論元小說與元小說性

摘要：文章試圖對“元小說”這一當代西方文論關鍵詞進行一次理論梳理。文章認為，一個對元小說比較全面的理解，應當兼顧其作為批評概念的穩定性與相對性。在這個立場的基礎上，文章將此概念區分為元小說與元小說性，并提出前者是一個文學類別的概念，而后者是一個文本功能的概念，一個動態的小說發展史應當是上述兩種視野相互補充的產物。

關鍵詞：元小說元小說性元敘述

中圖分類號：I 02 文獻標識碼：A 文章編號：1671－623X(2011)03－0058－05

一、引子

“元小說”一詞最早出現在美國小說家兼批評家威廉·加斯(William H，Gass)于20世紀60年代說與生活中的人物(Fiction and the Figures of Life)中。隨后，文學批評家們競相對這個詞進行自己的定義，其定義的任意性反映了“元小說”這個批評詞匯詞義的模糊。這促使我們不得不考慮這樣一個問題，即將元小說僅僅視為一種文學亞類別是否恰當?筆者在本文中試圖對元小說這個概念進行設限劃界，提出元小說(metafiction)和元小說性(metafic，tionality)的劃分，并由此引出對作為文學接受意義(即批評建構意義上的)上的元小說和作為某一特定文學亞類別的元小說之間的區別的討論。本文在理論方面的主要啟發來源之一是杰拉德·普林斯(Gerald Prince)討論元敘述符號的論文。他將所謂的元敘述視為不同文本功能的組合方式之一，而不是一種特殊的文本類別，這主要啟發了筆者將元小說與元小說性的概念區分開來。本部分的第二個重要啟發來自于學者瓊·格拉斯·彼得斯(J0anDouglas Peters)在《女性主義元小說和英國小說的發展》(Feminist Metafietion and the Evolution of theBritish Novel)中對一系列經典現實主義和浪漫主義英國小說所做的解構。她在這部著作中試圖探索女性敘述在傳統文學經典中作為元語言式的他者話語的功用，這促使筆者反思將元小說僅僅視為特定文學類別的觀點的局限性，并試圖將文學接受意義(即批評建構意義上的)上的元小說和作為某一特定文學類別的元小說區分開來。此外德國學者陶德‘肯特(Todd Kontye)在其著作《公眾空間里的私人生活：作為元小說的德國成長小說》(Private Livesin the Public Sphere：The German Bildungsroman asMetafiction)中的分析對筆者也有一定啟發。

二、詞義的模糊

人們通常將元小說視為一個指代某種文學亞類別的專有名詞。作為一種文學亞類別，從時間維度上來說，元小說并不局限于20世紀末。威廉·加斯在他的文章“哲學與小說形式”(Philosophy and theForm 0f Fiction)中使用這個詞時是這么說的，“確實是的，許多所謂的反小說實際上其實都是元小說”(Indeed，many of the so-called antinovels are reallymetafictions)。他在這里所說的元小說作品主要指以博爾赫斯(Borges)，巴斯(John Barth)和奧布萊爾(O’Brien)等人為代表的當代作家所創作的實驗小說作品。盡管巴斯在其評論文章“枯竭的文學”(The Literature 0f Exhaustion)中沒有使用“元小說”這個詞，但其指的就是以博爾赫斯和薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett)等人的作品為代表的20世紀實驗小說作品。他認為他們的作品將小說的問題域拓展到了哲學領域，能夠使讀者的目光轉向對表征的表征性的思考，其議題包括現實和虛構的界限模糊。“套中套”敘述技巧所產生的“無限倒退”(regressusin infinitum)效果。他在文章中所頌揚的集作者和批評者為一體的小說家代表就是博爾赫斯。不可否認的是，20世紀70年代后在英美集中出現的這批小說作品的確有著很強的代表性，但如果說元小說指的是以任何形式對小說媒介本身進行反思的小說作品的話，那么將元小說作品局限于20世紀70年代以后出現的作品就顯得不那么恰當了。20世紀50年代，以羅伯·格里耶(Allain Robbe GriUet)，讓·里卡爾杜(Jean Ricardou)和呂西安·達倫巴哈(Lucien Dallenbach)等人為代表的一些具有實驗精神的法國作家高舉起新小說運動(Nouveau Roman)的大旗。在此期間，他們創作的大量作品非常接近英美當代批評視野中的元小說，如羅伯·格里耶的《橡皮》(Les Gommes)，《偷窺者》(Le Voyeur)，《嫉妒》(La Jalousie)和《迷宮》(Dans le Labyrinthe)等。羅伯·格里耶宣言：“當代的藝術家們知道，他們沒有任何一句真話要說。僅僅是某個人，他感到需要虛構一些形式，而這些形式，完全不是表現真實的，而是作為世界之支離破碎的、暫時的、運動的可能結構來表現的”。這個宣言所反映的實際上是法國新小說家們希望透過敘述形式的革新對虛構和現實之間的博弈進行反思的愿望。新小說作品在英美有關元小說的評論文章中出現并不頻繁，即使出現也極少得到詳細分析。筆者認為原因有二：一是語言障礙；二是盡管很多新小說作品與當代英語世界的元小說有著許多共通點(如循環式敘述，作者侵入評論等)，但是我們不能將二者完全歸為一類。作為法國當代實驗文學的一個重要傳統，新小說中透露出的強烈哲學關照遠遠不是“元小說”一詞能夠涵蓋的，如對傳統時空概念的解構、主體對客體的心理投射等等。所以，盡管英美批評界視域中的元小說和法國的新小說傳統有一定交集，但是后者仍需要一個獨立的批評傳統來與之對應。對批評家帕特里莎·渥厄(Patricia Waugh)來說，許多英國小說早在18世紀末和19世紀初就深深地被打上了元小說的烙印，如亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的《沙梅拉》(Shamela)和簡·奧斯丁(JaBe Austen)的《諾桑覺寺》(Northanger Abbey)。其中尤其值得一提的是18世紀末的愛爾蘭人勞倫斯·斯特恩(Lawrence Sterne)，當代許多評論家都將他的《項迪傳》(Tris—tram ShaBdy)視為英語元小說的先驅。俄國批評家什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)可以說是第一個嚴肅關注這部作品的元小說特征的學者。在1921年的一篇論文中他曾經這樣評論這部英國小說，“對形式的意識構成了這部小說的主題”(awareness ofform constitutes the subject matter of the novel…)。在他看來，作者斯特恩在這部作品中所做的是“‘暴露’他的技巧”(‘lay bare’his technique)。對什克洛夫斯基而言，勞倫斯·斯特恩的創作動機是完全美學性的。然而，即使是18世紀的《項迪傳》也不能算是元小說的起源，早在17世紀的西班牙就出現了同樣類型的小說作品，萊利(E.C.Riley)在《塞萬提斯的小說理論》(Cervantes’s Theory of the Novel)中如此評論塞萬提斯，“藝術家將鏡子放置在藝術創造過程面前，根據由此所見創造藝術品”(Artiststurned their glass 0n the working of aIt and made worksof art out ofwhat they saw)。如果僅僅將這種籠統的敘述自覺性作為辨認元小說的特征，那我們完全可以將公元9世紀的《一千零一夜》和14世紀的《坎特伯雷故事》(Canterbury Tales)都歸入這個類別當中。

三、文學亞類型還是文本特質

如此大的一個時間跨度意味著什么?不同的評論家是否對“元小說”這個詞有著截然不同的理解?這種定義的任意性促使我們不得不考慮這樣一個問題，即將元小說僅僅視為文學類別的立場是否是恰當的?杰拉德·普林斯從語言學角度對元敘述符號進行了系統的討論。在雅各布森(Jacob$oil)的語言功能模式基礎上，普林斯將元敘述符號視為一種元語言功能，并且指出所有的敘述都或多或少含帶著這種功能。然而，在敘述話語中，這種功能通常并不是唯一的，而是與其他話語功能共存，是否能將某段敘述話語稱為元敘述要看其元語言功能在其中是否占主導地位。換句話說，決定其符號是否為元敘述符號的標準完全是一個關系性的概念。這種觀點的結構主義立場非常明顯，因為他的論點暗示著這樣一種立場：使一個符號成為元語言符號的不是它本身的特征，而是它與系統內其他語言的關系。既然如此，一個系統內的任意一個符號都或多或少地包含著對同一系統其他符號的意義、本質或功能的評價，而一個符號是否可以被稱為元敘述符號關鍵在于這種指涉和評價是直接的還是間接的。假若我們在這個結構主義框架中審視當代元小說，也許可以將普林斯的規則改寫為這樣：在所有小說文本中，語言的元敘述功能和其他五種功能共存，之所以稱有的小說為元小說是因為在某些文本中，元敘述的功能較之其他功能更明顯，占主導地位。當然，這樣的立場有其局限性，因為普林斯的劃分標準是關系性的，這種標準在結構語言學分析中也許有效(因為其分析單位多數是句子和段落)，但在長篇的小說文本中容易變得模糊，難以具體操作。但不可否認的是，這樣的立場至少給了我們一個重要的啟示，即我們應當將元小說性與元小說區分開來。元小說性存在于所有小說作品當中，不管作品是現實主義的還是浪漫主義的，因為它是敘述話語的內在功能之一。批評家們將一批上個世紀70年代后在英語世界集中出現的實驗小說貼上了“元小說”的標簽，是因為這些小說體現了對敘述過程的高度自覺和反思，元敘述的功能在這些小說話語中占據了主導地位。元小說性和元小說的區別其實也就是文學功能和文學類別之間的區別，前者或多或少地存在于所有敘述話語之中，后者更多的是一個建立在前者標準上的批評建構，尤其指那些集中出現在20世紀后半葉文學批評理論烙印深刻和帶有明顯自覺意識的英美實驗小說作品。

在本世紀，一些學者也以自己的方式對作為文學類別的元小說的概念提出了質疑，其中值得一提的包括德國學者陶德·肯特和英國學者瓊·格拉斯·彼得斯。前者在其著作《公眾空間里的私人生活：作為元小說的德國成長小說》中以18世紀晚期德國的文化公眾領域劇烈轉變為背景將德國浪漫主義時期的一種重要文學類型成長小說(Bildungsro-man)在元小說的框架中重新詮釋。浪漫主義美學從很大程度上而言是以藝術的自主性為標志的，浪漫主義小說通常被詮釋為獨立于一切功利的“為藝術而藝術”的追求。對陶德·肯特而言，成長小說中所體現的藝術家和一般人的區別并不在于前者的生活更加純粹，更加獨立于現實，而恰恰在于他們對生活的不純粹性的敏感和自覺。從這個意義上來說，德國18世紀末所出現的以自主性美學為標志的浪漫主義文學從一開始就蘊含著自我批判的種子，這也就是元小說式的自我意識和自我反思。具體落實到這個時期的成長小說中，其元小說性主要以以下幾種方式呈現出來：其一，其多數主人公都是專注的讀者形象，并且多數虛構人物也參與這種或那種藝術創作活動，其二，文本中鑲嵌著對當時文化狀況的評論，不僅反映周遭的世界，也進行著自反敘述。在這個論點的基礎上，陶德·肯特將以成長小說為代表的18世紀德國浪漫主義小說看作廣義的利奧塔式的后現代主義的一種形式。同樣，瓊·格拉斯·彼得斯在2002年出版的著作《女性主義元小說和英國小說發展》中對一系列經典現實主義和浪漫主義英國小說進行了女性主義式的解構閱讀。這里的“女性”不是簡單的性別差異，而是克里斯蒂娃式(Kristeva)的敘述中的他者性，這種女性特質在她的分析下最后是和元小說性不謀而合的，因為它們均是以敘述中的他者身份出現的。

瓊·格拉斯·彼得斯的觀點對筆者在前文提出的關于元小說和元小說性之間區別的討論有下面幾點啟示：第一，瓊-格拉斯·彼得斯對經典英國小說的解構閱讀說明文學史，尤其是英國小說史，是一個自我修正的過程史，如《呼嘯山莊》(Wuthering Heights)是當時新興的現實主義與浪漫主義文學傳統的對話，《沙梅拉》是對感傷主義小說傳統的戲謔，《諾桑覺寺》是對哥特傳統的戲謔。西方小說自從誕生以來就沒有停止過自我修正，這種修正不僅僅是在外部的小說理論領域，更多的是在小說敘述藝術內部所進行的。從這個意義上來講，每個時代有強烈自我修正色彩的小說作品都可以被稱為元小說，這種意義上的元小說是廣義的元小說；第二，筆者認為有必要將元小說和元小說性區分開來。筆者將元小說性定義為小說文本內部的他者性和異質性，其形式是多樣的，可以在結構層面，也可以在內容層面，可以是作者入侵式的評論，也可以是鑲嵌在于情節中的元敘述符號，它不是一個歷史時期的概念，而是一個純粹的文本修辭的概念。在任何時期的小說文本中都有元小說性，它是小說文本與生俱來的他者性。但在我們這對概念中的元小說是狹義的元小說，指的是在20世紀70年代以后一批得到集中發展的實驗小說，這批小說或多或少地帶有后結構主義文學理論的痕跡，其作者相當一部分具有教授和小說家的雙重身分，這也注定了其作品的藝術／批評雙重性。元小說性和狹義的元小說之間的關系是文學特征和文學類別的關系，文學特征只與修辭發生關系，文學類別則更多的是一個文學史的概念；第三，筆者要談談關于狹義的元小說(即當代元小說)和之前的廣義元小說作品之間的區別。二者的區別不在于一個具有元小說性，另一個不具有元小說性，而在于當代元小說將元小說性當作一個主題來探討。這種區別也類似于后現代性和后現代主義文學藝術之間的差異；第四，瓊·格拉斯·彼得斯對經典現實主義，浪漫主義和現代主義英國小說的元小說式的詮釋從某種程度上反映了元小說更多也許是一個讀者接受的概念，而不是文學發生學的概念。也就是說，任何小說文本都有可能在元小說式的閱讀下成為元小說。所以，也許有時將元小說視為一種解構式的閱讀策略更為恰當。

四、結束語

總之，對元小說和元小說性這對概念的區別應當是有必要的。這樣的區分也許能從一定程度上避免對元小說這個概念的理解僵化，因為它同時兼顧了作為批評概念的元小說一詞的穩定性和相對性，一方面肯定了其在文學史某個階段的相對穩定性，另一方面又不至于遺忘其在文學史中的動態身份，既避免了讀者將元小說僅僅視為一個貌似特殊的20世紀晚期文學類型，也考慮到了這個文學類型在西方當代文學史上曾經留下的痕跡。筆者認為，對元小說的一個比較全面的理解應當兼顧其作為一個批評概念的穩定性和相對性。單純強調這個概念在文學史上的穩定性容易造成一種“全新文學形式”的錯覺，并有由此誘發將其神化的危險，僅僅突出其相對性又會抹殺其作為一種特定文學形式所存在過的痕跡。這個穩定性和相對性之間的悖論不僅僅屬于元小說這個批評建構，而應當是為所有文學概念所共有的。當然，在對元小說這個批評概念的討論平臺上，文學概念的穩定性和相對性之間的悖論體現地尤為尖銳。元小說／元小說性的區分的另一個重要啟示是促使我們換一種視角來看待小說的發展史。在線性時間的發展史觀中，各個時期的小說被看作是靜態的獨立類型，此類型與彼類型之間的關系是簡單的反抗與繼承，就像一個個分散在一條軸線上的孤立的點，現實主義是對浪漫主義的反抗，現代主義是對現實主義的反抗，后現代又是對以前所有文學習規的反抗，這樣的發展觀是不恰當的。元小說／元小說性的區分促使我們兼顧文學類型的穩定性和相對性，這樣的視角下呈現出來的文學史不再是一條分布了許多孤立的點的靜態的軸，而是一個動態的運作史。任何小說都包含著元小說性，從廣義上來說都可以被稱作元小說，廣義的元小說在這里意味著小說媒介的自覺意識和自我修正性，小說史的發展軌跡不是體現在獨立的小說亞類別和亞類別之間，而是存在于每部作品的內部，具體體現為小說中的元小說性，即巴赫金式的文本內對話性。所謂元小說性，實則小說敘述媒介的內在沖突，同時也是小說形式的內在張力，為小說敘述的自我進化提供了必要的動力。綜上所述，元小說／元小說性的區分兼顧了元小說作為批評話語的穩定性和相對性，避免了對概念的僵化理解，并且提供了與線性的小說發展史不同的動態運作史，筆者認為這種劃分是必要的。