莫奈油畫中的東方元素

在1867年世界博覽會上，當(dāng)莫奈第一次看到具有東方情調(diào)的浮世繪時，曾經(jīng)興奮異常地寫道：“他們以精辟的趣味時時叫我喜歡，我贊同他們美學(xué)原則中的暗示，它利用一個陰影引起實(shí)在感，利用一個片斷引起整體感”。

在這之前，西方受古希臘文化和基督教的影響形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻(xiàn)。所以，真實(shí)地再現(xiàn)生活和科學(xué)地探討形式美規(guī)律，是西方藝術(shù)的兩條基本原則。因而西方繪畫，更多地具有寫實(shí)、再現(xiàn)的意義。

1854年，江戶幕府在美國軍艦的威脅下被迫簽下“神奈川條約”，從此日本的鎖國政策告終，開放港口與外國通航通商，浮世繪也因此大量流向國外。于是首先在巴黎掀起了浮世繪熱潮。當(dāng)時印象派畫家們正在思索色彩、線條、空間、構(gòu)圖諸觀念的革新。浮世繪的出現(xiàn)，使他們對之一見鐘情。印象派畫家們立刻陶醉在其極具趣味性、單純性而色澤鮮艷的世界里，反復(fù)品味，不斷推敲。這其中對浮世繪最感興趣的當(dāng)屬莫奈，他一生收藏了大量的浮世繪作品。在莫奈故居里，墻上、臥室里，浮世繪處處可見，占了他收藏品的七成之多。

可以說日本浮世繪是對莫奈油畫影響很深。從十九世紀(jì)七十年代開始，就能從莫奈的畫中看到他對于東方元素運(yùn)用的探索和嘗試。1976年的《camilleincostume》(穿日本和服的莫奈夫人)[圖1]這幅畫中，莫奈夫人卡米莉手拿折扇，穿著日本和服在跳日本舞，畫中的背景是掛著許多東方團(tuán)扇的一面墻。這幅畫拋棄了西方傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法，而采用了東方式的重疊透視法(用莫奈夫人遮住團(tuán)扇一些部分表達(dá)前后關(guān)系)，色彩近似平涂，而且使用了鮮艷的大紅色，與和服上復(fù)雜的浮世繪圖案，而使整個畫面有了東方式圖案化的裝飾性效果。但個人認(rèn)為這幅莫奈早期對東方元素運(yùn)用的探索式的油畫還處于運(yùn)用淺濕的階段。

在1873年莫奈創(chuàng)作的《野罌粟花田》[圖2]這幅畫中，也出現(xiàn)了很明顯的東方元素特征。畫中描繪了一對母子從開滿紅色野罌粟花山坡走下的情形。但是在這幅畫中莫奈卻用了一種特殊的表現(xiàn)方法。畫中沒有固定的焦點(diǎn)。近處有一對已經(jīng)走到坡下的母子，遠(yuǎn)處還有一對較小的較朦朧的剛從坡上往下走的母子，著裝和坡下走著的母子一模一樣，可以看出是同一對母子。在傳統(tǒng)的西方繪畫中，畫面一般表現(xiàn)的是對瞬間的定格的記錄，就象是用現(xiàn)代的照相機(jī)照下來的，瞬間的抓拍。是一種靜態(tài)的模式。而東方傳統(tǒng)的繪畫，不論是對風(fēng)景還是人物，一般都是對一段時間的記錄，就象是用現(xiàn)代的錄相機(jī)錄下來的一段錄相，所以大都是動態(tài)的。比如中國古代繪畫中的《韓熙載夜晏圖》，描繪的是整個夜晏的過程，整幅畫中分為多個瞬間片斷，但合在一起卻是連續(xù)的動態(tài)記錄。因?yàn)槿毡驹缙谖幕巧钍苤袊拼幕绊懙模诶L畫的表達(dá)方式，表現(xiàn)方法上也深受中國傳統(tǒng)繪畫影響，基本也采用同一種方法。在莫奈的這幅畫中就與中日繪畫的這種散點(diǎn)透視達(dá)到了異曲同工之妙，兩對母子的位置和姿態(tài)構(gòu)成了一種動態(tài)，能表達(dá)出是記錄著這對母子從上坡走到坡下的過程，讓人仿佛能夠看到畫中一直有母子在從坡上走到到坡下。

在十九世紀(jì)六十年代，安藤廣重和喜多川歌磨日本的重要的版畫家。他們用的是大塊濃重的單色，與復(fù)雜的圖案形成了鮮明的對比。在他們的畫里往往沒有單一的焦點(diǎn)，主要的對象被擺放在偏離中心的位置，形成了鮮明的不對稱構(gòu)圖。他們還從與眾不同的視角來表現(xiàn)他們的主題，用新穎的方法設(shè)計構(gòu)圖，有時候會在畫面的邊緣去掉他們表現(xiàn)對象的一部分。

我們先看安藤廣重的《歐瑪雅河岸》(1857)[圖3]，再看一下莫奈的《昂蒂布》(1888)[圖4]。

我們可以很明顯的觀察到莫奈的《昂蒂布》深受安藤廣重的《歐瑪雅河岸》的影響。幾大塊主要的顏色分布很相似。色調(diào)很相似。采用的構(gòu)圖角度非常相似，都采用重疊透視法，裁切式的邊角構(gòu)圖。而且從這幅畫中看以看出莫奈對東方繪畫的這種顏色間的微妙過渡效果非常喜愛，在他的畫中也出現(xiàn)了類似的微妙顏色漸變。并且在他一生的繪畫中都追求東方繪畫的這種色彩搭配的洗練和這種顏色間的微妙過渡的效果。

在莫奈的一生繪畫中，東方的這些元素始終貫穿其中。我們再來對照安藤廣重的這幅畫來看一些莫奈70年代后的一些畫。

[圖5][圖6][圖7]這三張畫，它們構(gòu)圖上與安藤廣重這張畫中對于人物在圖中位置的構(gòu)圖具有相似性。我們再來看幾張莫奈的畫，[圖8][圖9][圖10]從這三張畫，我們來對照看色彩搭配的洗練和這種顏色間的微妙過渡的效果。

縱觀莫奈一生的繪畫，我們可以看出他是典型的自然主義者。所以他對日本風(fēng)景版畫非常著迷。因?yàn)橄螽?dāng)時著名的日本版畫家如安藤廣重和葛飾北齋都非常關(guān)注自然瞬息變幻，而體現(xiàn)在其風(fēng)景版畫中，而莫奈深重其影響。他一生也在不停的研究著大自然的瞬息變幻。比較有代表性的是他的《魯昂大教堂》的組畫。為了描寫大教堂，他特意在其對面租住了二個月，在自然的晴、陰、雨、風(fēng)、晝、夜等推移變換中，莫奈描繪出名作《魯昂大教堂》獨(dú)具神采的自然印象。從他80年代后的作品中可以看出。莫奈不僅非常贊賞日本浮世繪師色彩搭配的洗練和線條運(yùn)用的簡潔傳神，而且還深受日本傳統(tǒng)自然觀的影響。從這時開始。莫奈對東方藝術(shù)營養(yǎng)的汲取，不僅僅是繪畫技法層面的拓展，在更深層的意義上，它還更暗含了西方世界對東方思維模式和藝術(shù)思想的驚羨和吸收。在19世紀(jì)80年代后，莫奈的意識上基本形成一種如何適應(yīng)自然的微妙的變化，人怎樣與自然協(xié)調(diào)這一東方式的自然觀。我們可以從《魯昂大教堂》中得到切實(shí)的證明。這里顯示的是壯觀的哥特式教堂景象。畫家創(chuàng)作開始出現(xiàn)了象征主義的傾向，其筆觸濃厚而重迭，狂妄而奔放，追求技巧上不可思議的效果，光影與色彩成為畫家造型的靈魂，畫家表現(xiàn)出一種神秘莫測的心靈感覺。

一位印象派畫家曾這樣說：浮世繪促進(jìn)了印象派畫風(fēng)的發(fā)展，沒有浮世繪，印象主義畫家甚至不可能大膽地獨(dú)坐在塞納河邊，直接用顏料在畫布上一筆一筆描繪紅屋頂、白墻瓦。

19世紀(jì)80年代以后，莫奈與印象派的其他畫家疏遠(yuǎn)了，他在杰維爾尼建造了一個仿照日本的庭園，園中筑起不規(guī)則的蓮池，池上架設(shè)日本式的拱橋。此后，他幾乎以睡蓮為主題作畫。睡蓮圖，原為11世紀(jì)以前從中國由禪宗傳入日本，后來在日本繪畫中時有表現(xiàn)，經(jīng)常是以蓮池、橋、美人、扇子形式入畫。莫奈所畫的睡蓮池，很多人認(rèn)為是受葛飾北齋所表現(xiàn)的東京上野的不忍池以及安藤廣重所作的江戶名所圖繪所影響。池里養(yǎng)著睡蓮，遠(yuǎn)景弁天島上橫架著拱橋。莫奈的睡蓮，是同西洋繪畫的題材大相徑庭的，像這樣從東方美術(shù)，自然趣味的浮世繪版畫中得到的題材，并以此為人生的最終的創(chuàng)作素材，莫奈直到人生的終點(diǎn)都未離開過這一主題，這是對自然的何等的執(zhí)著追求。莫奈藏在心里的是一個19世紀(jì)中葉西方的藝術(shù)觀念，為了換取東方人的自然觀，莫奈作出了極大的努力。我們可以說睡蓮池就是其中一個具體的表現(xiàn)。莫奈晚年的日本式的池和橋，就是他醉心于自然，與自然融為一體的一幅幅逼真的人與自然共生的圖畫，也是一幅東西方文明相互交融而孕育出的和諧圖畫。這也是莫奈深入到了浮世繪版畫藝術(shù)的精神領(lǐng)域的表現(xiàn)。

其實(shí)，繪畫藝術(shù)的妙處，并不是在于表現(xiàn)技法和樣式上，而是在于藝術(shù)家內(nèi)心潛在著的對生命的一種認(rèn)識理念，這種內(nèi)在的純粹是精神領(lǐng)域上的觀念驅(qū)使畫家揮毫運(yùn)筆來展示自己赤裸的心靈。我個人認(rèn)為日本浮世繪版畫對法國印象派的影響，除了表現(xiàn)方法之外，更為重要的恐怕還是在于精神世界上所得到的啟示。印象派畫家們陶醉于極具趣味性、單純性而色澤鮮艷的日本浮世繪世界里，反復(fù)品味，不斷推敲，在這充滿異國情調(diào)的風(fēng)景版畫中，他們參悟出東方世界的玄妙禪道的自然觀來。

莫奈晚年，不斷畫的那日本橋和一池睡蓮。已從明媚中回回混沌。浮世繪的明確如前現(xiàn)代主義攝影構(gòu)圖和線條，已不再明確，微細(xì)筆觸和色彩間的微妙過渡已經(jīng)構(gòu)成更復(fù)雜的構(gòu)圖，這一點(diǎn)，大概只有我們中國人才明白。那暫停的一刻，東方叫作橋，莫奈也傾心于此，西方的橋是用來過的，日本的橋是用來看的，中國的橋卻是讓人走到橋中心，一時回首不辨南北的。到最后的一池睡蓮，莫奈的東方審美趣味又回歸到最古老的東方，變成純中國式的了，他所追求與表現(xiàn)的是不是中國傳統(tǒng)繪畫中的“意在筆先”“妙在似于不似之間”。