從蘇軾的題畫詩(shī)看其繪畫美學(xué)觀

摘要蘇軾以文學(xué)家、書法家、畫家的綜合身份，以題畫詩(shī)的形式對(duì)繪畫提出了一系列畫學(xué)主張。最重要且對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響的是：蘇軾的形神觀、詩(shī)畫一律、淡泊情懷，正是這幾方面構(gòu)筑了中國(guó)文人畫的理論基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)變了中國(guó)繪畫的發(fā)展方向，從圖真藝術(shù)而轉(zhuǎn)入寫意藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：蘇軾 題畫詩(shī) 形神觀 詩(shī)畫一律 淡泊情懷

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蘇軾（1037-1101），字子瞻，自號(hào)東坡居士。是中國(guó)歷史上一位全才式的人物，在詩(shī)、詞、書、畫等方面都取得了很高的成就和造詣。蘇軾并沒有專門地研習(xí)過(guò)繪畫的方法和技巧，但他憑借著曠達(dá)的本性、高邁的天資，對(duì)繪畫有著透徹的理解，尤其是對(duì)繪畫精神和意境的把握傳達(dá)有著常人難以企及的高度，如他的《枯木怪石圖》《竹石圖》《墨竹圖》等畫對(duì)文人畫的發(fā)展有著極大影響。

但蘇軾在繪畫史上的最大影響并不在于創(chuàng)作，而是他對(duì)繪畫所提出的一系列美學(xué)主張，特別是以或即興、或醞釀、或自題、或他題、或題于畫之內(nèi)外的以題畫詩(shī)的形式提出的繪畫美學(xué)主張。這些主張使中國(guó)古代繪畫史在宋代以后發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從圖真藝術(shù)轉(zhuǎn)向了寫意藝術(shù)的浩浩大流。

題畫詩(shī)是指欣賞者或畫家本人根據(jù)畫作的題材、內(nèi)容、意境等有感而發(fā)所創(chuàng)作的詩(shī)歌。蘇軾的題畫詩(shī)常常是有感而發(fā)，畫助詩(shī)興、詩(shī)達(dá)畫境；也常以聯(lián)系時(shí)事而借題發(fā)揮，在詠物寄情的同時(shí)，提出一系列的繪畫美學(xué)主張。蘇軾通過(guò)題畫詩(shī)、跋的形式所闡發(fā)的畫學(xué)主張有許多，如“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”中所闡發(fā)的詩(shī)畫關(guān)系問(wèn)題等。而在蘇軾一系列畫學(xué)主張中，最重要且對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響的主要是以下三方面：形神觀、“詩(shī)畫一律”及“漸老漸熟，乃造平淡”的淡泊情懷。

一 蘇軾的形神觀

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一說(shuō)“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”這首詩(shī)很能反映蘇軾的審美趣味，尤其是他對(duì)“形神觀”的看法，即對(duì)“神似”的重視。

在中國(guó)古代繪畫思想中，“形”與“神”是一對(duì)非常重要的美學(xué)概念。在戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期，繪畫美學(xué)表現(xiàn)為對(duì)物象之形的尊重。《韓非子》在回答“畫孰最難”“孰最易”時(shí)，以為畫具實(shí)際之形的犬馬最難，而不具實(shí)際之形的鬼魅最易。到魏晉南北朝，隨著玄學(xué)的盛行，人的主體意識(shí)逐漸確立，繪畫中強(qiáng)調(diào)傳達(dá)內(nèi)在的神情特征，故而顧愷之提出“傳神寫照”“遷想妙得”，張彥遠(yuǎn)提出“象物必在于形似，形似須全其骨氣”等。到了五代兩宋時(shí)期，隨著禪宗文化的發(fā)展，繪畫中更強(qiáng)調(diào)對(duì)“神”的關(guān)注，繪畫要反映物象之“神”，更要傳達(dá)畫者之“意”，即畫者主觀的情思。蘇軾的傳神論之“神”即包含了這兩方面的內(nèi)涵：一個(gè)是物象之神，即“常理”，一個(gè)是畫者之神，即“意氣”或“逸氣”。在這一時(shí)期，歐陽(yáng)修主張“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情”、沈括主張“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)”都表達(dá)了重神似的觀點(diǎn)。

蘇軾重“神似”的觀點(diǎn)是非常明確的，但這是否意味著輕形似呢？仔細(xì)分析蘇軾在此詩(shī)中的用語(yǔ)，并參以蘇軾在其它詩(shī)文中對(duì)物象之形的態(tài)度，會(huì)發(fā)現(xiàn)蘇軾并不輕視繪畫中的“形似”。

首先，蘇軾十分清楚物象之形的重要性。蘇軾在《文與可畫谷偃竹記》中說(shuō)文與可曾教過(guò)自己寫竹的方法，然而自己終不能畫出如文與可一般的竹之藝術(shù)形象，乃是由于雖“心識(shí)其然”而“手不能然”，在《書李伯時(shí)山莊圖》中也說(shuō)，“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。這說(shuō)明了蘇軾非常清楚寫物狀形能力的缺乏是藝術(shù)進(jìn)一步創(chuàng)作的巨大障礙。

其次，蘇軾重視物象之形，但反對(duì)以寫形為目的，為寫形而寫形。蘇軾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的目的是傳達(dá)出畫者所思所感，寫形是為寫神服務(wù)，形乃神之基礎(chǔ)，前者為手段，后者為目的，兩者不能顛倒。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，如局限于點(diǎn)滴的形似之中，沒有主觀的取舍、概括、提煉，“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能傳達(dá)出畫者之“意氣”。

為此，蘇軾還提出了一系列的方法途徑，以助于“繪形”“寫物”能力的掌握，并力求在解決物象之形的同時(shí)，使形與神在藝術(shù)傳達(dá)中真正融為一體。蘇軾提出的這一方法包括：

第一，深入觀察，辨風(fēng)雨明晦，識(shí)四時(shí)變幻。若是畫人物，“法當(dāng)于眾中陰察之”。若是畫山水竹木等，則當(dāng)如文與可畫竹般地“風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)”。

第二，識(shí)“常形”與“常理”。蘇軾在《凈因院畫記》中提出了“常形”與“常理”這一對(duì)繪畫美學(xué)概念。自然物象無(wú)論“有常形”還是“無(wú)常形”，只要把握住了物之“常理”，藝術(shù)創(chuàng)作就能如文與可畫牛“各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意”，而違于物之“常理”，便只能如黃筌畫雀卻不知飛雀之態(tài)、戴嵩畫牛卻不知斗牛之姿，徒令后人恥笑了。

第三，“成竹在胸”。經(jīng)過(guò)了第一階段的深入觀察和第二階段的“常理”把握之后的自然物象，要進(jìn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，還必須經(jīng)過(guò)心胸的沉淀，使之爛熟于心而轉(zhuǎn)換為“胸中之竹”，方可輕松而整體地實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。

第四、“身與竹化”。物象“常理”的掌握與胸中完整的審美意象的醞釀，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作是非常重要的，然而如想要?jiǎng)?chuàng)作一件神妙清逸的上等佳作，除了上訴兩者之外，還需要一種審美創(chuàng)作的精神狀態(tài)，一種物我融合的精神境界。故此，蘇軾又提出了“身與竹化”的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)。蘇軾的“身與竹化”的繪畫創(chuàng)作境界應(yīng)是在高度純熟的技巧基礎(chǔ)上而又對(duì)技巧的超越，是輕松自由地對(duì)形似的駕馭中對(duì)形似的忘卻，是在忘卻之中對(duì)物象之“神”、之“常理”，以及畫者之情、之意的自然溟合。

由上可見，蘇軾的形神觀實(shí)是強(qiáng)調(diào)神似但并不忽視形似，強(qiáng)調(diào)對(duì)“道”的表達(dá)但并不忽視對(duì)“技”的錘煉，這實(shí)與中國(guó)明清時(shí)期一味地重神似而忽視形似的觀點(diǎn)有一定的區(qū)別。

二 詩(shī)畫一律

“詩(shī)畫本一律”是蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中提出的一個(gè)重要觀點(diǎn)，也是蘇軾系列繪畫美學(xué)觀中對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)的一個(gè)觀點(diǎn)。

其實(shí)，在蘇軾之前即有不少人對(duì)詩(shī)與畫這兩種不同類型的藝術(shù)進(jìn)行了相關(guān)的討論。如東漢的王充在《論衡》中說(shuō)“古賢之遺文，竹帛所載之粲然，豈徒墻壁之畫哉？”推崇文字的教化作用。西晉陸機(jī)則明確指出了書畫各自的特點(diǎn)，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)，“記傳所以敘其事不能載其容，贊頌有以詠其美不能備其象，圖畫之制，所以兼之也”，抬高了繪畫的作用。各家專注點(diǎn)雖有所不同，但所論都是基于詩(shī)、畫兩者間的區(qū)別。而到了宋代，關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)兩者相同點(diǎn)的關(guān)注。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”，在審美意境等方面注意到了詩(shī)畫兩者間的相似性。而蘇軾的“詩(shī)畫本一律，天工與清新”更是完全回避了詩(shī)與畫這兩種藝術(shù)的不同，而極大地拉進(jìn)了兩者的關(guān)系。

除了“詩(shī)畫本一律，天工與清新”一語(yǔ)外，蘇軾闡述詩(shī)畫問(wèn)題的句子還有：《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”；《次韻黃魯直書伯時(shí)畫王摩詰》中的“詩(shī)人與畫手，蘭菊芳春秋”等。在蘇軾看來(lái)，兩者在藝術(shù)創(chuàng)作思維、藝術(shù)本質(zhì)以及藝術(shù)的欣賞品評(píng)等方面是一致的。在藝術(shù)的創(chuàng)作思維上，“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”，做詩(shī)作畫都離不開主體神妙的想象力；在藝術(shù)本質(zhì)上，詩(shī)是心聲，畫是心畫，詩(shī)與畫都是人主觀情感的外在表現(xiàn)，“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，都是同屬于心的同體的藝術(shù)；在藝術(shù)的欣賞品評(píng)上，蘇軾提出“天工與清新”作為詩(shī)與畫共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在這里，蘇軾將古人對(duì)為文做詩(shī)的要求“文貴清新”擴(kuò)展為評(píng)價(jià)繪畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。基于這三點(diǎn)的一致性，故蘇軾提出了詩(shī)畫相通、詩(shī)畫一律的觀點(diǎn)。

蘇軾“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有著極大的影響，其中最重要的是：詩(shī)向畫的滲透和畫向詩(shī)的靠攏。蘇軾此論一出，“畫中有詩(shī)”真正成為繪畫藝術(shù)的一種至高境界而受到人們的推崇。“畫中有詩(shī)”不僅僅是指畫中要有詩(shī)的意境，還包括在畫上直接寫字題詩(shī)，以詩(shī)文直接配合畫面，以詩(shī)明畫，以畫達(dá)詩(shī)，真正實(shí)現(xiàn)詩(shī)與畫不僅是意境上而且是形式上的結(jié)合。也正是這種結(jié)合，使中國(guó)繪畫的發(fā)展方向在宋以后發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，由之前以圖真為主的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了以依附文學(xué)為主的藝術(shù)。

三 淡泊情懷

蘇軾《游太平寺凈土院觀牡丹中有淡黃一朵特奇為作小詩(shī)》云“一朵淡黃微拂掠，紅魏紫不須看”，認(rèn)為淡黃勝于紅魏紫；在《王晉卿所藏著色山二首》中曰“縹緲營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒有無(wú)間。邇來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見將軍著色山”，認(rèn)為李成山水以水墨寫成，空靈淡泊、虛無(wú)縹緲，比之于二李的著色山水更有無(wú)窮的韻味。從這些詩(shī)句中都流露出蘇軾在繪畫中力求淡泊的情懷。

這種追求是與整個(gè)時(shí)代崇雅趨淡的審美精神相一致的，與歐陽(yáng)修所欣賞的“蕭條淡泊”、李公麟所欣賞的“淡毫輕墨，掃去粉黛”等畫學(xué)主張是一致的。在宋代，由于諸帝王崇儒尚學(xué)、重文輕武，文人們大都有一種自適自足的主動(dòng)追求，因而在審美趣味上常趨于高雅之志、淡泊之風(fēng)。蘇軾在文藝眾領(lǐng)域中所顯示出來(lái)的超然世外的簡(jiǎn)古、淡泊情懷正是這一時(shí)代精神的集中體現(xiàn)。

在繪畫題材上，蘇軾的淡泊情懷多與竹、蘭、梅、菊、枯木、怪石、叢草等象征士人高潔、淡然的物象聯(lián)系在一起，故而此類題畫詩(shī)也最多。相比而言，以山水為主題材的王維就比以人物為主題材的吳道子更能得蘇軾的推崇，涂寫自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黃筌更能得坡翁的喜愛，而對(duì)于一生寫竹不已的文同，蘇軾更是不吝溢美之詞。

在繪畫方式上，蘇軾的淡泊情懷更多體現(xiàn)在對(duì)水墨寫意的推崇上，認(rèn)為水墨強(qiáng)于著色，寫意強(qiáng)于寫實(shí)，水墨寫意更能夠與淡泊的追求相聯(lián)系。故蘇軾有“獨(dú)有狂居士，求為黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘?jiān)隆?（《次韻吳傳正枯木歌》）等詩(shī)句。水墨畫自唐代興起后，其素樸、空靈、沉靜的作畫特征在文人士大夫群體中漸成風(fēng)氣，但作為繪畫表現(xiàn)手段在當(dāng)時(shí)并不普遍。蘇軾對(duì)水墨的推崇，進(jìn)而推動(dòng)了水墨作畫方式和文人寫意水墨的繁榮。至此，水墨幻化無(wú)窮、淡逸簡(jiǎn)古的特性在中國(guó)畫中得到了突出的表現(xiàn)。

客觀而論，蘇軾的淡泊情懷中免不了低調(diào)、感傷的一面，但卻不能等同于消極、悲觀，而是糅合了絢爛與平淡、雄壯與樸實(shí)、人工美與自然美、實(shí)相與非相等之后的一種具有佛性圓滿的智慧追求，故蘇軾淡泊情懷的表象之下，實(shí)含有“外枯而中膏，似澹而實(shí)美”“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的至剛至大之里，故蘇軾在《與二郎侄一首》中說(shuō)：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也。”由此可見，蘇軾的“平淡”“淡泊”的內(nèi)涵實(shí)與明清文人所繼承和發(fā)展了的一味柔弱的“淡泊”內(nèi)涵有很大的不同。

綜上所述，重神似而不否定形似的形神觀、引詩(shī)入畫的“詩(shī)畫一律”觀、“漸老漸熟，乃造平淡”的淡泊情懷，實(shí)是蘇軾一系列畫學(xué)理論中至為重要的幾個(gè)觀點(diǎn)，也是構(gòu)成中國(guó)文人畫理論的重要觀點(diǎn)。在中國(guó)歷史上，文人作畫雖很早即已存在，但文人畫作為一種藝術(shù)流派，卻是在北宋蘇軾的系列畫學(xué)理論產(chǎn)生之后。一般來(lái)說(shuō)，文人畫的其中幾個(gè)特點(diǎn)：繪畫重神似的功能、繪畫淡泊的意境和繪畫對(duì)文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，都明顯與蘇軾的主張有關(guān)。蘇軾作為文人精英分子的代表，他集文學(xué)家、書法家和畫家的強(qiáng)勢(shì)身份所提出的繪畫藝術(shù)主張，對(duì)于中國(guó)文人畫的產(chǎn)生和發(fā)展卻有著極其重要的影響。所以，宋代的畫學(xué)專著雖然很多，但就歷史影響來(lái)說(shuō)，沒有一本專著和一個(gè)理論超過(guò)蘇軾畫論的影響。

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作者簡(jiǎn)介：湯志剛，男，1968—，四川邛崍人，本科，講師，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言及其當(dāng)代性表達(dá)，工作單位：成都大學(xué)。