中古詠物詩的物象審美意識

高淑平

(哈爾濱理工大學 國際文化教育學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

一、物象審美意識的形成

人類是自然的產物，對自身的感知與體認離不開自然物質世界的參照。從原始的蒙昧中走出來的、以農業文明為精神滋養的古人，與自然世界從來就是息息相關的。他們不僅將大自然作為必要的勞動對象，而且對自然世界中的紛繁物象與活躍生命也始終給予關注，并解讀和表現著，從而不僅愉悅了身心，亦鍛煉了思維，開啟了智慧。人與自然不是對抗性的存在，而是相生相親的存在，都為一種生命永恒同理的運動規律所包蘊著。《周易·系辭》中講道：

古者包棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

易象是“觀物取象”的產物，它一方面是主體對客觀事物的直接觀察、模仿和反映，一方面又是主體對事物內在特性的思考、概括與創造，以此溝通了天與人。葉朗先生曾分析“觀物取象”的三層意思。第一，觀物取象說明了《易》象是圣人根據他對自然現象和生活現象的觀察創作出來的。“象”是圣人的創造，但并不是圣人的自我表現而是對于客觀萬物的再現，這種再現不僅是對物象外形的模擬，同時也是對物象內在特性和天文地理的表現，所以這種再現就具有很大的概括性。第二，觀物取象說明《易》象的產生既是一個認識的過程，同時又是一個創造的過程。“觀”是對外界物象的直接觀察、直接感受，“取”就是在觀的基礎上進行概括、創造，觀和取都離不開“象”。第三，觀物取象還說明了“觀物”所應采取的方式。[1]73可以說，對天地之間原生態的自然物象世界的關注與模擬，正昭示著人類文明時代的開啟。觀天地萬物而取之為象，并能夠對物象世界進行觀察和思考，進而加以直觀而形象的文字表述，正是人的主體性覺醒的表現。在《周易·系辭》中，“觀物取象”被看作是人以審美方式認識世界的起點，此后才有“立象盡意”、“得意忘象”等一系列重要美學命題的提出。

中國古人同時將這種對物象的審美關注付諸于藝術創作之中，因為藝術是人類審美的一種最普遍、最純粹、最高級的形式。我國第一部詩歌總集《詩經》中存在的大量詠物散句并不是偶然的文學現象，而是在有力地顯示著人類在文明初期對自己朝夕所處的環境中的自然物象的認知和親近，這亦是一種原生態的審美意識和審美行為。隨著古人的生活體驗和情感思維的日益豐富和深化，對自然物象世界的關注和表現，所獲得的已不僅僅是質樸的詩經時代的“多識于鳥獸草木之名”，而更是一種整體性的、亮麗的形象美感享受，甚至憑借人類自由美好的審美想象力而超越了有限物象世界的拘限，在精神情懷的暢游中進入一種無限時空中的界域。而審美觀照中的自然物象也就在這一刻被定格、被收藏，成為一種藝術暢想中的永恒之美。

物象審美即是對物象自身肯定性的表現，審美對象也同時要能夠滿足審美主體的審美需要，這也正是人類普遍的精神欲求和理想觀念。物象的自然美依托于其固有的表象形式和天然屬性，有著一種非人為的、自在的存在狀態。雖然這種存在狀態是“物固有所然，物固有所可”(莊子《齊物論》)，而物不自知其美，卻是可以被主動觸摸物象世界的人類所感知和經驗到的。無論個人的主觀意志和審美標準如何，自然美好的物象總是能夠吸引人類直覺的、感性的目光，并且必然能夠給人類帶來感官上的快感和愉悅，這種快感和愉悅也正是最原始的、最單純的心理滿足和精神自由。物象審美追求藝術形象的觀感價值。賞心悅目，怡情養性，這也正是人類物象審美值得肯定的意義所在。物象的自在之美蘊含著無限的詩意，帶給我們身心的亦是詩意的感受。王羲之在《蘭亭集序》中就寫到：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也！”這也正是物象審美之樂。

二、詠物詩物象審美的形似化

古老的興象詩學傳統成為中古詠物詩中物象審美觀念之源。自先秦詩經中詠物散句起，物象審美意識就已萌芽，至漢代發展起來“以事形為本”、“假象盡辭”的賦體文學，其美學本質就是描摹和塑造審美物象。隨著文學的發展，由片言只語的物象描摹到獨立成篇的吟詠，在詩人的潛意識之中，對于物象審美塑造的創作意識逐漸清晰起來。進入中古時期，晉宋之際，詩歌創作出現了一個新的轉變，這就是山水詩的勃興，自然景物成為這一時期詩歌表現的主要對象,并具有了獨立的審美價值。山水詩取代了晉代盛行成弊的玄言詩,成為詩歌的主流。隨著山水詩創作的繁榮,詩歌藝術的表現手法也為之一變,“文貴形似”成為一種創作風尚，亦成為一種新型的批評概念和理論，這對繼山水詩之踵而大興的詠物詩產生了最直接而又深刻的影響，成為我國中古詠物詩創作的基本理論和有力支撐。漢語言文字特有的形義指稱性和形象表現力在此時起到了關鍵的作用，“文貴形似”更體現詩人獨特的藝術視角和詩性智慧。劉勰《文心雕龍·物色》篇:

自近代以來,文貴形似。窺情風景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發,志惟深遠;體物為妙,功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。

這里所說的“形似”,是指對風景、草木、器物等客體物象進行具體逼真的描摹,也就是“體物”，并要達到“瞻言而見貌”的效果。唐朝時期的遍照金剛在《文鏡秘府論·地卷》論詩歌十體中講到“形似”一體：“謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者是。”與劉勰所言是一致的。詩歌創作追求體物，這與傳統的“詩言志”的創作觀念完全不同，甚至對立。從“言志”到“體物”,這實際上反映了當時的人們已經開始對詩歌“藝術形象”這個概念有了明確的認識。這種認識應該是從陸機在《文賦》中提出“期窮形而盡相”開始的,而在此以前,詩歌中還沒有形成“體物”的觀念。即使是在兩漢魏晉時期的詠物詩賦中，客體物象雖然得到了人們的審美關注，卻也還不具備充分的、明確的體物形似的物象審美意識，而仍然是作家借以抒情言志、勸諫諷喻的象征載體的政教實用意識，運筆粗糙省儉，不事繪飾敷陳，篇幅也是比較短小的。在經世致用的主觀世界里，自然界中的客體物象是不可能具有獨立的地位和價值的。由《文心雕龍·明詩》篇的“宋初文詠，體有因革。莊老告退，山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也”可以看出，劉勰在“鋪觀列代”、“攝舉同異”之后，已經開始非常清晰地意識到了近世文學之變，人們開始有了新的審美對象和審美追求，此即后來沈德潛所說的“詩之于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉關也”。清代許印芳《《詩法萃編》卷六下：“蓋詩文所以足貴者，貴其善寫情狀。天地人物，各有情狀。……情狀不同，移步換形，中有真意。”相對于先秦以來言志傳統所體現的社會理性而言，中古文學的這種執著于客體認知的藝術反映論反倒具有一種新型的而意義特殊的自然理性精神。所以，從中國千百年來的文學發展進程來看，南朝初期的“詩運轉關”功過參半，但是對文學的性質和功能都做出了有益的探索和開拓，因此在文學創作和文學批評領域里都具有繼往開來的創新意義。

雖然“文貴形似”理論是針對當時新興山水詩提出的，但是它卻直接促成了作為山水詩旁支的詠物詩這一特定題材作品的審美傾向和興盛局面。風花雪月露，草木蟲鳥魚，日用物品樂器，可謂無物不可入于詩，無物不可道其美，這使得人們的日常生活也因而具有了詩意的色彩。西晉陸機《文賦》寫道：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”明代謝榛《四溟詩話》卷一：“六朝以來，留連光景之弊，蓋自三百篇比興中來。”南朝梁劉勰《文心雕龍》中專設“物色”一篇，充分論述了物象審美在文人詩文創作中的體現與意義。“詠物詩，齊梁始多之。”(王夫之《姜齋詩話》)南朝山水詩、詠物詩乃至宮體詩的產生,都是以魏晉以來的思想觀念大解放、審美意識大覺醒為基礎的。隨著生命憂患與仕途進取意識的淡薄及探尋玄學大道的熱情的消退，在悠游與安逸的日常生活里，南朝文人們更需要的是一種世俗化的審美滿足和娛樂享受，文學藝術也開始卸去大統思想的負荷而以形式之美悄然登場。已然覺醒的審美意識促使人們更自覺地把握和欣賞客觀對象的美，而且更加注意強調文學作品在語言技巧和形式上的文學性完善和觀感性塑造，突出了文學的審美性而弱化了文學的工具性，突出了文學的自身價值而弱化了文學的社會價值。

關于體物形似化的技巧，元代陳繹曾的“體物七法”(見于《文筌》，后人改名為《文章歐冶》，明代高琦《文章一貫》卷下曾引述)雖然分類不盡科學且有機械刻板之嫌，但還是較有條理的。其中，實體、虛體、象體和量體是直接體物的手法，分別從物象自身的靜態和動態特征著眼，對物之體貌有工細的表現。而比體、連體和影體則是間接體物的手法，相當于我們現代修辭學中的比喻、聯想和襯托，需要以他物來寫此物，從而對物之質性有形象確切，即“形似”的表現。在具體的創作中，這些體物手法常常被作家們不拘一格綜合運用，在有選擇地摹寫自然的同時，更要講究潤飾自然、“修補”自然，以求達到生動靈活的，最理想的形似效果，創造出來美好的藝術形象。我們試看幾首中古詠物詩：

葳蕤映庭樹，枝葉凌秋芳。故條雜新實，金翠共含霜。攀枝折縹干，甘旨若瓊漿。

(蕭綱《詠橘》)

生隨春冰薄，質與秋塵輕。端綏挹霄夜，飛音承露清。

(范云《早蟬》)

春近寒雖轉，梅舒雪尚飄。從風還共落，照日不俱銷。葉開隨足影，花多助重條。今來漸異昨，向晚判勝朝。

(陰鏗《雪里梅花》)

詩人們在創作中都能夠句句緊扣一個唯一的物象題材，以其作為觀察與描寫的審美焦點，遣辭逐字娓娓道來，將漢語言文字特有的形義指稱性和形象表現力充分調動并運用出來，對物象由表體特征至內在特征都能夠進行真實自然而又生動有力的塑造，以及詩人對自身審美體驗上的肯定性表達，詩中因此在展示圖畫般的形象美感的同時，也充滿了鮮明的生命氣息與情感色彩，體現了詩人以物象審美作為基點的獨特的藝術視角和詩性智慧。可以說，由物象審美意識而激發出來的模仿欲望和表現欲望實踐于中古詠物文學之中，而以人類特有的文字形式實現物象審美創作，這是詠物藝術最基本的功能、意義和價值。另外從詠物形式上也可以看出，詩人追求物象審美形似化與語言藻飾化的藝術傾向非常明顯。詩人在意義的排偶與聲音的對仗方面，刻畫細致，技巧精到，辭藻富麗，巧尚形似，意蘊淺易，集中于體現物象自身的形象特征，甚至以積極的、想象中的視覺觀感而化凡為奇，大量出現的擬形狀貌的新詞使得審美物象栩栩如生宛在眼前。另外，王夫之《古詩評選》對中古詠物詩的品評(括號內為王夫之評語)，也是從審美的角度切入的：

王融《詠池上梨花》：翻階沒細草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。(俱脫空寫，字字切，字字活，若無首尾，而宛爾成章，詠物小詩于此至矣。)

蕭綱《詠疏楓》：萎綠映葭青，疏紅分浪白。花葉灑行舟，仍持送遠客。(思致不屬闌入。唐人以無作有，尚有闌入不成理者。)

蕭綱《詠蜂》：逐風從泛漾，照日乍依微。知君不留眄，銜花空自歸。(詠物詩，巨山實而窒，子美虛而蕩，能如此情致清適者，難矣，孰謂積薪居上？)

徐摛《賦得簾塵》：朝逐珠胎卷，夜傍玉鉤垂。恒教羅袖拂，不分秋風吹。(淺中良有意致。)

王夫之對這幾首中古時期詠物詩的品鑒，都是本著從文辭形式與詩中意趣著眼的審美觀照態度，曲盡其妙，挖掘詩中所具有的寧靜而舒緩的柔性美與情趣化，對于“小”而“巧”之作尤為欣賞，并以其與唐代一些詠物的詩人作品相較而不覺差之，甚至還有過之，這正是對詠物詩創作中物象審美價值的一種充分肯定。

以賦法描寫美麗的審美物象，所使用的文學語言也必定要追求美麗的藻采繪飾，因此在中古時期，“體物”意識常常與“尚辭”意識緊密聯系在一起。晉代陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”其先，魏曹丕已表達過“詩賦欲麗”這樣的詩、賦相近的觀念，“體物”詩也會具有“綺靡”的特點。“綺靡”所指稱的對象不僅是情感，也包括有文辭。《文心雕龍·詮賦》說道：“情以物興，故義明雅，物以情觀，故詞必巧麗。”從上邊所列舉的部分中古詠物詩已經能夠發現這一“尚辭”的語用傾向了，這亦是南朝文學普遍追求文學形式美的一個重要表征。《文心雕龍·夸飾》：“光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動。”“因夸以成狀，沿飾以得奇。”文辭的精致與綺麗使自然物象成為美的化身，使閱讀者賞心悅目，同時感受到文辭與物象的雙重審美愉悅。

但是，詠物詩的物象審美意識是基于浪漫主義物象觀而非自然主義物象觀的，文學性與審美性是創作的要素，即所謂要做到既“似”而又“美”。錢鐘書先生認為，“順其性而擴充之曰補，刪削之而不傷其性曰修”[2]197。“天工”與“人藝”的結合，即為“巧”。詠物文學創作是將自然性的物象世界改造成感官性的印象世界，改造的方式即審美“形似”化創作，正是基于詩人的物象審美意識。比如何遜《詠白鷗兼嘲別者》：

可憐雙白鷗，朝夕水上游。何言異棲息，雌住雄不留。

孤飛出溆浦，獨宿下滄州。東西從此別，影響絕無由。

從詩的題目我們就能知道，詩人寫作的用意是通過描寫一只被伴侶拋棄的白鷗來比喻并嘲諷現實生活中的負心人。分分合合本是“物境”中白鷗的自然屬性，卻在詩人的別有用意中改造為“人境”中的情感因素。詩人也許不曾見到過這對白鷗過去雙宿雙飛的情景，卻能在想象中寫出“朝夕水上游”，而眼前的這只孤獨的白鷗又是如何“出溆浦”、“下滄州”，也不會是詩人有能力跟隨目睹的，而完全出于切身的想象，并且這也是不可能同時出現的系列事件，而在詩中卻成為一幅共同時性的視覺圖畫，此即是順其性而擴充之“補”，雖是虛構，卻是來自人類生活體驗的一種真實的而又藝術化的虛構。另外詩中并沒有著力描寫白鷗的形態特征與審美觀感，因其并不是詩人要表達的重點，也不是詩人試圖在物象身上所要傳達的意義所在，此即是刪削而不傷其性之“修”。正是經過如此人為藝術的加工，才使詠物詩成為一種具有文學特色的創造。

以人類特有的文字形式唯美地、詩意地模仿或表現物象形態之美，這是詠物藝術最基本的功能、意義和價值。中古詠物詩以審美的藝術眼光多角度塑造的具體的物象形象，成為人類把握世界的一種獨特方式。這種物象審美的認知反映了人類對于外部世界的經驗與內部世界的體驗，使人類時刻感受到生活世界的物性存在，體現的是一種異質同構下人與自然和諧共處的生命共感意識，而不是強勢的人類中心主義對自然做出的凌駕和漠視，它因而具有獨特的語言魅力和審美價值。

[參考文獻]

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]錢鐘書.談藝錄[M].上海：三聯書店，2006.