論中國文學神似翻譯論的發展及美學淵源

摘要“神似”說在中國文學譯論史上的力量之大、影響之深，有目共睹。甚至有評論認為：“如果真有具‘中國特色’的翻譯理論體系的話，‘神似說’就是了”。本文將從文學神似翻譯學的發展道路和美學淵源兩方面來揭示美學在中國文學翻譯發展過程中的價值，指出我國傳統審美標準在神似翻譯論發展中起到的關鍵性作用。

關鍵詞：神似 神韻 化境 美學

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A

一 神似翻譯論的發展

1 “神韻”論

我國近代文學翻譯論述中最早使用“神”這種概念的，當屬《馬氏文通》的作者馬建忠，他在《擬設翻譯書院譯議》中對“善譯”做了詳細闡述：

“一書到手，經營反覆，確知其意旨之所在，而又摹寫其神情，仿佛其語氣，然后心悟神解，振筆而書，譯成之文，適如其所譯而止，而曾無毫發出入于其間，夫而后能使閱者所得之益，與觀原文無異，是則為善譯也已。”

此番話語間已呈現出神似翻譯觀的基調，尤其是“心悟神解，振筆而書”，將“神”的概念灌注于理解原文的過程中。可惜“神解”這一重要思想在當時并未引起譯界的足夠重視，也更沒有概念上的進一步延伸。

迄今所知，中國文學譯論史上最早又最明確地提出翻譯不可失卻“神氣句調”，即強調“神韻”這一重要觀點的，可以追溯到1921年茅盾在《小說月報》上發表的《新文學研究者的責任與努力》一文，其中提出：“文學作品最重要的藝術色就是該作品的神韻。”當翻譯文學在“神韻”與“形貌”未能兩全時該如何取舍呢？茅盾認為：

“就我的私見下個判斷，覺得與其失‘神韻’而留‘形貌’，還不如‘形貌’上有些差異而保留‘神韻’。文學的功用在感人（如使人同情使人慰樂），而感人的力量恐怕還是寓于‘神韻’的多而寄在‘形貌’的少。”（1989：505）

可見，“神韻”這一中國傳統美學中的重要觀念是在新文學運動開展以后才被正式引入翻譯理論的。之后，郭沫若曾創造性地提出了詩歌翻譯的“風韻譯”和“氣韻”說法。如：

“詩的生命，全在它那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當得有種‘風韻譯’。我始終相信，譯詩于直譯、意譯之外，還有一種風韻譯。字面、意義、風韻三者均能兼顧，自是上乘。即使字義有失而風韻能傳，尚不失為佳品。若是純粹的直譯死譯，那只好摒諸藝壇之外了。”

此后，郭沫若更加明確地說道：

“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。”

郭沫若所強調的“風韻”與“氣韻”，與茅盾當時強調的“神韻”是一個意思。可見在這一點上他們是一致的，都對神似翻譯學作出了貢獻。

就翻譯中的“神韻”這一話題，陳西瀅先生和曾虛白先生還專門進行過公開的討論。陳先生認為：

“正因為詩的妙處大都在它的神韻，譯詩是一件最難的事。詩的內容脫離了風格，就簡直不是詩了。……愈是偉大的詩，愈離不了它的神韻。”（《論翻譯》）

曾先生則進一步解釋了詩歌翻譯中“神韻”的概念：

“所謂‘神韻’者……是讀者心靈的共鳴作用所造成的一種感應。而這種感應因為讀者——當然指能透徹了解的讀者——的環境、心情等種種的不同而各異，其淺深、色彩因此不同，它就變成了‘仁者見仁，智者見智’的一種毫無標準的神秘物。”

曾先生最后的論述雖有些不可知論的傾向，但總體上他還是揭示了“神韻”概念的多維性。正是這種多維性，使得譯者在傳遞詩歌“神韻”的翻譯過程中可以有足夠的自由。其實這種自由是一種在任何翻譯中都會體現的彈性的空間，它會因原著的個體特征和不同譯者的裁量而使譯本風格迥異，而在詩歌翻譯中，譯者無疑可以將這種自由裁量空間的彈性設定為最大值。

2 “神似”論

20世紀50年代，傅雷提出了“神似”的翻譯標準。在《高老頭》重譯本序中，傅雷先生主張：“以效果而論，翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”，甚至明確闡述了“神似”翻譯的高難度：

“傳神云云，談何容易！年歲經驗愈增，對原作體會愈增，而傳神愈感不足。……愚對譯事看法實甚簡單：重神似不重形似；譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之病；又須能朗朗上口，求音節和諧，至節奏與tempo，當然以原作為依歸。”

傅雷提出的“神似說”使人們明確了翻譯工作中的兩個問題：一是翻譯主要追求的是內容的“信”，而不是形式的“信”；二是內容指的是思想感情、風格意象，而不是表層結構、字面意義。

在此之后，陳西瀅則借鑒美術創作的實踐和理論，提出了翻譯中的“形似、意似和神似”之說，這在中國譯論史上帶有創見意義。陳西瀅以畫像和臨畫來比翻譯，說其效果可用“信達雅”中的一個字來衡量，即“信”。而信的程度有三，即“形似”、“意似”、“神似”，三者的難度遞增，境界亦由低到高。原文的神韻，只有第三種譯文才能達到。“神韻”是什么呢？陳西瀅用曾樸的話說：“神韻是詩人內心里滲透出來的香味”。怎樣才能傳達出原文的神韻呢？陳西瀅引了安諾德（Matthew Arnold）在《論荷馬的翻譯》中的話論述了翻譯前譯者必做的“洗腦”工作。至于怎樣才能做到這個，陳西瀅又引了“英國近代文學界的怪杰”巴特勒（Samuel Butler）的話說：“你要保存一個作家的精神，你就得把他吞下肚去，把他消化了，使他活在你身子里”。那么真有這等神通的人嗎？陳西瀅也承認說，這樣的偉大譯者，“千萬年中也不見能遇到一次！”事實上，陳西瀅是不知不覺中得出了神韻不可譯的結論。這也正是“神似”派的共同之處：傳達原文神韻是一個譯者追求的終極目標，而正因為它是終極，所以永不可及。因為不可及，所以就變成了一個看似可以用來衡量一切譯文，但實踐中卻根本不具有可操作性的標準。

3 “化境”論

20世紀60年代，錢鐘書先生提出的“化境”翻譯標準可視為“神似”論的進一步發展，同時亦把翻譯從美學的范疇推向了藝術的極致。這種“藝術的極致”正是對譯者進入自由王國狀態的最貼切的評價。從錢先生本人對“化境”的解釋中，我們能更深刻地認識這種翻譯的最高境界：

“文學翻譯的最高標準是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既不能因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于‘化境’。……有人贊美這種造詣的翻譯，比為原作的‘投胎轉世’，軀殼換了一個，而精神資質依然故我。……但是，一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和他自己的表達能力之間還時常有距離。……因此，譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不盡貼合原文，那就是‘訛’。”（《林紓的翻譯》）

在錢先生的“化境”說中，譯者的能動作用得到了充分的認識。錢鐘書先生的“化境”說和傅雷的“神似”說都是對文學翻譯提出的美好追求目標和最高美學理想。

自傅雷、錢鐘書完成神似翻譯學的立論之后，羅新璋先生進一步發揚光大了神似藝術，他在其翻譯論集中，對上至佛經翻譯下至當代神似翻譯觀進行了細致的樹立和深入的研究，理出了我國翻譯理論以“案本——求信——神似——化境”四個概念為骨干的發展線索，并指明了我國翻譯理論與實踐向神似與化境發展的歷史趨勢。而他指出的“譯藝求化”正是神似翻譯學奮斗的方向。

二 “神似”翻譯論的美學淵源

中國傳統譯論與古代美學有著根本上的聯系，表現在用來討論翻譯理論的術語直接取自中國傳統美學，“神似”論在某種意義上便是受以蘇東坡、顧愷之詩畫為代表的追求傳神境界的審美標準影響。

最早在繪畫界明確地使用“傳神”這個概念并系統地加以論述的，是東晉的顧愷之，后來推而廣之，成為我國繪畫創作的最高準則。他在《論畫》中就提出“以形寫神”的著名論點，對畫人物來說，眼睛的傳神作用尤為關鍵。《晉史·列傳》卷六十二就曾記載了顧愷之有關傳神的一段著名語錄：“愷之每畫人成，或數年不點目睛。人問其故，答曰：四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正阿堵之中”，“以形寫神”是指在描繪對象逼真的前題下，表現對象的精神面貌、氣質和風姿，所以他很重視形的準確。他在“論畫”中還談到“若長短、歲軟、深淺、廣狹與點睛之節上下、大小、濃薄有一毫小失”，便會導致“神氣與之俱變矣”。

北宋歐陽修有詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見面。”（《題盤東圖詩》）他提出的“畫意不畫形”的主張，開了宋代尚“神似”論的先河。他提出的意即意境，是畫家的神思所在，是中國畫的靈魂。其釋義應同“神似”論的“神”。他的學生蘇東坡更豐富了其老師的理論，提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張，提倡“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）蘇軾的理論是顧愷之“形、神”論的發展。其實，蘇軾強調“神似”，并不是不要形似，他也欣賞“瘦竹如幽人，幽花如處女”的意境，他也同樣贊嘆“低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉”的真實生動的描繪。（《凈因院畫記》）

繪畫如此，詩詞亦然。中國詩畫自古是一家，畫論中的“神”便自然引進詩論中。古代詩詞理論中有“神韻”之說，神韻就是風神氣韻，表現出人和物的精神氣質、風度意味，使人感到言有盡而意無窮，味在酸感之外。王士禎有神韻說，沈德潛有格調說，袁枚有性靈說，王國維有境界說，無不貫穿著“神”的概念。司空圖說的“不著一字，盡得風流”，其特點是含蓄蘊藉，而神情、意味俱在其中。小說描寫人物，應該“栩栩如生”、“躍然紙上”，使人們有“如聞其聲，如見其人”之感。無論是哪種寫法，其目的都是為了把人寫“活”，要表現出思想感情、風度氣質。

中國藝術作品中所追求的“境界”即是美學思想的核心，境界不但指詩詞繪畫等作品寫得好，語言文字用得好也可稱之為有境界。翻譯中的境界與創作中的境界有所不同，但也異曲同工。翻譯要傳原作之境，既是“寫境”，又是“造境”；寫境就要忠于原作，造境則需神似原作。創作上的境界多指美感豐富強烈的“神來之筆”，翻譯上的境界范圍則更廣泛些，凡是把原文意思傳達得恰到好處者都有境界可言。

從我國文學翻譯的發展歷史來看，神似翻譯學取諸于古典文論，古典文論中的“神”主要適用于藝術領域，不適用于實證性的科學領域，所以神似翻譯學把翻譯當作一種實踐性藝術看待，“神似”也就成為了藝術術語而不是科學術語，帶有明顯的我國古典文論和傳統美學的特點：一是重經驗之談，輕嚴密系統；二是理論密切聯系實際。神似翻譯學的奠基者都是經驗豐富、碩果累累的翻譯大師，他們的實踐比任何理論更能說明問題，這也就需要翻譯后人更多地挖掘和整理前人的實踐經驗，發揚光大前人的理論見解，更大限度地發揮中國傳統美學思想在翻譯學研究中的積極作用。

注：本文系河南省科技廳軟科學項目“河南省高校外語教學改革模式研究”，編號：102400450123。

參考文獻：

[1] 陳西瀅：《論翻譯》，《翻譯研究論文集（1894-1948）》，外語教學與研究出版社，1984年版。

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[3] 郭沫若：《歌德詩中所表現的思想·附白》，《少年中國》，1920年第9期。

[4] 郭沫若：《批判〈意門湖〉譯本及其他》，陳福康：《中國譯學理論史稿》（修訂本），上海外語教育出版社，2000年版。

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[7] 金維諾：《中國美術史論集》，人民美術出版社，1981年版。

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[9] 劉宓慶：《翻譯美學導論》，中國對外翻譯出版公司，1995年版。

[10] 羅新璋：《翻譯論集》，商務印書館，1984年版。

作者簡介：張優，男，1974—，河南洛陽人，碩士，講師，研究方向：文學翻譯理論與實踐，工作單位：河南科技大學外國語學院。