漫談戲曲舞蹈動作的性格化

在戲曲表演藝術中，如何更好地實現舞臺動作的性格化，這是一個非常重要的問題。所謂性格化，就是說，在一出戲中，戲曲舞蹈動作經過演員的創造，必須與劇情結合起來，表現人物思想感情，為刻畫人物性格服務。那么演員在表演中，如何注意舞蹈動作性格化的問題？

一、 戲曲舞蹈動作提煉于生活，為刻畫人物性格服務

戲曲舞蹈動作來源于生活，有些就是直接從人們日常生活動作中提煉出來的。如：劃船行船、開門關門、認蹬上馬、上樓下樓等等。這些舞蹈動作，雖然比生活中的動作夸張而且美化了，其具體內容仍然很清楚。但這并不是戲曲舞蹈的根本目的，其根本目的在于通過人物的外在形體動作，來表現人物的內心世界。

京劇《貴妃醉酒》這出戲，在貴妃的表演中，有幾處用了臥魚的身段，據說這是早年間，一位旦角演員，為解決自己身材高大，扮演貴妃不夠美，而設計的身段。梅蘭芳先生在演出此劇時，就覺得這個身段的目的不明確，于是根據劇情和人物，把它改成臥地嗅花。這樣這個本來目的并不明確，只是為了美化身段的臥魚動作，經過梅先生的創造，不僅有了生活依據，有了人物行動的具體內容，而且與劇情和人物的內心世界，發生了緊密的聯系，恰如其分地表達了人物此時此地的心情。

二、 同樣的戲曲舞蹈動作，不同人物性格有不同的表現形式

戲曲舞蹈具有很強的程式性，又往往在不同的戲或是在同一出戲中，不同的人物使用了同樣的舞蹈程式，這就是必須“同中求異”，表現出各自不同的性格特征。京劇表演藝術家蓋叫天先生曾舉過這樣一個例子：梁山好漢中有八個弟兄，晁蓋、林沖、劉唐、阮小二、阮小五、阮小七、扈三娘等。這八弟兄都有趟馬的舞蹈程式，但是晁蓋的趟馬要有梁山首領的身份，林沖不僅要有英雄氣概，還要武中有文，文中有武，劉唐舉動暴躁；阮小七性格勇猛，阮小二勇中帶秀，阮小五詼諧機靈，扈三娘柔中有剛。各人在趟馬中都應該有自己的性格特點。這就要求演員必須深入理解角色、細致體會劇情，根據特定人物、特定情景的不同，創造性地運用舞蹈程式，通過鮮明細膩的表情、動作的剛柔區別、力度的強弱之分、節奏的緩急變化等等，于同樣的程式之中，做出相同動作的不同做法。這樣同中求異，就有了個性特征。否則依樣畫葫蘆，只演程式規格，不管人物性格，只有相同沒有變異，舞蹈動作的性格化就無從談起了。

三、 同樣的戲曲舞蹈動作表現同一人物在不同的情景中的性格特征

戲曲表演藝術有著很強的虛擬性，但需做到“景中有情”。舞臺上許多環境的表現，都要靠演員的舞蹈動作傳達給觀眾。它所表現的都是特定人物眼中的環境、特定人物活動期間的環境。因此這些虛擬動作，就具有雙重的任務，一是要表現出人物處在什么環境，做什么。二是通過這些舞蹈動作，還要表現出人物在這一環境中行動時的思想感情、性格特征。要實現舞蹈動作的性格化，在表演中就必須處理好這兩者的關系。

四、 戲曲舞蹈動作在塑造人物性格中的輔助作用

在戲曲表演中， 有很多場面，舞蹈動作是配合唱、念使用的，在這種情況下的舞蹈動作往往容易被理解為只是為唱、念的詞意作注釋，只是為了增強唱、念表演時的舞蹈性。這種做的結果很容易產生動作一般化的傾向。還有那種過于追求一個字、一個腔輔以一個舞蹈動作的做法，這種做法在昆曲的傳統劇目表演中曾經出現過。比如《林沖夜奔》的一句唱詞“按龍泉血淚灑征袍”，動作上就顧到劍、淚、袖襟。今天京劇的表演中，就很少有這樣繁多的動作，有人說這是因為演員的功夫不行了，我覺得藝術上的得失是更重要的原因。這種做法也許會加強唱詞、念白表面含義的表現力，增強表演時的舞蹈性。但是由于動作繁瑣，既影響了觀眾的想象，也妨礙了演員對人物內心的刻畫。

綜上所述，我們可以看出，性格化是戲曲舞蹈的生命，而實現戲曲舞蹈的性格化，演員的表演創造又是關鍵。相信今天的文藝工作者們，積累了前輩幾代人數十年來戲曲革新的成果，吸取了戲曲表現現代生活的豐富經驗，有得天獨厚地憑借現代傳媒的專家捷全面性博覽各個藝術門類的藝術結晶，得以橫向和縱向的繼承借鑒和學習。在繼續實現和發展戲曲舞蹈的性格化方面，一定會比我們前輩的藝術家們，做得更快更好。

作者單位 寧夏演藝集團秦腔劇院

責任編輯 張曉楠