試論當代工筆花鳥畫民族性的繼承與發展

摘要在當今時代背景與東西方文化的交流碰撞中，傳統工筆花鳥畫逐漸形成了既能體現當代民族文化生活和藝術審美，又富于民族性和時代特點的新民族風格。本文從藝術審美觀和形式語言兩個方面論述了當代工筆花鳥畫的民族藝術風格。

關鍵詞：工筆花鳥畫 民族性 時代性 繼承 發展

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

工筆花鳥畫是中國的古老畫種，具有較強的民族特色和獨特的審美特點。作為獨立的畫科，工筆花鳥畫形成于唐朝，經歷了五代的發展成熟、宋代的繁榮、元明清的低谷。至近代，在政治穩定、經濟繁榮的社會背景下，在東西方文化的交流和碰撞中，在融合了當代審美觀念和民族傳統的基礎上，當代工筆花鳥畫在藝術形態上發生了現代轉變，形成了體現當代民族文化生活、藝術審美的既富于民族性又具時代特點的新的民族繪畫風格。

一 審美形態的繼承與現代轉化

工筆花鳥畫作為我國的優秀民族藝術，建立在儒、道、釋文化的主體上，體現了意、道、空的審美境界。中國畫家自古以來就奉行“天人合一”的哲學思想，強調藝術創造是藝術家主觀和客觀相統一的過程，發展形成了“氣韻生動”、“超乎象外”、“緣物寄情”、“以形寫神”、“物我交融”等以“寫意”觀為核心觀念的審美形態和藝術理論。在藝術實踐中，畫家從對物象的形態認識和觀察中，提煉出物的形、神、氣、韻，并以繪畫的形式語言表達出來，借以抒發個人的感受，表現自身胸懷、氣質和才情，而不是刻意追求與自然物象之間的一一對應及惟妙惟肖地再現客體形象。

作為傳統中國畫藝術，工筆花鳥畫或通過融入詩情、強化情趣來追求詩情畫意、意蘊深邃，或應用象征、寓意、諧音等手法來托物言志、借物抒情。在藝術創作中，工筆花鳥畫家很早就采用了感物移情的方式來抒發情感，要么因對自然物象的情狀有所感悟而誘發情思揮毫潑墨，要么為寄托畫家的個人情感而寓意于物象之中來表現情懷。如畫家會因為有感于梅花冬日開放、傲雪凝寒的倔強性格，而畫梅來頌揚其“鐵骨撐天地、微香映國魂”的英雄氣概；或為表現個人氣節而畫荷花，著力表現其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的特質。

作為藝術手段，文學性的過分追求，易入圖解式的誤區；比、興手法的反復運用易流于俗套，給以形式為主的工筆花鳥畫套上枷鎖，使其流于程式化、庸俗化。當代工筆花鳥畫在繼承民族傳統美學思想精髓的同時，打破了傳統審美對于繪畫的界定，逐漸突破了原有的繪畫模式，開創了全新的思維境界：一方面，當代工筆花鳥畫家更注重通過色彩、構圖等形式語言來傳達心聲，營造一定的意境和氣氛，畫面的造型感染力得到了充分強化；另一方面，許多畫家在取材方面突破了傳統的體裁，更加注重對現實生活內涵的思考和現代精神的表達，許多以前很少涉及的題材因符合藝術家審美情感的需要而出現在作品中。如金鴻鈞老師在創作《生生不已》、《榕根》等系列作品時有感于熱帶雨林生機蓬勃的景象，感悟到形象美背后所蘊含的更為深層的生命之美，從而突破傳統繪畫內容與題材，運用富于現代感的藝術語言，著力創造了表現新時期祖國和人民生生不息的奮斗精神的榕根形象。

二 藝術形態的傳承與創新

當代工筆花鳥畫將傳統審美與現代精神相結合，在傳承了傳統工筆畫工整、謹細的基本藝術特點的同時，又有了很大的轉變和發展，如在筆墨、色彩、構圖等形式語言上有所突破，呈現出兼容性、多元化的趨勢，形式風格日趨多樣化。

1 構圖形式多樣化

構圖在傳統中國畫里被稱為“經營位置”、“布局”或“章法”，是在畫面空間范圍里運用審美原則安排和處理形象的位置和關系，是將個別或局部的形象組成具有表現力的藝術整體。它是畫家為了表達一定的意境或思想情感而運用的一種藝術手段。傳統的花鳥畫構圖遵循賓主朝揖、呼應聚散、以一當十、計白當黑等審美原則，表達的多為示意性的空間，畫面組織上一般不受時間和空間的制約，對形體的描繪以表現結構為主。這種意象空間和形體結構的處理方式給畫面的組織結構帶來很多方便，形成傳統花鳥畫獨特的布局方式。當代工筆花鳥畫家以傳統繪畫中意象空間和形體處理為內核，借鑒西方繪畫形式，創造了既富于時代審美特征又具民族個性的構圖形式。

折枝構圖作為傳統花鳥畫特有的布局形式，是截取形態優美的花卉作近景的局部特寫，畫面形式洗練簡括。為了便于掌握這種構圖形式，前代藝術家還歸納總結了幾種便于操作、實用性強的程式化構圖形式，如之字形布局、對角線布局、“三七停手式”布局等等。如明代畫家呂紀的作品《榴花雙鶯圖》即采用折枝構圖，為突出主體，背景和許多細節皆被舍去，畫面布局聚散適宜、疏密有序，體現出一定的節奏感。當代工筆花鳥畫家為追求畫面形式的單純、統一、簡潔，在借鑒傳統折枝構圖形式的同時，參考了現代平面設計中平衡與對稱、和諧與對比、韻律與節奏等形式美規律，演化出當代簡潔工整的構圖形式。如畫家金納的作品《金色版納又一春》，截取自然生態下的花卉主體，突破傳統程式化的構圖格式，將主體放在了畫面的中間，使三組蘭花呈現出由中心向四周放射的狀態，畫面表現出一種張力，傳達出春的生機。

中國畫全景式構圖內容豐富，取景廣闊，畫幅之中描畫了現實生活場景，花鳥樹石，一應俱有。如元代畫家王淵的《山桃錦雞圖》，近景描畫了一只錦雞棲息于山石之上，另一只藏匿于石后，中景刻畫了一枝山桃和翹首欲飛的小鳥，遠景繪有坡石、橫流等，整幅畫由近及遠、視野深廣，是一幅全景式構圖的佳作。而當代工筆花鳥畫融合傳統的全景式構圖并借鑒西方的滿構圖形式，形成了當代工筆花鳥畫的滿盈構圖。

另外，受當代設計構成理念影響，在現代工筆花鳥畫構圖中出現了許多帶有構成因素的繪畫形式，如有的畫家從工藝美術和民間藝術中吸取營養，突破傳統自然美的審美觀，允許外形的變化，在寫實與裝飾之間求得平衡，追求一種帶有抽象意味的畫面，加強了畫面的形式感和意境。

2 筆墨技法的傳承與開拓創新

中國畫的造型以線描為主要手段，尤其是工筆畫大都是以線描為先，憑借線的虛實、剛柔、粗細、濃淡來表現物體的質感和變化。而線描之所以能表現出燦爛多姿的形式美感，是與用筆分不開的。筆墨作為傳統國畫表現形式的核心，決定了物象的形、質、神。千百年來，藝術家創造、積累了數不勝數的筆墨技法，諸如：“十八描”、“雙勾”、“沒骨”等。南朝美術評論家謝赫在他關于中國繪畫的標準“六法”中，把“骨法用筆”列為第二條，可見用筆墨線條對于繪畫的重要性。當代花鳥畫家發展了傳統的筆墨形式技法，借鑒糅合了其它畫種的表現手法，在工筆花鳥畫的筆墨形式上創造了獨特的藝術語言。

花鳥畫線描的作用不僅是用線勾畫輪廓、表現形體，而且要通過寫形來傳神。顧愷之的“以形寫神”論，即是繪畫中對形與神的辯證關系的最好詮釋。以線傳達形神是以畫家的思想感情為基礎的，不同的時代、環境和藝術修養，即使表現同一事物，在不同畫者筆下，其形象、情趣、效果也會不盡相同。當今社會政治穩定、經濟文化相對繁榮，各種藝術思潮風起云涌，各種藝術手段交相呼應，這為當代藝術家吸收、借鑒優秀藝術傳統提供了物質基礎，也為藝術形式的發展創新提供了思想保障。當代工筆花鳥畫家延續了傳統工筆用線塑造形象、表現形體結構功能的同時，還借鑒了傳統山水畫、寫意花鳥畫的皴擦筆法來補充、豐富線條的造型，巧妙地運用線條的曲直粗細變化和筆墨勾、點、皴、擦的手法，創造出或蒼勁、剛硬、粗糙的線條，表現自然狀態下的古藤、老樹；或秀美、柔軟、光滑的線條，表現稚嫩的花蕾、新芽，從而表達作者的思想感情，給觀者以獨特的審美情趣。

線條是傳統中國畫的生命線，自古以來的中國畫家就使用以線造型的手法為我國藝術創作提供了豐富多彩的表現技巧。線條對畫家來說，既是畫家的筆法，也是畫家個性和情感抒發的手段，它決定了一個畫家的風格。當代工筆花鳥畫家以傳統審美意識和筆墨為基礎，適當融入西方繪畫藝術技巧，以新的筆墨形式表現并負載了當代人的精神品格，創造出既富于時代特征又富于個性表現的筆墨形式。如吸收西方素描中黑白灰色調的表現方法，將傳統線描與西方寫實造型做恰當的結合，適當弱化線條，加強光和虛實的處理，拓展畫面空間，營造空間意境，表現了渾樸厚重、深邃含蓄的畫面氛圍。

另外，當代學院畫家大都經過藝術理論的專門學習，了解視覺元素的基本規律，明確知道線是人們觀察、分析、理解形體后歸納、抽象出來的東西，其在客觀物象的外表實際上是不存在的，是一種虛擬的視覺語言。所以，線條本身就帶有濃厚的主觀色彩。他們學習研究線條對于人的心理暗示作用，如水平線能給人以平靜、沉穩、安寧的感覺；垂直線給人以挺拔、莊重、上升之感；斜線有運動、驚險、傾倒的感覺；曲線有自由流動、柔美的感覺，等等。這些感覺是由人對現實生活中的視覺經驗與聯想而產生，他們利用這種視覺經驗和心理聯想所生成的畫面效應，拓展出新穎的繪畫形式，如畫家周彥生老師的作品《陽春》，畫面上部九成空間都描畫了密密麻麻的盛開的紫藤花，線條細密、柔軟，在畫面下部繪有橫向和豎直竹竿，線條挺拔，排列疏松，整幅畫面形成了疏與密、直線與曲線、硬直與柔美的對比，刻畫出生機盎然而又寧靜甜蜜的氛圍。

3 色彩語言豐富多彩

傳統工筆花鳥畫重視墨色和固有色的運用，提出“隨類賦彩”、“墨分五彩”、“以墨為主，以色為輔”的色彩觀。在色彩運用上，將墨與色結合起來施染畫面。

當代工筆花鳥畫家重視色彩，突破了傳統技法“色不浸墨”的規定，把顏色的渲染制作同線描的勾勒放到同等重要的位置。他們沖破單一審美模式，學習西方的色彩理論，研究光與色的關系，將傳統意象之色與當代科學色彩觀相結合，重氣韻、求意境，在“隨類賦彩”的基礎上提出了“隨情賦彩”、“隨意賦彩”的賦色觀念，即畫家根據畫面意境或個人情感表達的需要，即可如實賦色（隨類賦彩）；也可為充分表現光源色或環境色而達成某一色調，體現一種意境（隨意賦色）；還可以為表達某種情緒而改變物象原有色彩，利用色彩所能達成的心理狀態予以賦色（隨情賦色）。

當代工筆花鳥畫色彩語言的豐富還得益于繪畫顏料的發展。傳統中國畫顏料種類較少，為了描繪豐富多彩的世界，當代工筆花鳥畫家一方面在繪畫中引進使用其它畫種顏料，如水彩色、水粉色、丙烯色等；另一方面，他們積極研制新的繪畫顏料來補充中國畫顏料的不足，如高溫結晶礦物顏料就是近年來研制的新型礦物質顏料，并由此引發了工筆重彩畫的熱潮，促進了繪畫技法的更新和繪畫新風格的形成。

總之，現代源自傳統，是傳統的提升與擴展。在當今經濟文化的社會背景下，工筆花鳥畫這一民族藝術表現出與以往不同的繪畫風貌，這是歷史發展的必然。當代工筆花鳥畫家以傳統文化精神結合現代觀念，傳承并發展了工筆花鳥畫的語言形式，建立了符合當代審美觀念、體現當代文化生活的新民族性繪畫形式，使這一古老畫種再次煥發出光彩。

參考文獻：

[1] 謝麟：《中國當代美術“民族性”的確立》，《美術觀察》，2003年第9期。

[2] 李勤、徐士欽：《工筆花鳥畫技法研究》，河北美術出版社，1999年版。

[3] 金鴻鈞：《工筆花鳥畫創新之路》，《美術觀察》，1997年第6期。

[4] 金鴻鈞：《金鴻鈞新作選》，榮寶齋出版社，1996年版。

[5] 朱守聚：《工筆花鳥畫的民族審美觀及創作特點》，《濟南大學學報》，1995年第4期。

[6] 金納：《工筆花鳥畫技法》，西南師范大學出版社，2000年版。

[7] 路璐：《當代中國工筆花鳥畫發展式樣的探究》，《河北師范大學學報》，2010年第4期。

[8] 王丹：《對當代工筆花鳥畫創作現狀的思考》，《河北師范大學學報》，1999年第7期。

[9] 周彥生：《周彥生花鳥畫集》，嶺南美術出版社，1993年版。

[10] 蔣采蘋：《當代名家工筆花鳥精品·蔣采蘋》，北京工藝美術出版社，2002年版。

作者簡介：支素文，女，1973—，河南安陽人，本科，講師，研究方向：美術教育，工作單位：安陽工學院。