先是貶損世英是“濁骨凡胎”，自己卻是“冰魄素魂”，怎可能“看上了陳秀才”?后又口口聲聲堅稱下凡私見世英只一心圖報恩，不存絲毫淫邪之念。可是，當長眉仙下旨把臥病在床的世英之“魂魄勾攝前來”立于當面，叫一聲“兀的不是桂花仙子來了也”，桂花仙子艱難構筑的感情防線瞬間崩潰，“淹的呵下瑤階，將兩步做一步驀。呀，早轉過甚人來，是、是、是有情人陳秀才，他、他、他怎容易到天臺?敢、敢、敢為著我舊情懷，待、待、待折桂子索和諧，怎、怎、怎不叫我添驚怪?”這一段[梅花酒]曲詞，將桂花仙子時隔一年再見到被癡情折磨得奄奄一息的世英時，由焦急到震驚、再到感動、后到憐惜的情緒變化軌跡刻畫得絲絲入扣，在情在理。不管桂花仙子對思凡之心如何牙尖嘴硬、強作狡辯，一旦見到情牽意念的世英，所有的面具和偽裝便都自動脫卸下來，流露出最真實、最自然的情愫，那正是對平凡情愛的渴望和向往，對所戀之人的思念和牽掛，是源自任何外在的要求和阻力都不能阻擋、撲滅的情欲之火。借由桂花仙子的言語舉止、情思意緒，我們不難想見吳劇《辰鉤月》中的嫦娥是一個多么情真意切、顧盼多情的女仙。所以，《風花雪月》對吳劇《辰鉤月》的改編，有為嫦娥洗刷思凡蕩名之意，但還僅限于對表層的敘述方式的改寫上，至于深層的主題思想則更多地體現著吳劇的創作本意。

二、

明朱有燉之《張天師明斷辰鉤月》，題目為“風雪神共會清秋夜，花樹精大鬧讀書舍”，正名為“陳世英錯認鬼成仙，張天師明斷辰鉤月”。相較之下，朱劇的故事情節更為完美詳盡，也更為合情合理。劇敘書生陳世英意外得知“夜來八月十五日夜間月蝕”，于是懇請友人婁大王前往月宮救難，月光復原之后，嫦娥十分感激“陳秀士有恩人”。世英月夜操琴彈奏“一曲孤鸞憶鳳之音”，使東園桃花樹精心中情動，欲與世英配為姻眷。桃花樹精假借嫦娥名義夜往試探，以言誘之，以情挑之，打動世英，相與歡會，自此夜夜盡享衾枕溫存，致使世英身體虛弱，神態失常。奶母無奈之下著人到延生觀請正一教李法官結壇行法，“勾嫦娥急赴壇來”。嫦娥為辯自身清白，急往太清宮求見張天師。天師查明真相，將桃花樹精捕捉問罪。

全劇計四折一楔子，楔子在第一折之前。正旦主唱，嫦娥唱楔子及第三、四折，桃花樹精唱第一折，奶母唱第二折。此劇明確用嫦娥代表月仙，劇中嫦娥云：“這等的花妖樹怪，不爭他假妾的名字迷惑世人，著下方輕薄之徒說道嫦娥思凡，來立名做辰鉤月。”又云：“因此上嫦娥女負屈銜冤，塵世內胡謅亂嚷，辰鉤月萬古名傳。”由此可以推測，吳劇“辰鉤月”或即是確指嫦娥思凡、誘惑凡男一事，朱有墩以桃花樹精假借嫦娥之名引誘世英的情節安排，恰好反證吳劇似應寫嫦娥下凡報恩，與陳世英相會的內容。莊一拂曾指出：“此劇系據吳作改編，痕跡顯然。以桃妖代嫦娥，蓋欲保全嫦娥之潔。”一語中的，極富啟發性。不過與其說它是改編之作，還不如說是翻案之作，可能還更恰切。這一點，朱有燉在為此劇所作的引語中已經表達得非常清楚：“夫后土地祗、上元夫人、河洛之英、太陰之神，若此者不一。是皆天地之間至精至靈、正直之氣，安可誣以荒謠、配以伉儷，播于人耳，聲于筆舌間也。”又說：“吳昌齡所撰《辰鉤月》傳奇，予以為幽明會合之道，言之木石之妖，或有此理；若以陰陽至精之正氣，與天地而同行化育者，安可誣之若此耶?”可見朱氏是大不滿于吳劇“媒婧之湛也”的內容，才特意“泚筆抽思”，重新創作一本《辰鉤月》以“付之歌喉，為風月解嘲”，其實就是要為嫦娥洗脫思凡的浪名。

與《風花雪月》正相反，朱劇《辰鉤月》雖沿用了嫦娥之名，卻完全改變了嫦娥之神，將其徹底納入正統道德意識的范疇中。為極力確證嫦娥的清白美名，該劇不惜以無情扼殺嫦娥的鮮活生命為代價，其結果必然導致嫦娥形象黯然失色，光彩全無。在楔子中，嫦娥剛一出場，就急匆匆地表明自己的身份是“太陰之精，世間人喚做月宮嫦娥”，一句“太陰之精”，立時將自己置于高貴顯赫的正仙之位上，與凡夫俗子之間劃出一道壁壘森嚴、不可跨越的界線。提到“下方一秀才陳世英”誠心救月一事，嫦娥本也有報恩之心，但她先想到的是要舍一丸長生藥予之，但天仙凡人斷不能有所接觸，就算一同說話也是不合規矩的，所以作罷；再又想到“度脫他成仙”，無奈“看了他又無有仙分”，又作罷；最后只是讓東岳之神“多與他些陽壽”了事。

與桂花仙子相比(或者說與吳昌齡筆下的嫦娥相比)，這一個嫦娥顯得多么疏淡，多么冷漠，毫無人情味可言，“休怪我知恩不報恩，自為你同塵不離塵，俺是天上女，他是世間人，想這仙凡不混”，她自覺自愿地把自己禁錮在天仙的世界里，刻意拉開并積極固守著與世俗人間的距離，不敢也不想跨越雷池一步。此后，劇本又借世英奶母、封姨、雪天王等悠悠眾口，從側面一再強調“月里嫦娥那有同俗人相伴之理”，“本是虛明的氣結成，那里敢思凡的罪犯情”，進一步渲染嫦娥心意之雅正、情態之端方。在第三折中，嫦娥正面出場主唱，把為太陰月仙正名的劇情推向高潮。嫦娥無端被指思凡，自覺清譽遭受了莫大的玷污，心氣難平，定要請“天師激濁揚清，待和他相折證”，討回個清白來，免得“世間人浪說虛傳，信口胡謅”。在這里，朱有墩沒有顧及劇作情節的合理性以及人物的形象性，為嫦娥設計了大段唱詞，反復訴說自己秉賦三光正氣的陰精身份是何其尊貴，表白自己“團團影見獨自守”的清華品性是何其堅貞，根本不屑于去做桃花妖那等“斜意無厭、滛情難定、芳心不受”的思凡之淫行。

[迎仙客]任盈虧經百歲，結陰魄壽千齡，見了些滄海變更塵世景，俺怎會暗偷期潛地里等做不慣兩態云情，那里有風月踈狂性。[紅繡鞋]廣寒殿清虛勝境，娑羅樹有影無形，江山不改古今情，常子是冰輪清露滿，又不曾翠被莫寒生，那里也西廂和月等。[石榴花]又不曾曉風殘月入華清，這的是酒病怨春鶯，又不曾轉教他小玉報雙成，那秀才著迷不省，空著我淚眼盈盈，更做到幽明兩下里相無并，誰曾學暗約私情，全不將陰陽神鬼相欽敬，惱的我惡向膽邊生。[聞鵪鶉]常則是灑灑瀟瀟受了些清清冷冷，幾曾會悄悄寒寒潛潛等等，照的是大地山河萬里明，將生事自評論，見了些虎斗龍爭，那里也鶯招燕請。[上小樓]我本是陰陽至精，難則他木石靈圣，自從那清濁初分，天地初成，便有那水火初凝，萬象成尊，七曜同瞻，三辰為證，怎比那小妖魔把人傒倖。

這一段唱詞很有代表性，它連綴多個曲牌填寫長段唱詞，目的就是讓嫦娥變換不同角度，從保有的心性、情緒，身處的環境、地位多個方面告白自己絕無思凡之心，更不可能行思凡之舉。像這樣不厭其煩，一而再、再而三地讓嫦娥現身說法，表示貞靜守節的決心，實際上就是朱有燉全然運用主觀意志在左右嫦娥的感情，使其失去了作為藝術形象的相對獨立性和審美性，只能成為作家思想的傳聲筒，呈現乏味、沉悶的面貌。

三、

綜觀吳昌齡之《張天師夜祭辰鉤月》、無名氏之《張天師斷風花雪月》和朱有燉之《張天師明斷辰鉤月》三部雜劇對嫦娥形象的塑造、改寫與糾正，正可看出其在元明文人筆下由思凡而至莊重，逐漸復歸雅正的演變軌跡。在這一演變過程中，嫦娥形象以其橫向上的獨特性與縱向上的關聯性，昭示著那個時代越來越緊繃的道德教化思想。

吳昌齡，延祐年間曾任婺源(今屬江西省)知州，《錄鬼簿》將其列入“前輩才人有所編傳奇行于世者五十六人”之中，其主要活動在元代前、中期。相對于明代政治統治的嚴酷，有元一代的思想文化環境還是相對自由和寬松的。蒙古族作為中國歷史上第一個入主中原、統一華夏的少數民族，其所代表的北方草原游牧文化與中原漢族農業文化之間的沖突、交流與融合，對漢代以來的獨尊儒術以及宋代興起的程朱理學造成了巨大的沖擊；加之元統治者施行了一套比較開放、靈活的思想文化政策，如促進中外文化交往、推行宗教信仰自由、尊重各民族風俗習慣等，所以“在意識形態領域，元帝國時期也更趨于寬松、活躍、民主、解放”。

在這樣的思想文化背景下，文人的創作活動只要不涉及政治上的反動，一般不會招致官方的干涉。《元史·選舉志》載：“又屢詔求言于下，使得進言于上，雖指斥時政，并無譴責，往往采擇其言，任用其人，列諸庶位，以圖治功。其他著書立言、裨益教化、啟迪后人者，亦斟酌錄用，著為常式云。”元廷在科舉之外，又廣征賢才，求言納諫，“雖指斥時政”，亦“并無譴責”，還要“采擇其言，任用其人”，并“著為常式”，所以郭英德感慨道：“有鑒于此，我們就不難理解，為什么元代既有‘諸亂制詞曲為譏議者，流’，‘諸妄撰詞曲誣人以犯上惡言者，處死’的明文法典，而眾多的借古諷今、‘譏議’時弊、‘犯上惡言’的雜劇作品卻得以廣為流傳了。”吳昌齡在當時作《張天師夜祭辰鉤月》，將嫦娥描繪為借報恩之名思凡求歡的妓化女仙，這在元雜劇中是再正常不過的花月神仙劇的內容與風格，并無任何不妥之處。

明朝建立后，風云突變。朱元璋為了收拾世道人心，維護政權統治，大力宣揚儒學，把禮義教化作為治國的基本方略，“朕今為天下主，期在明教化，以行先圣之道。這樣的理念落實到文化政策上，很重要的一個方面就是要加強對包括戲劇在內的通俗文化的控制，“圣祖謂詹同曰：‘朕思聲色乃伐性之斧斤，易以溺人，一有溺焉，則禍敗隨之，故其為害，甚于鴆毒”，務必力戒嚴范，“不可不謹”。洪武六年(1373)頒布詔令要求：“詔禮部申嚴禁教坊司及天下樂人，毋得以古先圣賢明王、忠臣義士為優戲，違者罪之。”洪武二十二年(1390)又發布榜文規定：“倡優演劇，除神仙節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。”洪武二十五年(1393)刊刻《御制大明律》，再次重申：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限。”對戲劇的創作和演出作出如此嚴厲的限制，致使戲劇喪失了娛樂的基本功能而淪為載道的工具，具有了功利性極強的道學味。

明初宗室以戲劇揚名者，其一是朱元璋之子、寧獻王朱權，其二便是朱元璋第五子周定王朱橚長子——周憲王朱有墩。二人皆生于王室，受到倫理綱常的影響與約束自然較常人為多，且王室內部成員因激烈的權力斗爭而相互猜忌、攻訐以至誣陷，也使得他們在險惡的環境中不得不謹小慎微，時刻注意言行舉止，因而在其作品中，幾乎不見有悖于儒家正統思想的人物或情節，而是處處體現著一尊道統的正典意識。朱有燉在《誠齋樂府》中提出：“使人歌詠搬演，亦可少補于世教。”朱權在《太和正音譜·序》中更宣稱：“夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和；禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰治世之音安以樂，其政和。”二人都強調戲劇有感發人心、補益時政、教化社會的重要作用，“人心之和”、“禮樂之和”與“太平盛世”是相輔相成的關系。

基于這樣的考慮，朱有墩是無論如何也不能允許和接受吳氏筆下作為至陰之精卻盡顯妖嬈之態的月仙嫦娥的存在的，因此他重制了一本《辰鉤月》新作。這本雜劇不是對吳劇的簡單改編，而是從根本上為嫦娥翻案，將其重塑為一個端莊貞淑、行止有度、符合道德綱常規范的正仙，從而使嫦娥走上復歸雅正的道路。就人物的身份地位與外在形貌而言，朱有燉劇作中的嫦娥與高明《琵琶記》中“有貞有烈”的趙五娘可能判若云泥，毫無可比性；然而就有助風化以維護封建倫理秩序這一點而言，二者內在的精神旨趣卻有著一致的指向性，可謂是殊途同歸。只是，當作品的社會價值遠遠大于其審美價值時，作品也就自然失去了藝術的感染力而變得索然無趣、味同嚼蠟。朱有燉在新作中保留了無名氏《風花雪月》最后一折桂花仙子責問荷、菊、梅、桃四仙及封十八姨、雪天王的賓白，而且幾乎是照本全抄，這就使人物和情節有生搬硬套彼此脫節之嫌，不過這也恰恰說明了他對這一段文字是非常欣賞的。從美學角度考慮，或許朱氏已經認識到其《辰鉤月》的藝術性遠不如《風花雪月》，不過在正人心與娛人情之間，他還是毅然決然地選擇了前者。

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