陳佩斯:經營戲劇人生

成于春晚敗于電影

傳唱街頭巷尾的歌《十年》中唱道“如果那兩個字沒有顫抖，我不會發現我難受”。這首歌讓陳佩斯來唱再合適不過，離開春晚后，“春晚”這兩個字在他心口顫抖了十年，把當年那個小眼睛、光腦袋，在舞臺上神氣活現的“陳小二”唱成了今天白胡子叢生的“包工頭老穆”。

1984年，陳佩斯因小品《吃面條》與春晚結緣。用陳佩斯的話來說就是：“第二天一早在公共廁所一蹲，發現所有人都在說我頭一天的臺詞。”在他小品的啟發之下，很多優秀的小品演員涌現出來，使得這個新“項目”在中國漸漸成了氣候，小品漸漸能夠走出相聲的懷抱，與相聲開始了分庭抗禮。

《主角與配角》、《警察與小偷》、 《姐夫與小舅子》等上乘作品，使得陳佩斯成為了春晚上名副其實的大腕級人物。但誰也沒有想到，1998年的一別，陳佩斯的春晚之路戛然而止。

陳佩斯身邊的人說，1998年之后，陳佩斯有兩個話題不愛說，一個是春晚，一個是電影。在1978年到1998年這20年間，陳佩斯除了活躍在晚會上之外，還參與主演了20多部故事片，在電影中，陳佩斯突破了小品的局限，他的喜劇天分也得到了更加充分的發揮。1998年，陳佩斯成立了自己的影視制作公司，先后投資500多萬拍攝了《父子老爺車》、《太后吉祥》和《好漢三條半》。但當時偷瞞漏報票房的情況非常嚴重，喜劇電影并沒有給陳佩斯帶來財富和快樂，這些電影都叫好不叫座，一部接一部虧損，曾經頗為可觀的賬戶日漸枯竭。他只能靠不斷在各地演出，也就是人們說的“走穴”來維持公司的開支。

隨后而來的版權官司將陳佩斯逼到了絕境。1999年初，陳佩斯發現菜電視公司擅自出版發行了他和朱時茂創作并表演的《吃面條》、《警察與小偷》等八個小品的VCD光盤。他和朱時茂通過登門、打電話和去信函等方式尋求解決辦法未果，無奈之下訴諸法律。贏了官司，陳佩斯拿到了16萬元的賠償金。

可他萬萬沒有想到的是，這起官司經一些媒體夸大報道后，被演繹成沸沸揚揚的“央視封殺風波”，直接導致原被告雙方矛盾激化。幾乎在一夜之間，各個電視臺和演出單位就不再追捧他了，他再也接不到任何與廣電系統有關的商業演出邀請。沒了商演的收入維系，影視公司只能宣布倒閉。當農民東山再起

最落魄的時候，因為資金周轉不過來，不止一次連孩子僅僅兩三百塊錢的學費都交不起。從一個人撐起一個公司到連女兒的學費都掏不出，這種高臺跳水的失落感讓他黯然淚下。

一下子從風光無限變成落魄不堪，陳佩斯承認自己那陣子是徹底絕望了。他跟打小就認識的幾個胡同串子朋友，整天在一起抽煙喝酒貧嘴賤舌地瞎侃，每天都喝得醉醺醺地回家。

妻子王燕玲安慰陳佩斯：“天無絕人之路。你和我都有一雙勤勞的手，一顆聰明的腦袋，還能餓死不成?”

1999年“五一”期間，王燕玲拉著丈夫到郊外散心。陳佩斯開著那輛又老又舊的“桑塔納”，心里很是傷感：同時出道的眾多朋友早幾年都換車了，不是奔馳就是寶馬，有人還開上了“悍馬”，只有他還開著拿不出手的舊“桑塔納”……

在妻子的引導下，他們的車開進了北京延慶縣井莊鎮西三叉村。下車后，王燕玲沉吟片刻，從包里拿出一份承包合同，指著眼前的一大片荒山告訴陳佩斯：“一直沒有告訴你，早在去年，我就用多年積攢的70余萬私房錢承包了1萬畝荒山，承包期為50年。居安思危，就是為今天留一條退路。”

陳佩斯愣住了。

1998年，正是陳佩斯事業最紅火的時候。他無論如何都不會想到，妻子會在那時買荒山留退路。

“我嫁給你十多年，太了解你。你有無人企及的才華，但也有致命的弱點。演小品誰也比不了你，但開影視公司你絕對操作不了，經營管理、商業化操作^所有這些你都不懂。”王燕玲說。

就這樣，陳佩斯看到了新的希望，和妻子做起了“農民”夫妻。

轉眼間兩年過去了，小樹長高了一大截，昔日光禿禿的荒山也變成了萬畝綠色的林海。山林中甚至還出現了野豬、狍子和狐貍等動物，以及多種鳥類。

此時的陳佩斯再也看不出是城里人了。膚質像山上的石頭一樣粗糙，那些長滿尖刺的荊棘，他可以輕而易舉地一把抓起來，手掌和手指有了一層厚厚的老繭。陳佩斯招牌式的光頭也不復存在了，長出了寸許的頭發，乍看上去，就是一個標準的農民。

付出終于得到了回報，速成的經濟型樹種變成了搶手的木料，果樹也開始掛果，收購的貨車開到了山腳。兩年的付出，為陳佩斯夫婦換得的利潤是——30萬元。

話劇：小人物的春天

當經濟情況好了之后，陳佩斯又想當演員了。王燕玲把這30萬元錢和以前買荒山剩下的5萬元給了陳佩斯—這是重開影視公司的首筆資金。

影視制作公司重新掛牌，陳佩斯恢復了當年锃光瓦亮的光頭，他開始聯系以前的朋友與合作伙伴，打算甩開膀子大干一場。因為與央視的關系始終沒有緩解，陳佩斯最后決定跳開電視渠道，在舞臺渠道另辟蹊徑——做話劇。在回顧走上話劇之路時，陳佩斯表示，這是一條沒有選擇的路。

當時話劇是冷門，吸引不到投資是最大的問題。陳佩斯那陣開著一輛借來的北京吉普，滿北京聯系投資方，碰了無數的軟釘子，一無所獲。既然沒人投資，那就自己投資吧。王燕玲給陳佩斯的35萬元變成了1萬元，剩下的34萬全部被投進了話劇《托兒》。這絕對是孤注一擲的一錘子買賣，一旦砸了，就血本無歸。

從《托兒》開始，陳佩斯希望真正探索出一條中國式喜劇的路。天道酬勤，《托兒》在長安大戲院的首場上座率就高達95％，在北京連演10場后，陳佩斯帶著《托兒》開始了全國巡演。當《托兒》的第30場演出結束后，就已經收回了全部投資。

因為有了《托兒》的豐厚利潤作為資金，隨后推出的《親戚朋友好算賬》和《陽臺》等也都獲得了空前的成功。支付完所有的開支和薪酬后，陳佩斯的賬戶又奇跡般地從當初的35萬元，變成了2000萬。

在話劇舞臺上，陳佩斯重找回了感覺，更重要的是，他也找回了創作的資本——收入。如今，他的喜劇票房總收入已經過億，這在話劇市場是很難得的事。

雖然在很久之后，在和網友交流的時候，陳佩斯說了這樣一句話：小人物的春天，不是說來就能來的。但是，話劇還是讓陳佩斯找到了自己的春天。

以電影模式運作產業化話劇

2001年的舞臺劇領域，民營企業面臨的境況跟電影業是差不多的，沒有后臺沒有資源可供借用，話劇的人群少于電影很多倍，很多人從不看戲，戲劇已經被貶為“夕陽產業”。但好的境況是，爺爺不疼奶奶不愛沒什么人管束，而且還沒人懂得走市場。

雖然電影沒能給陳佩斯帶來財富，但是卻帶來了市場運作經驗。陳佩斯把拍電影的市場運作用在了戲劇實踐里。當時除了北京人藝的一些話劇，還沒有什么話劇可以像《托兒》這樣全國巡演，就是到《陽臺》的階段，當年他印象里在全國大規模巡演的舞臺劇也只有楊麗萍的《云南·印象》。陳佩斯從創作時就開始考慮這題材能不能下到基層，能不能拿到任何地方演。在好幾個城市，他們還進行了“戲劇波普”的開荒運動。像江蘇泰州，在歷史上曾是一座擁有100多個劇團的文化古城，卻已經幾十年沒演過話劇了，還有一些從來沒有演過話劇、甚至從來沒有上過普通話戲劇的城市，像廣東的潮汕地區，也留下陳佩斯他們的足跡。除了新疆、青海、西藏之外，他們已經走遍祖國的各個省份。

“《托兒》的時代，我們通過大力地忽悠來創造利潤。當時幾乎還沒人意識到文化能當產業來經營。”陳佩斯說，《托兒》的誕生對當時的文化氛圍來說是帶點革命性的，他給自己貼的標簽，一個是“民營”，另一個就是“產業化”。《托兒》的宣傳策劃在當時來說很科學、精準，為了撬動已經被公認為休眠的藝術形式的市場價值，第一輪他們猛打明星陣容，李楠、老茂、郭凱敏、馬琳、伍宇娟組成的全明星陣容，在社會上扔下一顆眼球炸彈；一輪宣傳攻勢過后，陳佩斯緊接著另排了一個非明星班底，完全用話劇界的專業人士來演，并把這運作方式維持至今。明星的人力成本太高，時間上不能機動，陳佩斯把賬算得很清楚。30場過后，已經回本，《托兒》后面帶來的都是利潤。而且那時候，像陳佩斯這樣懂得用“系列劇”來打造自己品牌的制作人還很少。

陳佩斯市場運作的手段還有很多。比如利用自己在電影圈積累的人脈和社會影響力，跟演員松散式合作，一旦有了好的本子先給一些人打電話看他們有沒有檔期，確定了陣容后就一部戲簽約，然后聯系演出商、場館，都有了大致安排后進入他自己的創作期，再進行排練演出。陳佩斯能把他的喜劇推到全國那么多大、中、小城市的一大秘訣，就是他率先懂得賣斷演出權的操作。不同的城市按不同的賣價，這樣對當地演出代理商來說，利潤上不封頂，他們積極性就特別高，最終將陳佩斯的“戲劇波普”進行了個徹底。

在這中間，也有陳佩斯這個個人品牌對票房的貢獻，使他具有了其他民營團體所不具有的票房號召力。“大概30％靠我的個人效應吧，另外30％靠作品，40％靠的是運作，市場化運作太重要了。”

探索喜劇季的演出形式

“演出業投資少、回收快，演出一場就能拿回一場的錢。”陳佩斯說，他的喜劇已經進入產業化的良性循環，戲劇的利潤并不比拍電影少。

在根基于網絡流行語、新的市井文化誕生的大量喜劇快餐面前，陳佩斯卻說相比于《托兒》時期的“放”，他要“收”了，話劇本行也要做小，不再一年推一部戲，花更多時間去創作，推精品、推大戲。

“套用《早春二月》里那句話，清清白白做人，老老實實演戲。”陳佩斯說他不想臧否別人，只想珍惜上天給他的生存機會，發揮民營企業的狡猾生存術，就像受點潮就起來的酒曲酵母一樣，學習微生物一樣的頑強生存。

眼下，他正跟京視傳媒一起探索喜劇季的形式。前提是挑選有一定水準的戲入圍，像“陳氏喜劇”招牌之外的都市流行劇《白日夢》、《我不是李白》等劇都在他的法眼下入了圍。他們不但要推話劇，還要引入很多非常可樂的地方戲曲，并幫助他們在北京做推廣。“我們想營造一個喜劇檔期，打造一個地標，每年想看喜劇的北京人。就來我們這兒吧。”陳佩斯最后忽悠了一把。